第一章 中国现代小说物象类型论

第一节 物象：由诗歌到小说

一、诗歌物象

小说虽然与诗歌同为现代文学四大文类之一，而且就当下现状而言，小说的影响似乎比诗歌更大，但在中国文学发展史上，诗歌则更为强势：它不仅是中国文学的源头之一，而且在很长时间内占据了中国文学的主流地位。小说的发生则远比诗歌滞后，占据中国文学主流地位的时间也要短暂得多。简单地说，与诗歌相比，小说乃是一个后发文类，这就决定了它从创作到理论都难免要受到诗歌的影响，有关物象的问题就是一个显例。因此，要研究小说中的物象就有必要先研究诗歌中的物象，从而理清诗歌物象（意象）理论是如何影响小说物象理论的。

首先必须明确一点：无论是就创作还是理论而言，从“物象”到“意象”都有一个发展过程。一般中国诗歌的源头可以追溯到远古的歌谣。据说神农时代就出现了《蜡辞》：“土，反其宅！水，归其壑！昆虫，毋作！草木，归其泽！”（《礼记·郊特牲》）这大约是一首带有浓厚巫术色彩的农事祭歌。《吴越春秋》的《勾践阴谋外传》所载的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍”，反映的则是原始人制造弹弓和狩猎的过程。《吕氏春秋·古乐》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》”，则是配合舞蹈的八段歌词。

考察这些远古歌谣，我们发现物象乃是与诗歌相伴而生的一个要素。《蜡辞》、《弹歌》、《吕氏春秋·古乐》中都有非常鲜明的物象，它们在这些短小的诗歌中占有如此大的篇幅，当然是一种不可忽视的存在。但问题是，它们是否就是“融入了主观情意”的“意象”呢？我认为显然不是。《蜡辞》中的“土、水、昆虫、草木”可看作是古人生存环境的客观描写；《弹歌》中的“竹”是制作弹弓的原料，“宍”不过是弹弓所要猎取的目标，也是先民们的食物；《吕氏春秋·古乐》中的“玄鸟”即燕子，可能是该部落的图腾；“草木”关涉其生存环境；“五谷”与《弹歌》中的“宍”一样，是关涉其赖以生存的食物。

无疑，上述诗歌的作者对这些与其生活密切相关的事物应当是持有某种情感的，但与后来所称的“融入了主观情意”的“意象”却相去甚远，譬如上述《弹歌》中的“竹”与后来被看作净直、中空、有节等品格象征的“竹”就全然不同。因为此时的人对自然万物的态度更多的尚是功利性而非审美性的。既然人对自然的审美意识尚未觉醒，自然万物的主体性也就无从确立。据此，我将这种只以摹写物质世界为目的而未融入主体情意的物象称为“实象”。要说明的是，这一概念并不与“虚象”相对，而只与“实物”、“写实”相关。这种“实象”虽然无关于主体的“意”或“志”，但我们没有理由认为它因此就低人一等。它实在是以文字符号形式进入文本的自然万物固有之“象”，是最原初、最纯粹意义上的“物象”，是一切其他“象”的基础。没有这些实象，客观的物质世界也就无从进入文本。而在进入小说之后，它同样可以生发出“意”，虽然此“意”并非主体之“意”。

由“物象”发展到“意象”的过程，正是人、物相“感”，人的主观情意不断地渗入物的过程，在某种意义上也是“文学艺术创造和审美体验的发生”的过程[1]，其哲学根源在于“天人合一”理论。庄子认为“天地与我并生，而万物与我为一”[2]。董仲舒则进一步将其系统化：

人之形体，化天数而成。人之血气，化天志而仁。人之德行，化天理而义。人之好恶，化天之暖清。人之喜怒，化天之寒暑。人之受命，化天之四时。人生有喜怒哀乐之答，春夏秋冬之类也。喜，春之答也。怒，秋之答也。乐，夏之答也。哀，冬之答也。[3]

随着人类感物能力的不断增强，诗人们也开始了漫长的赋意于物之旅。在这一过程之中，以《诗经》为代表的古代诗歌创作实践，以及后人对这一创作实践的理论总结，起到了至关重要的作用。特别是“比兴”理论的提出，为物象理论的形成与发展奠定了坚实的基础。

众所周知，《诗经》中的物象形态多样且用法复杂，但尽管如此，编订《诗经》的孔子却并没有明确地意识到这个问题。他对这些物象的理解还主要停留在“多识于鸟兽草木之名”（《论语·阳货》）这个层次。直到后人将之概括为“比兴”手法之后，人们对这个问题才有了更加深刻的认识。

《文心雕龙》的阐释较为全面：

故比者，附也；兴者，起也……观夫“兴”之托谕，婉而成章；称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无疑于夷禽；德贵其别，不嫌于鸷鸟：明而未融，故发注而后见也。且何谓为比？盖写物以附意，飏言以切事者也。故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，浣衣以拟心忧，席卷以方志固：凡斯切象，皆“比”义也。[4]

朱熹的解释则更为通俗：“比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之词也。”

正是由于历代理论家们的不断阐发，“比兴”理论才不断地得以充实、丰富。在诸多比兴的理论中，我最感兴趣的是稍晚于《文心雕龙》的钟嵘《诗品序》中的相关文字：

故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。[5]

这段文字对“比兴”的解释是否准确，我不太关心。我感兴趣的原因在于它为我对古典诗歌中物象类型的划分带来了极大的方便——既然钟嵘将中国古典诗歌艺术手法概括为赋、比、兴，那么我们何不将中国古典诗歌的物象类型也划分为与之对应的实象、比象和兴象呢？

“赋”以“直书其事”为特点，与之对应的就是“实象”，即尚未融入主体情意的物象，其与“实物”之间有着直接对应的关系，亦即是实物的符号化。由于这种对应关系过于直接、简单、不言自明，因而无法给读者提供更大的想象空间，难以产生强烈的美学效果。从某种意义上说，诗歌的发展史恰恰是实象不断衰微，而兴象、比象不断兴盛的历史。也因此，“实象”就难以引起诗歌读者与诗论家们的兴趣，其被遗忘的命运实在是在所难免。

与“比”对应的即谓之“比象”，即朱熹“以彼物比此物”中的“彼物”。无论是“写物以附意”、“因物喻志”，还是“以彼物比此物”，“比”得以实现的关键在于主观的“意”、“志”与客观的“物”之间，或是“此物”与“彼物”之间某种内在或外在的关联。“比”首先形成“比喻性物象”，而在经过连续、反复的使用之后，则可以发展成为所谓的“象征性物象”。

在中国诗歌史上，屈原在 “比象” （即有些学者所称的 “象征性意象”） 创造方面影响甚大。有学者认为，“诗歌创作中自觉地运用象征性意象是从屈原始”[6]。《橘颂》 是其中最有代表性的作品。它先写橘树的特征：“受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮。绿叶素荣，纷其可喜兮。曾枝剡棘，圆果抟兮。青黄杂糅，文章烂兮。精色内白，类任道兮。纷缊宜修，姱而不丑兮。” 再写诗人的志向：“嗟尔幼志，有以异兮。独立不迁，岂不可喜兮？深固难徙，廓其无求兮。苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮。愿岁并谢，与长友兮。淑离不淫，梗其有理兮。” 其成功之处在于独家发现了橘树的诸多外在特征与人的诸多精神品格之间的关联，使其成为人的精神品格的象征，并与其创造的其他 “善鸟香草” 等象征性比象一起成了后世诗词创作中诸多比象的渊源。

创造这种象征性比象的关键在于发现“物”与“意”之间的相似性。对此，唐代的诸多《诗格》给予了相当充分的分析。《金针诗格》首先将物象分为“内外意”，并进而指出“诗有物象比”：

日月比君后。龙比君位。雨露比君恩泽。雷霆比君威刑。山河比君邦国。阴阳比君臣。金石比忠烈。松柏比节义。鸾凤比君子。燕雀比小人。虫鱼草木，各以其类之大小轻重比之。[7]

贾岛的《二南密旨·论总例物象》对此前中国文学中的比象类型做出了更为全面的概括：

天地、日月、夫妇，君臣也，明暗以体判用。钟声，国中用武，变此正声也。石磬，贤人声价变，忠臣欲死矣。琴瑟，贤人志气也，又比廉能声价也。九衢、道路，此喻皇道也。笙箫、管笛，男女思时会，变国正声也。同志、知己、故人、乡友、友人，皆比贤人，亦比君臣也。舟楫、桥梁，比上宰，又比携进之人，亦皇道通达也。馨香，此喻君子佳誉也。兰蕙，此喻有德才艺之士也。金玉、珍珠、宝玉、琼瑰，此喻仁义光华也。飘风、苦雨、霜雹、波涛，此比国令，又比佞臣也。水深、石磴、石迳、怪石，此喻小人当路也。幽石、好石，此喻君子之志也。岩岭、岗树、巢木、孤峰、高峰，此喻贤臣位也。山影、山色、山光，此喻君子之德也。乱峰、乱云、寒云、翳云、碧云，此喻佞臣得志也。黄云、黄雾，此喻兵革也。白云、孤云、孤烟，此喻贤人也。涧云、谷云，此喻贤人在野也。云影、云色、云气，此喻贤人才艺也。烟浪、野烧、重雾，此喻兵革也。江湖，此喻国也，清澄为明，混浊为暗也。荆棘、蜂蝶，此喻小人也。池井、寺院、宫观，此乃喻国位也。楼台、殿阁，此喻君臣名位，消息而用之也。红尘、惊埃、尘世，此喻兵革乱世也。故乡、故园、家山、乡关，此喻廊庙也。松竹、桧柏，此贤人志义也。松声、竹韵，此喻贤人声偿也。松阴、竹阴，此喻贤人德荫也。岩松、溪竹，此喻贤人在野也。鹭、鹤、鸾、鸡，此喻君子也。百草、苔、莎，此喻百姓众多也。百鸟，取贵贱，比君子、小人也。鸳鸿，比朝列也。泉声、溪声，此贤人清高之誉也。他山、他林、乡国，比外国也。笔砚、竹竿、桂楫、桨、棹、橹，比君子筹策也。黄叶、落叶、败叶，比小人也。灯、孤灯，比贤人在乱，而其道明也。积阴、冻雪，比阴谋事起也。片云、晴霭、残雾、残霞、，此比佞臣也。木落，比君子道清也。竹杖、藜杖，比贤人筹策也。猿吟，比君子失志也。[8]

这些概括的主观性与时代性都是不言而喻的，但尽管如此，《诗格》对于象征性比象理论的贡献是不应该被忘记的。正是由于诸多《诗格》的概括，才促成了中国文学原型性象征性比象的形成。不过就诗歌文体而言，这种象征性比象的利弊同样突出：既可以高效简洁地揭示诗作的主旨，也可以使诗作陈陈相因、了无新意。

与“兴”相对应的即谓之“兴象”。但与“赋”及“比”相比，“兴”则要复杂得多。“但究竟何谓‘兴’，‘兴’的运作机制是怎样的？两千年来，尚无定论。”[9]仔细审视前文叙述过的诸家对“兴”的解释，我们会发现其共同特点就是语焉不详——他们对“兴”的复杂性的认识还相当模糊。好在他们已经认识到了“比显而兴隐”，在与“比”的比较中认识到“兴”的特征在于“文已尽而意有余”。这说明在外在表现形式上，“比”是外在而直白的，而“兴”则是内在而含蓄的；在审美效果上，“比”是文随意尽，而“兴”是文尽意余。

对于“兴象”，后来的理论家们逐渐达成了共识，那就是最终都走向了“情景交融”理论：

应该注意的是，从内容上看，“兴”在汉代之前和汉代之后大不相同。汉代之前，“兴象”总是与事件联系在一起，因而总是具有一定的叙事色彩；汉代以后，“兴象”总是与心绪融为一体，因而总是具有强烈的抒情意味。“情景交融”论的形成与发展，与此密切相关。与“比象”走向“象征性物象”不同，“兴象”则走向了“情感性物象”。[10]

在物象与情意之关系上，与“比象”中的意、象各自独立，意、象俱存不同，“兴象”更强调的是象意相“融”。这一“融”的过程，是一个情意不断向物象渗透的过程，一个物象之物性不断消退的过程。其最高境界是意、象融而为一，融合不可分割，乃至意、象俱无。对此论述得最为精彩的是严羽：

诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。[11]

其实，意、象合一，情、景交融不仅是兴象的本质特征，更是中国古典诗歌的本质特征：一种中国式的对物我关系艺术化的审美体认。诗歌创作首先是以意、象交融为特征的“兴象”的创造，再进而走向以情景交融为特征的“意境”的创造。情景交融理论以“兴”为源头：

春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气；物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。[12]

由此还可以引申出对比与兴价值高低的评判。对于这一问题，刘勰已有清楚的认识。他认为辞赋日用乎比，月忘乎兴，乃是“习小而弃大”[13]。换句话说，比小兴大的原因在于：“比”止于修辞层面，而“兴”则关涉到诗的根本。与此相关，我们也可以说，“比象”止于诗之用，而“兴象”则关乎诗之体。对于诗歌创作而言，比象的创造固然重要，但兴象的创造才是根本。从某种意义上说，一首诗价值的高低，首先取决于诗人是否创造出了独特的兴象，以及由这些兴象所创造出来的独特意境。

概括地说，我将中国古典诗歌中的物象进一步细分为实象、比象和兴象，它们分别与赋、比、兴三种艺术手法相对应。

我之所谓“实象”，主要着眼于其对物质世界的客观摹写。在物我关系中，它以我的缺席与物的突显为特征，但这只能是相对而言，因为物在经过作家的选择并以符号形式呈现于文本之后，它就不可能那么“客观”，况且物之获意本身就有一个发展过程，此时无意之物，彼时却可能被赋予深意。

“比象”着眼于此物与彼物；物象与情、意之间的比附关系，在物我关系中以意、象并存为特征，以物性为基础生发出情意，然而又以情意为目的，可以得意而忘象。它与比喻、象征为近亲，在咏物诗中可能占据主导地位，但在一般的抒情诗中则要让位于兴象。

“兴象”则着眼于物我关系中的物我相遇、情景交融，可由触物起情，融情入景，情景相生而得，它近于狭义的“意象”，是中国古典诗歌的核心要素。