绪论
本书将研究对象确定为1917—1949年间中国小说中的“物象”，而非学界所常用的“意象”，主要基于以下几个方面考虑。
其一，“意象”的内涵并不十分明确。在中外文论中，已经以“象”为始祖繁衍出了一个非常庞大的文论术语家族，除意象、物象之外，还有兴象、境象、语象、气象、形象、表象、象征等。这些术语虽然有着相同的家族血统，但各自却有着颇为悬殊的面貌特征与气质秉性，而学术界对于它们之间错综复杂的亲缘关系至今也还没有做出十分有效的整理。这固然给具体运用带来了诸多方便——大家尽可以各取所需，自说自话，但由此而来的理论混乱却也就在所难免。其中“物象”与“意象”的界限就非常模糊。有人认为“意象是融入了主观情意的客观物象，或是借助客观物象表现出来的主观情意”[1]。在这一定义之中，“意象”与“客观物象”以及“主观情意”之间几乎被画上了等号；有人认为“作家模拟现实世界自然事物所形成的表象即物象是文学意象的外在形式，同时也是文学意象的终端显现。这种物象常常直接显现为自然事物，其价值和意义在于是自然事物的模本。关于现实世界自然事物的表象即物象常常被直接视为文学意象”[2]。令人疑惑的是，既然“物象”既是“意象”的“外在形式”，又是“意象”的“终端显现”，那么有关“物象”与“意象”的划分意义何在？换句话说，为何不可以直接将“意象”称为“物象”？
至于具体运用就更为随意：“有的意象可能只是作为一种物象用来描绘景色、烘托氛围或营造意境，而有些意象一旦运用便在反复描绘暗示中成为象征性意象。”[3]在这一表述之中，“意象” 与 “物象” 之间似乎可以画上等号，但又似乎存在着价值上的高下之别，即 “象征性意象” 高于“物象”。“物象作为包含主客两方面意义的事物形象，是构成诗的基本材料，在诗中的地位不容小觑。诗人要在诗中表达自己的志意，离不开物象的组织与表现；读者要理解诗人的思想意绪，也要通过对诗中意象甚至是物象的分析达到。”[4]既然 “物象” 也 “包含主客两方面意义”，那它与“意象” 有何区别？而且在其间还可以加上表示递进关系的 “甚至” 一词？有些论者甚至在同一篇文章中也是一会儿用 “物象”，一会儿又改为 “意象”，仿佛它们只是某个事物的大名与外号，或是现用名与曾用名而已。相比之下，“物象” 的内涵反而更为明确一些。
其二，或许是因为在“象”之前加了个偏重于主观方面的“意”字，“意象”的外延往往被无限地扩大，以至于一些只有“意”而根本就没有“象”，或是“象”很不明确的东西也被称为“某某意象”。在鲁迅研究中，就有学者将“缄默”与“吃人”称为意象[5]；还有学者将“后羿射日”以及“先帝爷在白帝庙”也称为“意象”[6]。在有的学者那里，“意象”甚至还可以包括人物形象：“在鲁迅的小说中，意象构成了一个整体型的系列，如物象型的铁屋子、咸亨酒店、人血馒头、坟墓、夜、沙漠、荒原、长明灯等；人物型的狂人、孔乙己、阿Q、孩子。”[7]这种扩大或许各有理由，但我个人始终认为，对于“意象”，不论我们将之理解为偏正结构还是联合结构，“象”都应该是中心词，至少是中心词之一。所以，无论如何，“意象”都应该以“象”为基础，而“象”正是许多论者心目中的“物象”。
其三，“物象” 更适应小说这一文类。众所周知，“意象” 首先是作为一个诗歌理论范畴而存在的，然后才被用于小说这一后发文类的。拿 “意象” 来直接指称小说中的 “象” 固然省事，却全然忽略了一个基本事实，即小说与诗歌乃是两种不同的文类。“象” 进入小说可能有着不同的路径，而在进入之后其性质、特征与功能也可能发生某种程度的改变。在一些研究者那里，诗歌中的 “意象” 与小说中的 “意象” 或是 “物象” 似乎是一回事，又似乎有所不同，结果要么是语焉不详地含糊其辞，要么是随心所欲地任意混用。我们认为，要研究现代小说之中的 “象”，首先就有必要予以恰当的命名。既然 “意象” 归于诗歌已成共识，将 “物象” 留给小说也算是理所当然。因为 “意象” 并不能涵盖小说之中所有的 “象”，倒是 “物象” 具有更大的包容性，可以更好地适应小说这一文类。
其四，“物象”具有更好的稳定性。由于“意象”因“意”而生，而来源于主观世界的“意”却因人而异、因时而别，因而变动不居。从根本上说，“意象”的变化其实最终都来源于主观之“意”的变化，即同一物象因为有了不同的“意”就可以产生出不同的“意象”。相比之下，以世间万物作为基础的“物象”则要稳定也明确得多。因此，本书选择“物象”这一稳定性更高的术语作为核心概念，可以更好地从横向上考察“物象”在不同的小说形态，以及不同作家小说之中的差异，从纵向上考察“物象”的性质、特征、功能等方面在中国现代小说三十年发展中的变化轨迹。
正是考虑到上述诸多问题，本书拟以“物象”这一术语来指称中国现代小说之“象”，而要谈“物象”，就得先从“象”谈起。
我国古代经典中有两部书较早谈到“象”的问题。其一是《老子》：
视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，抟之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。（第14章）
道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真。其中有信。（第21章）
对于这两节文字的理解可谓言人人殊。在我看来，这两节文字的神秘主义色彩自不待言，因神秘而留下的巨大阐释空间也确实令人望而生畏，但其提出的“无物之象”以及“物”与“象”之间的关系对于理解“象”的特征是很有帮助的，那就是“象”一方面要以“物”为基础，但另一方面它也具有某种独立性，甚至是可以脱离“物”而存在的，这就必然会引申出“象”的主观性特征的问题，即主观世界是可以使“象”变形、可以在“象”中赋予其情感与思想的，而“物”之成“象”是少不了要经过主观改造这一过程的。因此，广义地说，“象”的主观性是与生俱来的：标明“意”的“意象”自不必说，加上限定词“物”的“物象”也难以例外。从这个意义上说，“物象”与“意象”之间的联系要远大于区别，这或许就是人们往往要在“物象”之前特别加上“客观”二字的重要原因，因为物象的客观性并非不言自明。因此，尽管论者在这里力图辨析“物象”与“意象”之间的差异，但有一点必须首先明确：从根本上说，文学作品中的“物象”最终都是有“意”的，因为物象进入文本只能是作家选择的结果，即作家的有“意”为之，而作家对物象的选择必然伴随着一个融入主观性的过程。
其二是《易传·系辞》：
圣人有以见天之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。[8]
这节文字的意义在于进一步阐明了“物”与“象”之间的关系，即“象”乃是“物”的符号化呈现。这可以看作是对“象”之本质简明扼要的概括。
直接以“物象”说事的也有两节文字值得注意。一是孔颖达的《周易正义》：
凡易者象也，以物象而明人事，若《诗》之比喻也。或取天地阴阳之象以明义者，若乾之“潜龙”，“见龙”，坤之“履霜坚冰”，“龙战”之属是也。或取万物杂象以明义者，若《屯》之六三“即鹿无虞”，六四“乘马班如”之属是也。[9]
此处的“物象”固然指的是经由卦象表现出来的“天地阴阳之象”以及“万物杂象”，而“卦象”无疑也是“象”的一种，是物质世界另一种形式的符号化呈现。
一是题名白居易的《金针诗格》：
诗有内外意。
一曰内意，欲尽其理。理，谓义理之理。美、刺、箴、诲之类是也。二曰外意，欲尽其象。象，谓物象之象。日月、山河、虫鱼、草木之类是也。内外含蓄，方入诗格。[10]
在此，“物象”被明确地用来指称“日月、山河、虫鱼、草木”这些具体的物质世界的构成元素。
不难看出，与“象”相比，“物象”作为一个概念因为有了“物”的限定就要明确得多。这两节文字中的“物象”都有具体所指，或是“天地”，或是“万物”，或是“日月山河虫鱼草木”，一句话，指的是自然万物之“象”。
要作进一步解释的是：首先，“物象”虽然是用来指称自然万物的，但又显然不能等同于自然之物，而只能是万物之“象”，即自然万物是以符号化的形式进入文本的。因此，所谓“物象”乃是自然万物的符号化。这些符号可以是文字，当然也可以是卦象之类的符号，或是图画，但具体到文学作品中应是指以文字形式呈现的符号。
其次，物象是由具体名物所构成，而在《周易正义》以及《金针诗格》中则主要指自然界固有的万物。但考虑到人与万物的互动，即万物在改造人的同时，人也在改造着万物，故此书并不拘泥于此，而是将所有的人造之物包括于“物象”之内，只要它以文字符号形式进入了文本。
再次，从词源上说，“万物”一词本是包括人类在内的，但考虑到在后来的语言变迁中，“物”逐渐演变成与“人”相对的一个概念，因此本书中的“物象”将人物形象排除在外。
至此，我们可以将“物象”简单地定义为“文本中与自然万物（包括人造之物）相对应、用以提示和唤起具体心理表象的文字符号”。毫无疑问，这一定义是简单的，也可能存有漏洞，但本书无意也无力对由“象”生发出来的诸多概念作详细的理论探讨，采用“物象”这一范畴只是为了避免陷入过多纠缠不清的理论陷阱及用其他类似范畴可能发生的对象混乱，从而给“中国现代小说物象研究”这一课题的研究带来一些方便——经过必要的限定以及进一步的划分，可以使得研究对象相对明晰；与属于诗歌理论范畴的“意象”切割之后，可以更符合小说之中“象”的特殊性，从而可以更好地探索其在小说中独有的意义、功能与特征。
当然，无论是以“意象”名之，还是以“物象”名之，学界对中国现代小说中有关“象”的研究并不缺乏，在有些方面甚至可以称得上成果丰硕。这主要表现在以下几方面：一是相当全面地涉及了现代文学史上那些意象比较集中的小说作品；二是对现代小说中出现频率较高的意象内涵作了比较充分的探讨；三是对意象在营造小说意境方面的功能作了较好的把握。
但从总体上看，目前相关的研究还存在着以下几个方面的不平衡：
首先是对不同作家的关注不平衡。由于“意象”所限，研究者主要集中于对废名、沈从文、郁达夫等以“诗化小说”名世的作家，以及在小说中较多使用“意象”的鲁迅、张爱玲等作家的研究，像沈从文小说中的水意象、张爱玲小说中的月与镜意象更是被论者反复谈及，但是对于那些少有诗趣，以及不喜欢过多地在小说中使用意象的作家却没有给予应有的关注。
其次是局部研究与总体研究之间的不平衡。研究者更热衷于对单个作家或少数几个有承继关系的作家的研究，而对现代小说的物象流变、现代小说物象与古典诗词物象之间的关系、现代小说物象与现代社会生活之间关系的研究则较少涉及。
再次是对创作的研究与对小说物象理论的研究之间不平衡。研究者们习惯于从象征、隐喻、原型角度对“意象”在某些具体作品中的寓意进行深入的挖掘，却很少对物象在小说中的塑造人物、结构以及叙事功能等方面进行必要的理论探讨。
如前所述，本书试图以“物象”为切入点，横向考察其在不同小说形态中的差异，纵向考察其性质、特征、功能等在现代小说30年发展中的变迁，进而以此为基础尝试建构现代小说物象理论。希望能在现代小说物象研究进程中将局部研究推向整体研究，将具体的作品研究推向概括性的理论研究方面尽一点微薄之力。
[1] 袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京：北京大学出版社1987年版，第63页。
[2] 郭昭第：《文学元素学》，北京：中国社会科学出版社2006年版，第302页。
[3] 刘进才：《京派小说诗学研究》，开封：河南大学出版社2005年版，第25页。
[4] 李江峰：《唐五代诗格中的物象理论》，《山东师范大学学报》（人文社会科学版）2009年第2期，第93页。
[5] 汪晖：《自由意识的发展与鲁迅小说的精神特征》，《中国现代文学研究丛刊》1986年第3期，第10页。
[6] 隋清娥：《鲁迅小说意象主题论》，济南：齐鲁书社2007年版，第20～21页。
[7] 万年春：《论鲁迅小说中动物意象的象征性》，《南阳理工学院学报》2009年第5期，第5页。
[8] 王弼、韩康伯注，孔颖达疏，余培德点校：《周易正义》，北京：九州出版社2004年版，第618页。
[9] 王弼、韩康伯注，孔颖达疏，余培德点校：《周易正义》，北京：九州出版社2004年版，第73页。
[10] 张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，南京：江苏古籍出版社2002年版，第351～352页。