序言

1949年之后，从中国画生存策略的角度来看，人们探讨最多的就是中国画如何与新中国的意识形态、政治理想、文化政策相适应，并向一个新的艺术方向转进的问题。这意味着新国画不仅要有形式、技法的改良，还要与新中国的政治理想、政治主张“互通款曲”。20世纪50年代初期，关于中国画问题的探讨同时涉及人物画、山水画和花鸟画等几个领域，也催生出了全新的表达方式。此后，围绕中国画展开的争论一直没有停息，而传统、创新之间的关系则成为最敏感的一个话题。

回顾近一个世纪的历史，我们可以看到传统中国画经历了前所未有的历史性巨变。其中，社会环境与文化环境的改换是诱发上述变化的最重要原因：西方文化的冲击、社会政体的变迁，使中国画原有的生态不复存在，它不得不为适应新环境而作出艰难的选择。时代的要求让国画家深感力不从心，山水、花鸟画家感到左右为难，人物画家也要面临从熟悉的古装人物转向描写现实生活的问题，这正是中国画家在历史转折的最初几年中出现的困顿与尴尬。

新中国的文艺理论来自于全新的“传统”，最醒目的有两条：一是苏联的马克思主义世界观和文艺理论；二是“五四”以来意识形态领域的路线斗争经验。我们的主导理论是这两种选择的组合体：一是有选择的西方——马克思、列宁主义的西方；二是有选择的传统——“五四”以来民主主义革命的现实主义传统。两者共同决定了新中国美术史的走向。当然，中国画也不例外。苏联社会主义现实主义文艺理论是自1949年以后中国文艺的主导性理论。但在1960年中苏关系破裂以后，“社会主义现实主义”一词逐渐被“革命的现实主义”所替代。在马列主义文艺工作者的阐释下，毛泽东“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”被视为“对全部文学历史的经验的科学概括”，周扬就将其引为“全体文艺工作者共同奋斗的方向”。艾耶则认为：“革命的浪漫主义和革命的现实主义，应该是社会主义现实主义这一创作方法的栋梁。……革命的现实主义和革命的浪漫主义又好像是社会主义现实主义的两翼。”“两结合”、“两翼”的提法为中国自身新文艺传统的建立打下了基石。革命和民族化变成了新中国美术的重要主题。

在中国画发展史上，这是一段亟待我们认真梳理的重要转折时期。陈其和教授的课题——“20世纪中叶‘新国画运动’中广东国画家的独特走向和格局研究”即对此作出了有益的深入探索。

一般艺术史家的研究，大都以时段或者地域为线索展开，比如广东艺术史、香港艺术史、20世纪艺术史等之类，唯独陈其和教授的研究独辟蹊径，以新中国“黄金17年”广东地区的中国画艺术走向作为研究对象，不仅避免了泛泛而谈，而且开辟了一种崭新的艺术史研究方法。这一套“20世纪中叶广东中国画研究书系”，分为人物、山水、花鸟三个部分，每本书提炼了8～10个不等的论题，彼此既有内在关联，又独立成篇，并涵盖了17年中广东地区中国画艺术发展的特色与成就。该丛书既有翔实的史料，也有独到的论点剖析，别树一帜，自成一格。

自民国以来，中国画已完全脱离了狭隘、封闭的生长环境，并与油画、版画、雕塑等美术门类产生了彼此依存、相互借鉴的新格局。各画种的并存共荣，是新中国成立后中国画发展的一个新特点。新中国成立初期，诸多中国画家均参与了“年、连、宣”创作，确实锻炼、提高了中国画表现现实生活题材的能力。“新中国17年”是中国画发展史上的一个特殊时期，它处于新中国成立后“新国画运动”发轫展开、极左思潮干扰与“文革”浩劫的艰难时期，对中国画研究者而言，这是一个具有浓烈现实意义和深厚学术底蕴的课题。

陈其和教授的研究，成为我们考察这一时期广东地区“新国画运动”的重要参考，其中有调研实证、文献爬梳，也有个案研判、比较分析，课题组成员不辞劳苦深入潮汕、深圳、上海、香港、广州等地收集资料、深入调研，几经修改润色，终于为我们呈现出这一套清新的书卷。

尝试需要胆识，虽然有风险，但值得称扬，丛书的问世就是明证。

曹意强

中国美术学院艺术人文学院院长、

博士生导师、《新美术》主编