二 一八三〇年代
正是对照着这一片灰茫茫的背景、合法王朝的头巾和路易·菲力普的洋伞的陪衬——正是在这个社会里（像大力神赫尔克里士般强大的新生的资本力量，甚至在它的摇篮中，都曾经在这个社会里扼杀过一切生活外部的罗曼斯），在这个有一只无形手指用灰色文字在灰色墙壁上写下了“中庸”二字的这一阶段，一种如火如荼、光芒四射、鲜艳夺目的文学，一种迷恋于姹紫嫣红、热情奔放的文学，突然呈现出来了。所有这些条件交织在一起，必然要驱使年轻而激荡的心灵倾向于浪漫的热诚，倾向于对公众舆论强烈的蔑视，倾向于崇拜脱缰之马般的热情和放荡不羁的天才。对资产阶级的仇恨（正如在德国前一代人对庸俗的市侩的仇恨一样）成了当代一时的风气。然而，“庸俗市侩”一词总使人联想到一幅壁炉和烟斗的图画，反之，“资产者”一词立刻令人想起经济利益的神通广大。从本质上对于功利主义和财阀统治的憎恶，使当代的知识潮流转到反对现存的和公认的一切事物方面去，同时大力增强了这股潮流的威力，对一些已在公众面前崭露头角的才智人士来说是这样，对一些萌芽中的天才来说尤其是这样。艺术的宗教，对于艺术自由的狂热，顷刻间占据了所有的心灵。艺术是至高无上的，艺术是光明，艺术是火焰，艺术是一切的一切，唯有艺术的美和艺术的大胆放肆才给人生赋予了价值。
青年一代在童年时期就曾经听人讲述过革命的丰功伟绩，曾经认识了帝国的面目，而且他们也是英雄们的子孙或牺牲者的后代。他们的母亲在两次战争之间孕育了他们，大炮的隆隆响声引导他们走进了这个世界。对于当代年轻的诗人们和艺术家们来说，只存在着两种类型的人，光辉灿烂的人和灰溜溜的人。一方面，有着那种象征着热血沸腾、姹紫嫣红、运动不已而又放纵恣肆的艺术；而另一方面，却是循规蹈矩、胆小怕事、平庸凡俗、暗淡无光的艺术。他们当代生活中的万事万物，在他们看来仿佛都是缺乏诗意的，功利主义的，毫无才华的，灰溜溜的；他们渴望表示轻蔑这样的时代，表示对天才的赞美，表示对庸俗市侩精神的仇恨。而现在，自从中产阶级变成了一个有势力的阶级，这种精神也就变成了一股势力。
从我们当今的观点来看，那个时代的青年人，仿佛比一般青年人更为年轻——更年轻，更清新，更富有天资，更热情奔放，更热血澎湃。我们看见了法国的青年，他们在革命时期曾以他们的献身精神改变了法国的政治状况和社会状况；在帝国时期，他们曾在法国、意大利、德国、俄罗斯和埃及的每一个战场上出生入死；而现在他们却以同样的热情献身于文学和艺术的教化了。在这里，同样也有革命可以进行，也有胜利可以争取，也有国土可以征服。在革命时期，在拿破仑的赫赫战功之下，他们崇拜过自由；而现在，他们崇拜着艺术。
艺术这个词在法国第一次正规地应用到文学上来了。在十八世纪，文学的目标是使文学向哲学方面转化，当时在这个名称下包罗了许多东西，我们今天已经不再使用这个名称了；而现在，文学却是以艺术的名义和尊严为目标了。
这种变化可作如下的解释：区别古典时期想象的作品和思考的作品的那种分析和推理的倾向，在新时期里，慢慢地转移到对实际存在的事物，即感官所触知的事物发生兴趣了。而且，这种新的偏爱有其深远潜在的论据，那就是人们现在把自然、把独创性的、下意识的、粗野的、未经熏陶的自然，置于一切文明的教化之上。为什么呢？因为一个唯历史观的时代已经接替了一个唯理主义的时代。人们已不再羡慕哲学家的头衔，因为现在人们认为，成为一个有独创性的人物比成为一个自觉的思想家，拥有更大的荣誉。十八世纪的诗文学，不，就连十七世纪的诗文学，都受到了蔑视，因为它是纯粹属于智能的，因为它既缺乏血色，又温文尔雅，仿佛是按照传统和规律制造出来的，而不是天然诞生、茁壮成长的。十八世纪曾把思维和行动视为活动的最高形式，而新时代的儿童却把创造、把自然的本来面目看做最高的形式。这是德国人的观念，是赫尔德[1]和歌德的观念，人们的心灵不知不觉地被这种观念占有了，而且这种观念在他们的心里产生了对于清规戒律和学理原则的憎恶。因为，艺术作为无意识的、自然的产物，如何能够俯首听命于武断的、外部的清规戒律呢？
一种令人联想到文艺复兴的精神创作活动已经开始了。连人们呼吸的空气都仿佛使他们感到心醉神迷。在很长一段时期里，法国处于一种精神智力上停滞不前的阶段，而她那伟大的邻邦德国和英国却急速地超越了她，而且在从古老的、碍手碍脚的传统中解脱出来的努力方面大踏步地前进了。她感到了这一点，感到这是一种屈辱，而这种感觉赋予新的艺术热忱一种猛烈的推动力。现在外国作家的作品，无论是新的作品，还是迄今未为人知的古代作品，都一齐涌入法国，并且在青年人的心灵里引起了一场革命。每个人都阅读瓦尔特·司各特小说的译本，阅读拜伦的《海盗》和《莱拉》的译本，并且贪婪地阅读歌德的《少年维特的烦恼》和霍夫曼的狂想故事。顷刻之间，醉心于不同种类艺术的人们都觉得彼此亲如兄弟了。音乐家既研究本国的文学，也研究其他国家的文学；诗人们（如雨果、戈蒂耶、梅里美、博雷尔）也弄起素描和绘画了。画家和雕刻家的工作室里在朗诵着诗歌；德拉克鲁瓦和德威利亚[2]的弟子们，站在他们的画架前低声吟咏着雨果的歌谣。某些伟大的外国作家，如司各特和拜伦，影响了诗人（如雨果、拉马丁、缪塞），影响了音乐家（如贝利奥兹、阿莱维、费利西恩·大卫[3]），也影响了画家（如德拉克鲁瓦、德拉罗什、谢费尔）。艺术家力图超越他们本行艺术的范围，而去拥抱另一种亲近的艺术。贝利奥兹谱写了《查尔德·哈罗德》和《浮士德》的交响乐，费利西恩·大卫谱写了一篇《旷野》交响乐；音乐中充满了诗情画意。德拉克鲁瓦开其端，阿里·谢费尔继其后，都在但丁、莎士比亚和拜伦的作品里选取画题；画家的艺术时时变成了诗歌的插图。然而正是绘画的艺术最强有力地影响了各种姊妹艺术，尤其是诗歌，而且显然永远是这样。恋人们不再像在拉辛时代那样，祷告他的情妇“为他的热情加冕”。公众要求作家的自然逼真，而对那些表现不可能的事物的作品却拒不接受。
1824年，德拉克鲁瓦展出了他的《希奥岛的屠杀》——一幅取材于希腊题材，缅怀拜伦的画卷；1831年，展出了《里埃日的主教》——这是司各特的《昆丁·达沃德》的插图；1831年5月，展出了《街垒上的自由》。1829年2月，奥贝尔[4]的歌剧《波尔蒂齐的哑女》，声誉鹊起，轰动一时；接踵而至的就是1831年的梅耶比尔[5]的《魔鬼罗伯特》。1830年2月，维克多·雨果的《欧那尼》第一次在法兰西剧院上演；1831年，大仲马的《安东尼》获得巨大成功。作家如大仲马和雨果，画家如德拉克鲁瓦，雕刻家如大卫·德·安叶尔，作曲家如贝利奥兹和奥贝尔，批评家如圣伯夫和戈蒂耶，舞台美术家如傅雷戴利克·勒麦特尔和玛丽·多瓦尔，而且还有两位和他们并驾齐驱的恶魔派音乐艺术大师，肖邦和李斯特[6]，——所有这些巨匠都同时登场了。他们万众一心，一致宣扬自然的福音和热情的福音，在他们的周围也汇聚着一群一群青年人，用和上述这些巨匠近似的精神去思考和培育文学和艺术。
这些人们并未一致认识到，在后代人的眼光里，他们会形成一个天然的集团。他们之中最伟大的几个，觉得他们仿佛是茕茕孤立的，并且相信他们作品的精神和倾向和他们同时代人的作品迥然不同，不，实际上简直是对立的。他们倒也并不是完全错了，因为在他们之间确实存在着本质上的差异。然而，共同的优点，共同的偏见，共同的目标和共同的缺点却把他们结合起来，使他们形成了一个整体。较之一般情况更常发生的是，回顾历史使我们要把他们归入一类的艺术大师们，确实是曾经彼此互相吸引，他们之中多数出类拔萃之辈，早已携起手来，形成一个同盟了。
顺着这些环环相扣的环节探索下去，我们仿佛找到了把这一群人连结在一起的锁链。
许多年月逝去了，当我们干干巴巴地说着或写着“他们形成了一派”时，文学和艺术派别的形成究竟意味着什么，我们却不大肯费心思得出足够生动活泼的印象。这种形成的过程是具有一种神秘的魔力的。某一位杰出的人物，经过长期无意识的和半意识的斗争后，终于具备充分的意识，从各种偏见之中挣脱出来，并在视觉上达到晶莹清澈的境地；然后，一切就绪，天才的闪电照亮了他看到的一切。这样一个人表达了以前从未以同样方式思考过或者表达过的某些思想——雨果在二十来页的散文序言《克伦威尔序言》中就表达了这些思想。这些思想或许只有一半是真实的，或许是模糊不清的，然而它们却具有这个显著的特点：尽管或多或少不那么明确，它们却冒犯了一切传统的偏见，并在最薄弱的环节上挫伤了当代的虚荣，同时它们就像一声召唤，就像一个新的大胆放肆的口号在青年一代人的耳边回响。
结果怎样呢？当这个召唤和口号刚一发出，就从挫伤了的虚荣和受损害的派系方面，像回声那样迅速而准确地传来了千百喉舌的答复，就像一百群猎犬发出了一阵狺狺的狂吠。以后又怎样呢？最初是一个人，接着是另一个人，然后是第三个人，各自带着他自己的观点，各自带着他的反抗精神、他的抱负、他的需要、他的希望、他的决心，走向这个新倾向的代言人。他们向他表示，他所倾吐的语言已经体现在他们身上了。有些人和他直接交往，有些人则以他的精神和他的名义互相交往。前不久还是彼此互不相知的人们（正如他们现在仍然不为一般群众所知一样），各自在离群索居中一直在精神上沮丧颓唐的人们，现在聚会在一起了，并且惊奇地发现：原来他们是互相理解的，他们都说着同一的语言，这种语言是他们同时代的其余的人所不能领会的。他们都很年轻，可是都已经具有对他们来说构成生命的那些东西。这一个拥有他曾付出昂贵代价的欢乐，另一个却有着刺激人心的痛苦；正是从一些生命的基本要素中，每个人都吸取了他自己的那一份热诚。他们的会面是电的交流；他们以青年人的迫切心情彼此交流着思想，互相授受他们各式各样的同情和反感，热诚和憎恶。所有这些感情的源泉，就像万道溪流归入江河一样汇流到一起来了。
在这种艺术精神结晶成为一个派别的过程里，最美丽的特征是尊崇，是敬畏；尽管他们意见一致，尽管他们亲密无间，他们彼此对于对方都能感到尊崇，感到敬畏。旁观者往往易于把这种相互敬畏，同讽刺性的所谓“互相标榜”混为一谈。实际上，颓废时期出于利害考虑的效忠致敬，同这些不自觉地形成一个派别的人们对于彼此的才能所流露的纯朴的赞美相比，是有天壤之别的。他们的心灵太年轻了，太纯洁了，不得不用出自肺腑的诚挚来互相赞美。一个年轻而又感情丰富的心灵往往把对方视为令人惊讶的瑰宝，里面珍藏着神奇。一个心灵往往把另一个心灵驰骋的天地当成紧紧密封的一册书籍；他揣测不出那里面下一次将要出现些什么，他茫然不知他的友伴究竟为他储藏了些什么样的欢乐。他们彼此在对方身上尊崇一些他们认为比人品、比通常迄未发展起来的性格具有更高价值的东西，那就是才华，他们凭借这种才华都同他们所崇拜的神祇发生关系——这个神祇就是艺术。
不过，在世界历史上，伴随艺术的觉醒而来的互相赞美，很少达到如1830年代所达到的高度。那简直成了偶像崇拜。这个时期的全部文艺作品表明，那个时代的青年们全都陶醉在友爱和兄弟情谊之中了。雨果写给拉马丁、路易·布郎叶、圣伯夫和大卫·德·安叶尔的诗篇；戈蒂耶写给雨果、日安·杜·赛诺和佩特路·博雷尔的诗篇；缪塞写给拉马丁、圣伯夫和诺迪埃的诗篇；尤其特别的是圣伯夫写给这一派别全部旗手们的诗篇；吉拉尔丹夫人的文章；巴尔扎克的献辞；乔治·桑的《旅人书简》——所有这一切诗文都表露出一种真诚而热烈的赞美，这种赞美完全打破了文人相轻的陋习。
他们不仅互相赞赏，而且还交流思想，互相帮助。有时是鼓舞人心的影响，有时是艺术的批评，有时是实际的效劳，在这个时期两位作家之间结成了友谊的纽带。爱米尔·戴尚鼓舞了雨果从古代西班牙的传奇中借取题材；戈蒂耶在巴尔扎克的《一个外省大人物在巴黎》中，写出了吟咏郁金香的十四行诗，并且帮助他把某些情节弄得戏剧化；圣伯夫阅读了乔治·桑的手稿，并以文艺批评对她进行帮助；乔治·桑和缪塞在他们的生涯的某一阶段，彼此发生了强有力的影响；吉拉尔丹夫人、梅利、桑道和戈蒂耶合作写出了一部书简体的小说；梅里美则是现实主义者司汤达（贝尔）、维泰和浪漫主义者之间的纽带。
这个人文荟萃、互相协作的短暂时期正是文学上百花怒放的时期。许多岁月逝去了，诺迪埃躺进了坟墓，雨果在泽西岛上过着流亡的生活，亚历山大·仲马把文学变成了生财之道，圣伯夫和戈蒂耶在马蒂尔德公主的社交圈子里流连忘返，梅里美在欧也妮皇后爱情的宫廷里权势赫赫，缪塞孑然一身对着苦酒独坐，而乔治·桑却退隐诺昂。
他们在日趋成熟的年代里，全都建立了新的联系，这些新的联系也助长了他们的发展；但是他们最大胆、最清新的作品（即使并不总是他们最千锤百炼、最绰约多姿的作品）却是在他们最初汇集到一起时所创作出来的。那时，他们最初的聚会有时是夏尔·诺迪埃在阿尔赛纳尔的寓所里，或是在雨果及其年轻貌美的妻子一年花费两千法郎所居住的诺特尔·达姆·德·尚大街的公寓里，或是在佩特路·博雷尔的阁楼里——那里的墙壁上装潢着屋子主人的欧那尼式的斗篷，旁边是德威利亚的一帧素描和临摹乔尔琼[7]的一幅图画；由于椅子不够，至少有半数的客人不得不站着。
这一群年轻的浪漫派简直像亲兄弟，又像是同谋的叛逆者；他们感到他们分享着甜蜜的、鼓舞人心的秘密。这就赋予了这派作品一股香气，一股芬芳，就像一年中特别美好的葡萄酿成的名贵旨酒那样。啊！1830年盛大的宴会哟！在这一世纪里没有任何其他宴会是可以和它媲美的。
在所有的艺术中，需要和传统决裂，并以和传统决裂为目的。内在的火焰喷薄而出，闪闪发光，融化了陈旧的音乐形式，吞没了线条和轮廓，把绘画变成了色彩的交响乐，使文学返老还童了。在一切艺术中，要求色彩、热情和风格，并以此为目的。艺术家们那么迫切地追求色彩，连这一时期得天独厚的画家德拉克鲁瓦也忽视了为色彩构成画意；那么强烈地追求着热情，以致抒情诗和戏剧险些儿堕落成歇斯底里的痴情；以那样一种艺术热诚追求着风格，使得像梅里美和戈蒂耶那样各趋极端的比较年轻的诗人都忽视他们艺术在人间的基础，专心致志于风格。
人们探索着，要求着独创精神、浑然无知和通俗流行。人们喊道：“我们一贯都是讲求辞藻的，我们从来不懂得什么叫做简朴和缺乏逻辑——从来不懂得野蛮人，人民，孩童，妇女，乃至于诗人！”
在这以前，人民在文学中只不过用来作陪衬的背景——可是现在在维克多·雨果的戏剧中，热情的平民，报仇雪恨的人，感恩戴德的人，都作为主人公出现在舞台上了。在这以前，野蛮人都像十八世纪的法国人（孟德斯鸠，伏尔泰）那样谈吐——可是现在梅里美在《高龙巴》和《卡门》中，却描绘了野蛮人各种粗犷和清新的情感了。当年，拉辛的孩童（在《阿塔莉》中），像一个具体而微的成年人那样谈话——如今诺迪埃带着一颗童稚的心灵，使他所描写的孩童说着一种单纯天真的语言。在早期的法国文学中，妇女们干什么总是带着充分的自觉，做出的结论也和男子一模一样——让我们看看高乃依、拉辛和伏尔泰的作品吧。高乃依赞扬美德，小克雷比翁赞扬轻浮和恶行，但美德和恶行两者都是有意识的，后天学习而来的。恰恰相反，乔治·桑却描绘了一个高贵妇女心灵中天生的高贵和自发的善良。斯塔尔夫人在她的作品《柯丽娜》中，曾经把资质聪明的妇女表现为才气逼人的伟大人物，而乔治·桑在《莱莉亚》中，却把这类妇女表现为一个女先知而已。在古老的年代里，诗人是宫廷的达官贵人，像拉辛和莫里哀；或者是社会名流，像伏尔泰和博马舍；或者简直不过是个普通的有体面的市民，像拉封丹。如今，他变成了为社会所忽视的前生子，人类崇高的传教士，尽管因贫穷而为人唾弃，然而却有星光照亮的前额和火焰般灼人的舌头。雨果赞美他为芸芸众生的引导者。阿尔弗雷德·德·维尼在《斯泰罗》和《查铁敦》中，把他表现成为超群的稚子——他宁愿挨饿而死，也不愿用庸俗的作品贬低他的诗神的地位，他死在为他的同胞祝福的时候，人们认识到他的真实价值，已经太迟了。
[1] 赫尔德（Johan Gottfried von Herder，1744—1803），德国哲学家和批评家，德国狂飙运动的先驱，著有《人类历史哲学大纲》。
[2] 德拉克鲁瓦（Ferdinand Victor Eugène Delacroix，1798—1863），法国浪漫派画家领袖。他作画的灵感来自异国情调，如阿拉伯生活、奇禽猛兽、战争等。德威利亚（Achille Devéria，1800—1857），法国画家。
[3] 贝利奥兹（Hector Berlioz，1803—1869），法国作曲家，法国浪漫主义运动中的关键人物。阿莱维（Jacques François Fromental Elie Halévy，1799—1862），法国作曲家。费利西恩·大卫（Félicien David，1810—1876），法国作曲家。
[4] 奥贝尔（Daniel François Esprit Auber，1782—1871），法国作曲家。
[5] 梅耶比尔（Giacomo Meyebeer，1791—1864），德国作曲家，在巴黎写出《魔鬼罗伯特》。
[6] 肖邦（Frédéric François Chopin，1810—1849），波兰作曲家和钢琴家，父为法国人。李斯特（Franz Liszt，1811—1886），匈牙利作曲家和钢琴家。
[7] 乔尔琼（Giorgione de Castelfranco，1477—1511），威尼斯名画家，他的作品至今还保存的有《暴风雨》《三哲人》《田园音乐会》等。