前言

中国戏曲文化传统源远流长。上溯两千年，中国戏曲已从巫术中挣脱出来，获得了独立发展的机会。它像一条小溪，从历史深处奔腾而出，一路上，以包容一切的博大胸怀，广采博收，汇集了歌舞、说唱、滑稽表演、百戏杂技等艺术因素，终于形成了集中国文化之大成的传统戏曲艺术。它从诞生的那一刻起，就始终映射着中华文明的璀璨光芒。

京剧形成于清朝嘉庆、道光年间。作为剧种形成的主要标志之一，是独占北京舞台的徽班与随后晋京的湖北汉班的合流，从而奠定了以皮黄为骨干的声腔体系。其后则有北京语音的逐渐融入，在徽、汉二戏中形成了以“十三辙”、“四声”、“上口字”、“尖团字”为其特点的舞台语音体系，并确立了以改革后的胡琴（京胡）为主奏乐器的新的伴奏风格。除此之外，北京的皮黄戏还吸收了昆曲和乱弹诸腔的优点，使曲调和唱法更加丰富和优美，也显示出京班皮黄戏与原先流行于长江中下游地区的徽、汉皮黄戏的重大区别。随着近代商业都市的兴起，交通日益便利，北京的皮黄戏班或艺人陆续出京，向外埠发展，天津、上海、汉口等大都市或商埠，都有京班皮黄戏的演出。至清末，京班皮黄艺人的足迹已遍南北，外埠观众则称北京来的皮黄戏为“京戏”，其后也有称京戏为“京剧”或“国剧”的。

中国戏曲文化发展至清代，真是到了集大成的阶段，其重要标志就是京剧的诞生。它的直接的亲缘，自是徽、汉二戏，但如果认祖归宗的话，却不得不从唐的参军、宋的杂剧以及金的院本说起，一直追溯到金、元时代起于中国北方由说唱诸宫调演变而成的新的杂剧形式和南宋以来称为南戏的“永嘉戏曲”，追溯到明、清之际流行的昆曲和秦腔。到了清代的中、晚期，随着雅、俗文化的激烈碰撞与融合，京剧成为当时最有前途的剧种，并很快形成了如日中天的繁荣局面。余三胜、张二奎和程长庚，都是道光年间京中最著名的老生，人称老生“三鼎甲”。他们的成就与贡献，左右了皮黄腔的生命，确立了“京戏”在皮黄系统中的特殊地位。这种情形直接促成了京剧在民国时期登峰造极的发展，进入了京剧最辉煌的时代。这时，京剧形成之初所沿袭的徽班体制，被“明星制”即“名角挑班制”所取代，具有号召力的著名演员成了剧团的领导人，从而吸引了一大批爱好京剧的社会名流和高级知识分子的参与，而非职业演员和普通观众的队伍也在不断膨胀，越来越多的演员成为京剧迷所崇拜的偶像，有“梅、尚、程、荀”四大名旦，有“余、言、高、马”四大须生，又有净行的金少山、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛戎及丑行的萧长华和叶盛章。其后，余叔岩、言菊朋于40年代先后辞世，高庆奎因嗓疾退出舞台，四大须生遂变为“马、谭、杨、奚”，增加了谭富英、杨宝森和奚啸伯三个人。那时，过分热情的京剧迷被时人戏称为捧角家，而专为某一位演员聚集起来的捧角群体被称为某党，在诸党中，声势最大的是专捧梅兰芳的梅党和专捧程砚秋的程党，对峙竞艺，各擅胜场，颇类似于现在年轻人的粉丝团体。

京剧的魅力首先在于声腔之美。我们习惯说听戏而不说看戏，可见听比看还重要。京剧又称皮黄戏，即特指其声腔而言。而所谓皮黄，也就是“西皮”和“二黄”的简称，这两种腔调所组成的戏曲声腔构成了京剧的基本特征。西皮发源于西北，是来自陕西或甘肃的一种曲调。其板式有导板、慢板、原板、快板、散板等，旋律变化较大，唱腔非常流畅，宜于表达激昂慷慨、欢快悠扬的场面。二黄则起于湖北、安徽、江西交界处，有正反二黄等多种板式，它的旋律比较平稳，节奏舒缓，适合表现苍凉沉郁之情。戏班里皮黄兼用，形成了新鲜的艺术效果，使其获得了快速的发展，成为流行最广的声腔。道光年间有一首竹枝词，专道它的好处：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。倒板高提平板下，音须圆亮气须长。”剧情高潮处，台上的“角儿”拔一个高音，能将这高音持续一分钟，就是其生动的写照。皮黄腔即“乱弹”之一种，属于“花部”，这是相对于“雅部”而言。雅部昆山腔是以南北曲为骨干的曲牌连缀体音乐体制，花部皮黄腔则代之以板式变化体（板腔体）音乐体制，这种新兴的音乐体制一反雅部昆山腔的刻板、雕琢和精巧，以其节奏、板眼以及旋律的富于变化而赢得了观众。这种与叙事、抒情紧密结合的板式，根据所要表现的人物心态、情绪，戏剧冲突，情节起伏，以不同的方式合理地衔接组合在一起，也就形成了层次鲜明、旋律丰富的乐章。比起曲牌联套的演唱方式，板腔体更能自如地发挥、表现戏剧内在节奏的功能，使得戏曲演唱变得既简便又顺畅。

京剧的魅力还在于程式化表演，即所谓身段之美。著名京剧理论家齐如山曾把京剧表演的特点归纳为“有声皆歌，无动不舞”。他在创作上吸收昆曲载歌载舞的特点，为梅兰芳设计了许多著名的舞蹈，丰富了京剧的表演语言，也提高了舞蹈在京剧中的地位。在传统京剧表演中，唱工比舞蹈更容易赢得观众的喝彩声，老戏迷往往更期待情节高潮处那一两句常人难以企及、响堂挂味的声腔，每每为此如醉如痴。梅兰芳强化了京剧的表演性，他的轻缓而优雅的舞蹈成为京剧表演艺术的标志之一，也使他在国内国际赢得了巨大的声誉。京剧表演因梅兰芳而位居世界三大表演体系之中。马连良也对京剧表演做出过重要贡献，他将念白处理得像唱一样富于节奏感和韵律，同时，他还创造了许多为后来的老生演员乐意仿效的程式化表演动作，比如表现角色感情难以克制时发髻的颤动，愤怒、惊恐时髯口的抛甩，焦灼时水袖的翻转等。这些都给人一种稳健、潇洒之美，也是京剧所以迷人之处。

除此之外，京剧的魅力还体现在舞台的空间感、复杂而艳丽的戏装、剧本唱词的文学性以及独特的脸谱彩绘艺术等，这些都构成了京剧艺术审美的基本特征和重要内容。清末一位曾任驻法使馆参赞的中国官员在向欧洲听众介绍中国戏剧时说：“这些多愁善感的观众，他们可以借助想象力再现最宏伟的场面、皇家园林、最美好的景色、大河流过的山谷以及终年积雪的荒山野岭。这些观众瞬间就可以与诗人的幻想亲密交流，不需要什么努力，就可以随意地创造一种幻觉，使理想成为现实。并不是戏剧被改造了，而是戏剧的精神在倾听；他不是在接受一个情节，而是自己引导着情节；它是戏剧感觉的创造者，而为了激起这一官能，只要几行开场白就够了。”这是对观众的赞美，也是对中国传统戏曲文化的赞美。他把中国戏曲简约、含蓄的美学风格与中国观众的艺术想象力看作是一个整体，其中确实蕴含着一种悠久的历史文化精神。

二十世纪中、晚期以来，中国京剧传统面临着巨大的挑战。社会文化格局的重新配置，使得传统戏曲艺术也被纳入到功利化的文化体制之中。而新的文化消费方式的兴起以及文化传播机制的确立，也使得京剧独领风骚的局面成为一种历史陈迹。六七十年代的京剧现代戏运动，促使以“样板戏”为代表的一大批现代京剧的诞生。在这些作品中，我们可以看到京剧艺术家们在革新唱腔以及舞台演出方面所做的可贵努力。由于一种畸形的政治力量的干预，“样板戏”一枝独放，成为那个时代特殊的社会文化景观，同时，也使得京剧真正成为全国性的剧种，家喻户晓，妇孺皆知。然而，这似乎并不能阻止京剧被年轻一代以及知识文化界所冷淡的命运。在新兴的影视、网络等大众文化的冲击下，当年最大众化的文化消费只能退守边缘的、小众的领地。所以，抢救、振兴京剧就成为新世纪文化建设的重要一环。

根据国家教育部的安排，京剧已被纳入九年义务教育阶段音乐课程之中。在已修订的《义务教育音乐课程标准》中，增加了有关京剧教学的内容，确定15首京剧经典唱段作为中小学音乐课的一部分。这是一件善举，这一举措将从根本上解决京剧观众后继无人的潜在危机，有利于中国戏曲文化的传承。我们编写这样一本《京剧常识》，也是为了弥补当前京剧文化读物之不足。有报道称，京剧进入中小学课堂，最直接的困难是师资匮乏。目前，各地都在紧锣密鼓地开展培训中小学教师的工作。我们希望，这本《京剧常识》能够增进大家对京剧艺术有比较全面的了解，更好地完成教学任务。同时，它也是一本很有实用价值的京剧知识普及读本。本书将京剧常识分列八个部分，分出条目数百个，逐条加以注释。可以满足中小学生和喜欢京剧艺术的学生家长渴望了解更多京剧知识的要求。

京剧文化的繁荣，有赖于年轻一代的参与和喜爱，而从小接受教育、熏陶，是使京剧文化得以传承的关键。新一代的京剧名家和真正有鉴赏力的观众，应该就在未来的这一代青少年当中。