中国画的笔墨特点

笔墨概说

中国画使用中国特有的毛笔。这是一种具有笔锋尖、笔毫齐、笔柱圆、笔毛柔软而富于弹性等特征的毛笔。这种笔配合上中国特有的墨、色，并发挥水的作用，使得笔下的线条千变万化，表达创作者丰富的感情。中国人这种毛笔，可以表现出人心之美，也可以表现出万物之美。中国画的技法有时被人简称为“笔墨”二字，这是有道理的。中国画的艺术语言基础是线条。中国特有的毛笔和水墨使得中国画具有独特的表现形式和方法。懂得了用笔用墨，也就懂得了用水用色。

中国的毛笔是尖圆锥形的，它可以万毫齐力，运转自如，写画出千变万化的线条，有无穷无尽的艺术表现力。我们将中国的毛笔和画水彩画的西方的水彩笔来比较一下，就可以看出有什么不同。

西方传来的水彩笔其实也是用动物毛制作的“毛笔”。但是，中国的毛笔，经过秦汉时代最终形成之后，不再是一个像水彩笔一样的平板刷子。它把毛一根一根地环绕一个圆心排列成圈，这样，毛笔就变成我们今天使用的样子，前端形成了一个尖的“锋”，而且它有尖、齐、圆、健四个特点。

学习笔墨技巧，首先是要借鉴前人的实践经验，掌握中国画笔墨的基本技巧和表现形式；还要通过认真的个人实际练习和写生，加以分析、综合，总结，逐渐形成有自己艺术个性的运笔用墨和用水用色的技巧。熟练运用笔墨，要能表现物象的形质，还要展现作者的感情、心灵、修养气质和理想。每一位成熟的画家，都会创造出一套既传统又足以反映自己艺术风格的笔墨程式语言。

历代画论和书论中，在提到用笔方法时，最常说的是“中锋”这个名称。书法要写得好、国画要画得好，都要懂得用“中锋”。用“中锋”就是让毛笔的圆锥形笔柱的顶端——笔锋在线条的中心“行走”，使毛笔写出的线条有立体的感觉。因为“中锋”的使用，中国书法的线条带有了生命的色彩。以中锋为主，还要侧锋、散锋兼用，尽力丰富作品的表现力。

前人论笔墨时说，笔是骨，墨是血和肉，笔墨结合可以产生气和神。中国画以线为造型的主要手段，墨则大大丰富了线条的表现力。要用笔墨来表现形体、形质、阴阳、凹凸、起伏，还要表现气氛和色彩。好的用笔可以破空杀纸，好的用墨会有“蠕蠕欲动、冉冉欲飞”的效果。一幅好的作品笔墨相合，有满纸蓊蓊郁郁、苍苍茫茫的浑朴生气，就会达到徐渭所说的“蓊然而云，莹然而雨，泣泣然而露”的精妙境界，真所谓“真气远出”。

执笔

中国画的传统执笔法，主要是拨镫法。用五指执笔，大拇指和食指、中指相对应，捏住笔杆。拇指在笔杆左侧，由内向外用力；食指在笔杆外侧，往内用力；中指由外向内用力，加强食指力量；无名指和小指抵在笔杆下方，从右下方向左上用力，起到稳定笔杆的作用。拇指与中指食指相对用力，无名指、小指与食指、中指相对用力，这就是传统的“擫、押、钩、格、抵”五字执笔法。通过五指的协调运动，笔有压、捺、钩、揭、抵、拖、导、送八种运动方式，可以表现出不同形态的线来。一般用大拇指擫笔，食指押笔，中指钩笔，无名指格笔，小指抵笔。为了五指能活动自如，执笔要指实掌虚。

执笔常执在笔杆的近中间处，执大笔偏上，因为用大笔画大画，执笔偏上，可增加笔的活动范围。执小笔则偏下。也可据个人的习惯，以方便运笔为原则。请注意，可以用大笔写小字，但不可以用小笔写大字，不过画画用笔就灵活得多了。

画细微处常用指运笔，画小处用手腕用笔，画大处则参以臂力。用指用笔都必须用腕，借助腕发力、运转，所以用腕是用笔的关键所在，起着轴心作用。

要使画出来的线条有力度，有运动感，执笔必须实，就是古人所说的要“指实掌虚”。用笔要将力量通过肩、肘、臂、腕、指的综合运动送到笔端，要用笔毫画出力透纸背的线来。

但执笔又要实而不死。中国画的线应该有轻重、粗细、虚实、疾徐、起伏等变化。当手指和腕的运动迅疾有力时，画出来的线的力度就明显；手指和腕的运动较徐缓时，线的力度就含蓄。执笔还要行而不滞，因为中国画的线与线之间应该是连贯生发的，气息相通的。所以，用笔应如写书法，讲究起落、点画、顿挫、折叠、转折、收势，有时顿挫跌宕，有时行云流水，是一个运笔的过程。为了运笔流畅，执笔要尽量悬腕，除非画极微小极工致的东西。和书法不同，画画执笔要八面出锋，或顺或逆，或侧或正，或卧或拖，也就是说手腕回旋运动的范围愈大愈好。

用笔

中国画用线勾画形象，形象有了线勾的结构，就好像是动物有了骨架，造屋立了梁柱，可以站立住了，中国画是以勾线为骨的。

会用笔者，可以如宋代米芾所说，“八面出锋”。其实也可以八面入锋，毛笔的提按、摆动、快慢和不同方向的变化都会导致有不同笔力、情调、质感的线条出现。

要有骨还要有力，这种骨力要用笔法表现出来，这就是骨法用笔。用笔要有力度，要重而强，力透纸背，也可以说是“力能扛鼎”。不能纤弱，要沉着入纸；不能轻浮，要凝重而酣畅；不能呆板阻滞，要灵活而贯气。然而这个骨力绝不是下蛮力来表现的，而是如打太极拳似的，用意不用力，不是没有力，而是不能用拙力。古人说：“凡下笔当以气为重，气到便是力到，下笔若笔中有物，所谓下笔有神者此也。”笔与笔间的气相引、相通，结成一体，用笔就酣畅有神，故必须纠正用笔笨、独、散、乱、滞的现象。

古人认为：“用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。”“心使腕运”，心就是我们常说的“意在笔先”，即用自己的情志去运用手中的毛笔。

中国画强调笔为主导，墨从笔出。黄宾虹指出：“水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩。”可见骨法用笔的关键在于是否有笔力。只有以骨法用笔，画出来的画才丰满、才风韵动人。

笔法表现的基本形态

绘画造型不外乎点、线、面三者，西洋画是这样，中国画在这点上其实也和西洋画相通。中国画用笔的基本形态也可以看成是点、线、面。点在中国画里很重要，点延长就成线，扩线又可以成面。我们还可以这样来看：最短的线就是点，而阔大的线就是面。基于这样的认识，我们无论是画点还是写面，都要用画线一样的用笔方式去进行。

例如齐白石画的《枇杷》，作品就用了点、线、面来表现枇杷。果和叶缘都用了点，枇杷枝、柄和叶脉都用了线，而叶子则是用的面。在中国画中，面也是像写线一样写出来的，只不过写的是很宽阔的线罢了。

国画与书法用笔同源

对于书法练习，宋人郭熙认为：“王右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同，故世之人多谓善书者往往善画。”在中国艺术理论中历来就有“书画同源”的说法，书画最相同的本质是用线条作艺术语言，所以学中国画一定要同时学习书法。学习书法不仅可以锻炼悬臂用笔的能力，熟练运用中锋线和各种笔线，熟悉毛笔的运笔过程，达到起、落、按、捺、折、转、疾、徐、轻、重自如，更重要的是能够掌握好点画线条这个中国画最基本的艺术语言。学画者练书法固然有写好书法以便在画作上题款的目的，但更深层的目的是熟悉提高运用笔墨的能力，提高对线条的审美能力。中国画的大家同时是杰出的书法家，这绝不是偶然的现象，这是一种艺术规律。例如赵之谦所画《瓶花图》的用笔和他的书法中都有着极高艺术水平的线条，让我们看到了“书画同源”的魅力。

练习“心手相应”

学习艺术必须培养欣赏艺术品的能力，提高眼界。眼界高、手低可以通过练习来提高，但如果眼界低，那就流于匠气，怎样练习也无法提高艺术品位。临摹名作和实景实物写生相结合是学画的实实在在的基础，同时还要“读”大量的经典画作，以提高自己的欣赏能力。学画如果只临一家作品，往往容易见识短浅、面目单一，只见树木，不见森林。要让自己审美能力变高，一定要在临摹、写生、习字的同时，有意识地多看古今名家作品，从中体会和总结前人艺术创作的规律，熟悉中国画的语言及表述方法。认真读看古今名家作品是提高自己的鉴赏能力和艺术品位的重要途径，所以人们常说，画暂时差一点，不怕，但是眼界不能不高。眼界一低，不知画得好坏高低，甚至将不好的当成好的，就是连艺术的大门都没有入，怎么能学得好呢？这就是平常人们说的“练眼”。

培养欣赏能力往往会被许多人所忽视。其实，只要肯下功夫，学会中国画的基本技法是不难的，但是提高欣赏水平和艺术品位、开阔眼界却是一辈子都要不断去努力的事。

各种笔法的说明

用笔有轻重徐疾、偏正曲直、顺逆转折、提按顿挫之变，这主要指笔锋的运动，所以往往用某某锋来表示用笔特点。

中锋：行笔时笔锋处于笔迹的中间，墨水向左右均匀渗开，线条圆润饱满。转折处为保持中锋，必须调锋。

侧锋：又称偏锋。行笔时笔杆偏斜，笔锋偏于笔迹的一边，一边光一边毛，一边实一边虚。侧锋线可以表现轻灵的轮廓线，也可以表现苍劲的笔线。

藏锋：起笔的笔锋回转藏于笔线之内，或收笔时将笔锋回收在笔轮廓之中。所谓“欲上先下，欲左先右”，藏锋画出的线力量重而富内涵。

露锋：与藏锋相对，起笔或收笔时都要露出笔锋。露锋的笔线力量分明，挺秀而锐劲。

最常见的露锋是画松树的松针时用的笔法。在国画中，用露锋的地方很多，如花卉、草虫、山水都有很多露锋，这与书法不同。

顺锋：笔侧面着纸，顺着笔的运动方向画，笔锋与运动方向相反、顺锋线比较光润、流畅。

顺锋

顺锋用来表现圆润的事物，如新生的树枝等。

逆锋：笔锋逆势而行，如用犁耕田，笔线较涩较毛，容易出飞白，线条多变化，笔线苍劲。

逆锋

用逆锋画山或石，效果十分苍劲。

拖锋：笔横卧，捏笔较松，拖着笔画。拖锋线较虚、较灵畅。

拖锋

拖锋常常用来画远处的坡岸，可以表现苍茫空灵之感。

聚锋：笔锋聚在一起，一般多为点法。在运笔过程中，要让笔锋保持聚合，力量注于一处。

聚锋

用聚锋表现的不同树叶的点法

散锋：又称破笔，即将笔锋散开使用，宜表现较蓬松或苍茫的事物。

散锋

散锋画山水是傅抱石所创皴法

涩锋：运笔时涩势而行，使画出来的线十分苍劲，有金石的古拙意味。

涩锋

李可染用笔常用涩锋，作品富金石味。

实际运用中，不光使用笔锋，有时也使用笔肚、笔根，以期线的更大的变化，如在侧锋、逆锋、拖锋用笔中就会用到笔肚，在散锋用笔中则会较多地用到笔根。

勾、皴、染、点

中国画的笔法繁多，古人的论述也多。宋代郭熙在其《林泉高致》中就曾总结出：“以锐笔横卧，惹惹而取之，谓之皴擦；以水墨再三而淋之，谓之渲；以水墨滚同而泽之，谓之刷；以笔头直往而指之，谓之捽；以笔头特下而指之，谓之擢；以笔端而注之，谓之点……以笔引而去之，谓之画。”这样多的笔法，要在实践中不断去体会、总结，还可以有新的创造。但是最主要的笔法不外乎勾、皴、染、点等几种。

勾勒

用单线来塑造景物。一个最简单的完整的物象轮廓必须用上下或左右两根线条来勾成，顺势用笔称“勾”，逆势称“勒”，统称“勾勒”。

勾勒是中国画最基本的笔法，也是表现力最为丰富的笔法。勾勒中往往需要调锋，来表现结构的转折、气韵的节奏，不能一笔到底。勾可以是用苍劲的线条，如画山石等；也可以用细劲的线条，如画花卉、人物等。

皴

用线来表现物象的纹理和质地。在山水画中运用最多，用来表现山石的结构纹理和质地；在花鸟画中用来表现老树干或块石、鸟兽；在人物画中用来表现皮肤皴纹、衣纹等。如下图莲蓬，也可以用皴法表现。

染

又叫烘、晕，即用淡的墨或色来表现物象的层次，使物象的质地结构体现得更加细腻丰富。染是中国画中十分重要的笔法。染不是一次完成的，要根据需要反复进行，先淡后浓，干后再加，层层递进，达到要求为止，所以染是一个相当复杂的过程。

工笔画中的染，一般用两支笔，一支色笔，一支清水笔，先用色笔点染，再用清水笔晕染匀称。

点

点是山水画中的主要的笔法之一，如各种苔点和树叶点就是用点法画出来的。点的落笔或轻或重，讲究迅疾有力，入纸簌簌有声。这就是书法上所说的作点须如“高山坠石”。点一定要富于变化。古人说：“点不变，即如布算。”所以，点要有轻重、浓淡、疏密、大小的变化，且点与点间要有呼应。点可以中锋入笔，圆润浑厚；也可以侧锋入笔，这样点就多了变化；还有以散锋所作的点，更加富于变化。花鸟画中有一种点，入笔带旋，求其圆，如点梅、点葡萄。还有一种称点厾，主要表现大的块面，如花鸟中的芭蕉、荷叶，山水中的远山等。点厾虽然是点，但有时运用如线。

“五笔”图解

黄宾虹提出了“平、圆、留、重、变”的“五笔”说。

平

运笔时，用力平均，运动平稳，笔笔送到，线条肯定而有力。

圆

用中锋、藏锋。运笔流转自然，圆浑无碍，线条有屈铁之力，遒劲而顺畅，如“折钗股”，不妄生圭角。

留

用笔不疾不徐，不浮不飘，行笔沉涩，积点成线，线似含有引而不发之力，如“屋漏痕”，力透纸背。

重

线条坚实，富有力感。用笔要重，力有内劲，内劲集于笔尖，万毫齐力。内劲是一种虚力，照陆俨少的说法：“仅有半斤力已绰绰有余。”

变

线条要有变化，轻重徐疾，偏正曲直。变化必须自然，防止僵硬。线的变化要有法，线的变化从书法中来，黄宾虹说：“如作文起承转合，不可混乱，起要笔锋运转有波澜，收笔须提得起，一笔如此，千笔万笔，无不如此。”

另外，好的线还应当是一气呵成的。明人茅一相就在其《绘妙》一文中提出：“凡画，气韵本于心，神采生于笔……乃自始至终，连绵相属，筋脉不断，所以意存笔先，笔周意内，像应神全，思不渴而笔不困也。”当然，这里说的“筋脉不断”不是说线不能断，而是气不可断。

线为主，用线多于用墨，勾勒多于点染，尽量发挥线条的表现力，利用线条的结构、情态、节奏、旋律来构成画面总的格局。墨和色等因素也尽量统一在线构之中。

画家表现线条动态的美，是用以表现物象生命的活力。要特别注意运笔的顺序和气韵的连贯。我们来看赵之谦的《荷花图》，荷花的枝干一笔到底，挺劲而生动。他的线条不仅流畅俊逸，而且十分挺秀而刚健，用笔非常有力度，把画家对荷花出淤泥而不染的钦佩之情在运笔的过程中充分表现了出来，笔力、笔气和情感完全融合在一起。以气运笔，以情运笔，力的方向、走势和荷花的生长之美也融合在一起。齐白石的《荔枝图》，用笔平、圆、留、重、变各法皆备，笔墨力量和韵味都极为丰厚，而又有新的时代气息。

注意用笔要力避懒散和稚弱的毛病，最忌用笔虚张声势，那样反而虚弱无力，经不起品味。线条要浑厚、质朴，骨力内含，又要情采自然流露，如此为妙。

用笔的弊病

描：用笔无起伏收放，无一波三折，也即没有运笔过程。

涂：仅见其墨，不见其笔，是常言说的“涂鸦”或“墨猪”。

任伯年的这幅画是用笔的典范。他的画虽属白描，但线条没有“描”的毛病；骨法用笔，没有“涂”的毛病；线条生动传神，没有“板”“刻”的毛病；线条转折有致，没有“结”的毛病；线条涩劲有力，没有“光”的毛病。

抹：横拖直拉，笔不入纸，人被笔所用。

板：笔力呆钝，用笔迟疑，线无变化，缺少活力。

刻：笔迹显露，缺乏取舍，唯恐不周。控制笔墨能力差，心手不相应，用笔不能圆转无碍，勾画间妄生圭角。

结：笔线滞涩不流畅。

光：线与线之间应当顾盼、错落有致。似接非接，似断非断，谓之“毛”，不然为“光”。线与线间过于紧结也是光。

怯：用笔心中无数，易生钉头、鼠尾、蜂腰、鹤膝四大弊病。钉头，下笔用蛮力，虽藏犹露；鼠尾，收笔尖锐，放发无余；蜂腰，一划一竖，两端着力，中间细而无力；鹤膝，一笔之中，忽而拳曲臃肿，或在转折处积墨成团。散：用笔不在物象结构上，笔与笔间无关系、无呼应，不能以气连贯之。

用墨法

唐代张彦远在《历代名画记》中说：“运墨而五色具。”这是说墨色在与水相融的运用中，因墨中含水量的多少和运笔的轻重快慢而生焦、浓、重、淡、清五色。需要说明的是，五色只是相对而言的，其间并没有明确的界限，且每一色又有干、湿、浓、淡的变化，所以虽说是五色，实则千变万化，可以生发出无穷的“颜色”。

在中国画中，用墨比用笔更难。笔是造型的筋骨，墨是造型的肌肉和气血。用笔好，可以得到形似；用墨好，可以得到神韵。用笔和用墨是相互联系的，相辅相成的。

用墨有浓墨、淡墨、焦墨、积墨、破墨、泼墨、宿墨等很多种方法。用好了，有淋漓、酣畅、苍厚、沉雄、生气、活泼、明润、恬静的感觉；用得不好，则会使画面变得枯寂、滞涩、浅薄、虚弱、死气沉沉、灰暗、焦躁。

此图用墨色表现了石头的玲珑之态。

用墨贵在变化。可以渴墨、湿墨、焦墨兼施，可以以浓破淡，也可以以淡破浓。清代龚半千和近人黄宾虹善用积墨法，层层积染，多至数十层，不但不觉乱，反而层次井然，浑厚华滋。这是非常不容易的，我们要好好学习。

使用泼墨要用笔自然，胸有成竹，随意泼洒，淋淋漓漓，运墨要形成蒸云欲雨的气象。各种墨色要相互为用，要以淡得深，因渴成润，渴润间出。用墨也不能墨守旧规，要不断地推陈出新。

在中国画史上，墨有五色之说，也有六彩之说。清代唐岱在《绘事发微》中说：“何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。”他进一步说明：“而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近也。”墨有六彩之说，实际上是在“五墨”之中增加了“白”，五色加白是为六彩。六彩意在强调六色的变化。变化得好，就可以充分发挥出水墨的功效，就可以表现出五彩缤纷的大千世界。

可以说，墨浓淡适宜、燥润相杂，是绘画艺术的一大关键。大画家黄宾虹先生说：“古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过丰，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活。”

浓墨加水则调出淡墨，因加水多少可以出现多种层次的淡墨，淡墨的层次和变化是无穷的。用淡墨要能够显出厚润才是得法，通过用笔，虽淡墨仍能见笔见力。

用浓墨要防止墨色僵死，所以用笔要灵活，错落有致，一般不要复笔。

浓墨的运用要突出与周围墨色的对比，既要醒目，又要不孤立；既要有呼应，又不可混合成一片。

无论浓墨淡墨，墨色都应清净，不能浑浊。

浓淡墨色在画中要互相映衬，起到对比作用，使画面的表现更加丰富，见到层次，富有神采。为了表现画面的层次，一般的画法是前面浓、后面淡，通过浓淡对比显出层次。但是，有些画家也用反衬法，用前淡后浓来表现层次，所以浓淡墨色的运用是极为灵活多变的。

无论干墨与湿墨，墨色都要明润，不能枯涩。元代以前，画家多以湿笔作画，崇尚水墨淋漓的效果。元人如倪云林等人以干笔作画，崇尚逸笔草草，但要苍润清腴，不可浅薄干枯。

请注意，湿笔虽然易得滋润、淋漓的效果，但不可流于甜腻少骨；干笔虽然易得松秀、清腴的效果，但不可流于枯索少韵。

干湿应互用，干干湿湿则得苍莽秀润。

上图是齐白石所画的《柴筢》图的局部，齐白石用了干墨枯笔以表现柴筢的竹钩，充分表现出了竹子的质感和扁平的感觉，又用干湿兼备的笔法来画柴筢的柄，表现了它的圆润和坚挺的质感。柴筢的七个竹钩用墨也都各不相同，表现出了丰富的层次。

焦墨，就是把墨磨到极浓，有如漆状，画面上最紧要的地方，往往用焦墨来点“醒”，于是精神倍添。

也有用焦墨作画的，如当代画家张仃就善作焦墨山水。他的作品强调黑白、枯湿、疏密之变，而且多从写生中来，深得大自然的情韵，别有一番干裂秋风、润含春雨的情趣。

下面我们来说破墨法，这是中国画常用的用墨之法，特别是在写意画中最为常用。破墨法有浓破淡、淡破浓、墨破色、色破墨、水破墨等多种，但是不管用哪一种破墨法，都要在第一遍的墨、色未干的时候进行。在画画的时候，墨、色的干湿程度要视宣纸的生熟和墨色的浓淡及画面的需要而定，如勾叶筋，既要保证叶筋清楚，又要与叶面浑然一体才行。

破墨的技巧全在控制水与墨或色的自然渗化，要做到笔法分明而不刻露，墨色融合明润而不模糊。如图所示清人朱伦瀚的《杂画册》中的山水画就将破墨法运用得很好，可供研究。

泼墨法。是用较多量的墨与水挥写表现的对象，墨色由极浓到极淡，任其渗化，酣畅淋漓，谓之泼墨。一般来说，并不是真的拿水墨往纸上泼。当然，当画家的技艺达到了炉火纯青的境界时，也有连色带墨随意泼洒于纸上的，但这个“随意”，是随画家匠心独运之意。先泼洒，然后再仔细收拾。从宋代梁楷的《泼墨仙人》到现代张大千的荷叶、山水中的云山，就常用泼墨法。

积墨法。是用笔将水墨层层积写在画面上。积墨不一定要等前一次的墨色干后再加，这中间的火候要视需要而定，重要的是墨色的层次要清楚。积墨应十分注意用笔的变化，不能在原来的笔迹上重叠复笔。所以，潘天寿说：“积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱。”积墨是难度很大的技法，不下相当的功夫，一加就脏就腻。积墨法在山水画中常用。积墨时，湿笔比渴笔难，湿笔积墨易臃肿混沌，渴笔倒是易见松灵。如果是湿渴相积，则能浑厚与松秀并呈。

宿墨法。就是用隔宿之墨的画法。因为隔宿之墨已经脱胶，墨色黑而无光，古人是很反对用宿墨的，认为不明净，而且没有光彩，但黄宾虹先生画山水却成功使用了宿墨法。用宿墨作画，因其黑，很适合于积墨，在极浓黑处再点上宿墨，画面更显得有神采。宿墨法可以用来表现烟雨氤氲之气，而且因笔中含水较多时，宿墨往往水渍旁渗而笔迹犹存，很有用笔的味道。

蘸墨法。就是在笔尖上蘸墨有浓淡，一笔下去，有浓有淡，富于立体感，而且变化自然的画法。先蘸淡墨，再蘸浓墨，一笔写去，先浓后淡。先蘸浓墨，再蘸淡墨，甚至清水，一笔写去，先淡后浓。笔尖上一部分浓，一部分淡，一笔写去，有浓有淡。也可蘸色蘸墨，一笔写去，色墨互见。以重墨饱笔再蘸清水，中有笔痕，外有墨晕，化枯为润，又称渍墨法。

还有一种赭墨画法。赭墨就是在墨中调入少许赭石，有时也可以调入一点藤黄，总之是一种暖色调的墨色。墨中调入少许花青，就是青墨，以青墨作画，墨色显得比较清冷。

渲染法。渲染法就是反复用浓淡不同的色墨来表现对象的层次结构，使画面层次更为丰富，变化更为微妙。渲染时一般用水较多，用色比较薄，不能急，渲染不能一次完成，要反复进行，要由浅而深，一层一层地染上去，这样才能最终保持墨或色的明净。由于宣纸的特性，多淡多轻的笔触都能反映出来，所以渲染不能信笔乱涂，要一笔一笔地写，要按着画面结构来用笔。渲染法要见笔意，这一点十分重要。

用水法

墨色的变化，全赖水的作用，所以黄宾虹认为：“墨法之外当立水法。”

水法大约有这样几种：

渍水法。就是用笔蘸清水或笔洗中的墨水，着力点于纸上，留下水渍痕，使墨韵的变化更透明纯净，更隐约微妙。

铺水法。就是在画将成，墨迹初干时，在需要处用大笔铺一层清水，使尚未干透的墨迹渗化，原本的线条变得生动，画面也更加富有整体感。现代画家又借鉴了西方水彩的画法，使水的运用更加丰富。傅抱石就非常善于用水，下图是他画的山水，可资学习。

国画颜料和用色的方法

中国画在古代被称为“丹青”，可见色彩在中国画中占有十分重要的地位。中国画理论中的“六法”中就有“随类赋彩”一法，实际上就是中国画的色彩学。

在中国绘画史上，是先有设色，后有水墨的。设色绘画中是先有重彩，后有淡彩的。设色方法中先出现了平涂，到魏晋南北朝后演化成晕染，就是所谓“凹凸法”。唐、宋以后，水墨画逐渐盛行起来，但中国画的用色一直有着清新明快、对比强烈而和谐的特点。

中国画所主张的“随类赋彩”，是指从景物固有色中获得的主观认识上的色彩，而不是表现景物在光线下的色彩变化。表现景物在光线下的色彩变化是西方绘画的特点。在中国画中，表现红色的衣服一般就用单纯的红色，表现绿色的树叶就用单纯的绿色，而不考虑红色或绿色在不同光线中的变化。中国画在用色上讲究单纯。

画中国画一般要先起墨稿，以黑白二色为筋骨，所以“笔墨”二字是中国画之魂。潘天寿说：“吾国绘画，一幅画中，无黑和白，即不成画矣。”

传统的中国画所使用的颜色主要有四种：一是天然矿物色，二是植物色，三是动物化石色，四是金属色。

天然矿物色包括石青、石绿、朱砂、赭石、雄黄、石黄等。

植物色包括花青、藤黄、桃红等。

动物化石色如白色，一般就用的蛤粉，还有用白珊瑚的。

金属色就是指金箔、银箔、泥金、泥银一类的颜色。

天然矿物色

天然矿物色的特点是厚重、鲜明，有覆盖力，颜色经久不变。石青、石绿、朱砂、赭石等色都是天然矿物色。

石青

石青。我们所说的“青”的颜色就是指的这种蓝色，还有一种植物颜色——花青，是更深的一种蓝色。

上面是孔雀石，下面是用孔雀石制成的色阶不同的石绿。

赭石的选料和研制都要十分精细，要取质坚而色丽者使用。

朱砂。我们所说的“丹”的颜色就是指这种红色。

石青旧称“群青”，它是用蓝铜矿和青金石原料制成的，多产于我国的云南、山西、湖南、四川、西藏等地。石青主要用来画青绿山水，也可以用来表现服饰等，有一种典雅宁静的色彩风格。

石绿

石绿的制作原料是孔雀石，是由铜矿产生的，多产于我国的广东、江西、云南、西藏等地。石绿和石青一般都按颜色的色阶不同而分为头青、二青、三青、四青和头绿、二绿、三绿、四绿。

据很多画家的经验，在画青绿山水的时候，正面用青绿，纸的背面也要以青绿衬染，正面颜色才显得饱满。

朱砂

朱砂为天然晶体矿石，好的朱砂晶体透明如红宝石，主要产于我国的湖南、贵州、四川等地。

赭石

赭石是画山水、树木须臾不可离的颜色，它的主要成分是氧化铁。凡是有赤铁矿的地方都产赭石。

雄黄和石黄

雄黄和石黄都产于黄金石中。雄黄是一种橙黄色，石黄是中黄色。石黄和雄黄都有毒，在使用的时候要特别注意。

植物色

植物色渗透性好，层层薄染会有很滋润的画面效果，花青、藤黄等属于植物色。

花青

花青是从植物中提炼的颜色，所以古代有“青取之于蓝而青于蓝”的说法。花青是中国画家常用颜色。

藤黄

藤黄出自热带植物海藤树的体内，是海藤树流出的胶质黄液，干后即可使用。

金属色

金箔、银箔及泥金和泥银这些金属色在使用时要注意表现富丽堂皇的画面。上乘的金箔和银箔是用真金和纯银制成的。将金箔或银箔加胶研成细泥就是泥金和泥银。金属原料性质稳定，表现力很强，可以使画面效果更加丰富多彩。

在传统上，中国画家很多都自己研制颜料，积累了丰富的经验。像荣宝斋这样的大画店一般都有高级颜料出售，只要自己用胶水调制就可以了。

但是，自己用胶水调制颜料需要有丰富的经验和较高的技术，而且费时费力，对于一般学画者来说很不容易做。

现在，一些生产画材的厂家将传统工艺与现代技术相结合，生产出了高级实用的国画颜料，很受国画家的欢迎。这些颜料一般都制成膏装入袋中，使用十分方便。

但是要注意在使用的时候，用多少就挤出多少，最好不要挤出很多，干了以后再用就不润泽了。

研制花青要选质地极轻者，将粗而黑者弃去。

中国画的色彩特点

中国画有自己独特的艺术风格，其色彩主要有以下几个特点：

1.装饰夸张

中国画的色彩富于装饰性，在运用手法上讲究提炼夸张。利用中国画颜料色彩的对比度和纯净度，来造成强烈的对比，表现鲜明的形象。例如张大千的青绿山水画用金色勾勒（见左下图）；有强烈的装饰之美。

2.单纯而和谐

中国画用色单纯，风格明净妍丽，在单纯的色彩运用上又追求和谐的效果。设色浓艳而求典雅，新鲜而求古厚，自然而不俗气，明丽而无火气，对比强烈而又沉着平和。切忌用色“乱”——色彩搭配繁复无章；“腻”——色彩堆砌而无层次；“脏”——色彩不干净，明亮度差；“俗”——甜俗浅薄，有脂粉气或铜臭气。例如，于照仿宋徽宗《五色牡丹图》色彩单纯而绚丽（见右下图）。

3.讲究用笔

中国画强调用笔。上色不能涂，要见笔意。上色要一笔一笔地写上去，要和墨稿的用笔笔势相一致，这样才能气韵生动。即使是没骨画，也要讲究用笔。清代善于使用色彩的没骨画大师恽寿平就非常善于使用色彩，也讲究用笔。艺术评论家方薰在《山静居画论》中评论说：“有人说恽寿平画花卉善于用粉，（实则他的画法是）粉笔从瓣尖染入，一次未尽腴泽匀和，再次补足之，故花头圆绽不扁薄，然后脂自瓣根染出，即脂汁亦由粉厚增色。”

恽寿平画花卉颜色十分明丽，同时也十分雅气，画面的气韵极为生动，意境极为深厚，但是其色彩没有堆砌之感。他是用很薄的色彩一遍一遍染上去的，而且每一笔都像写字一样讲究“用笔”，而不是随意涂抹的。右上《花卉》图中的松树画法更是很清楚地表现出了高超的用笔技法。松枝的色彩有浓有淡，极有立体感，是一笔一笔“写”出来的，写的同时也是“染”。

中国画的色彩有时还是表现主观意念的色彩，譬如用朱砂画竹，用黑色画花，用水墨去表现一切。

在画中国画的时候要注意，必须“色不碍墨”。中国画设色，大多先画墨稿，再在墨稿的基础上着色。上色要做到“色不碍墨”，即不能因为上色而破坏了墨色的表现。

中国画设色的技法十分丰富，山水画中有青绿、金碧、浅绛、淡彩等法，花鸟画中有重彩、淡彩、没骨等法，工笔花鸟、意笔花鸟用笔用色都各有特点。这些都需要长期实践才能体会。