中国画的源流

远古绘画

早在新石器时代和夏、商、周时代，我们中华民族就开始在各种彩陶和青铜钟、鼎、尊、彝上用朴拙自然、回旋婉转的线条，表现生动的虫鱼、龙凤和人物，开创了中国绘画独特的笔墨艺术的先河。

在遥远的史前时代，我们中华民族的祖先就尝试着在岩壁和陶器上描绘各种花纹，在居住的地面和墙上画出人物和动物的形状。在一万年前的黄河流域、长江流域和珠江流域以及黑龙江流域，凡是祖先们的劳动身影出现过的地方，都出现过这种充满丰富想象力的花纹和图案。这些花纹和图案虽然最初并不是为了艺术创造而画出来的，甚至根本就是在无意识的状态之下画出来的，但是这种原始的本能所创造的事物，其实已经有了一定的审美特征和价值了。在一定程度上，它们已经可以称为艺术作品了。这就是我国最早的绘画。

稚拙的岩画

最早出现在岩壁上的岩画，至今已经有一万多年的历史了。这类绘画在内蒙古阴山、江苏连云港、广西花山、云南沧源、青海刚察县，还有宁夏、新疆、福建等地有大量遗存。

在这些各式各样的古岩画中，内蒙古阴山山脉一带的最具代表性。

据学者们考察，人们在坚硬的石壁上雕凿图画，不仅仅是为了欣赏，还有记事和拜神的原因。因此，这些岩画表现的内容非常的丰富多彩，涉及社会生产、宗教信仰、日常生活、经验常识等诸多方面，风格也比较写实，反映了原始人幼稚而淳朴的想象和心中美好的愿望。例如，在内蒙古阴山山脉绵延300公里的岩壁上，凿刻有成千上万幅岩画，其中大部分表现的是原始部落的狩猎生活。在磴口县与阿拉善左旗交界处的托林沟发现的《狩猎图》上，有一猎人正站在满是鹿、羊、虎等动物的地方弯弓准备射击。山羊头部呈三角形，大角弯曲，刻画得栩栩如生。更妙的是，还有一只小山羊，正伸长脖子，抬起前腿，在山羊的身子下吃奶，稚拙可爱。又如托林沟中段石壁上的《舞蹈图》中，四个人手牵着手在跳舞，周围站满了人和动物。起舞者身上系着长长的尾饰，双臂挥舞，场面欢快而喧闹。

陶罐上的花纹

在新石器时代，由于火的发现和运用，不仅人类的熟食问题得到了解决，陶器的制造也有了充分的条件。

在我国新石器时代美术史上，刻画在陶器上的花纹和图案无疑具有象征意义。与和它们同时代的原始美术，包括洞穴壁画、岩画和骨制品相比，彩陶器在数量上可以说占据了绝对优势。另外，陶器上绘画、纹饰更是多彩多姿、千变万化。奇幻多变的几何图样，活泼奔放的飞鸟、野鹿，神秘诡异的人面鱼，生动优美的舞蹈人等，都出现在了陶器上。

这件舞蹈纹彩陶盆是马家窑文化的珍品。上面画着的舞者手拉手踏歌而舞，稚拙的线条形象地表现出了先人们生机勃勃的活力。

1973年在青海大通县孙家寨古墓中出土的《舞蹈纹盆》，是新石器时期的重要实物。陶盆的内口描绘了15个舞蹈人物，5人为一组，每组人物都手挽着手，15个人绕着盆口围成圆圈，好像在摇头摆发，唱歌跳舞。在每个人的身后，都有一条像尾巴一样的东西，不知道是尾巴还是装饰物。这是我们的先人所画的原始舞蹈场面，无论是从题材意义上，还是从装饰意义上，都对研究原始舞蹈和绘画有着十分重要的意义。

1954年，西安半坡村发掘出了大量陶盆、陶罐、陶壶，它们都已有六七千年的历史。这些陶器花纹中有一些人头像和人面鱼纹，非常有趣，可能是当时人们生活的写照。人头上戴着尖形帽，嘴里衔着鱼，可见它们跟渔猎季节有关，寄予着人们多捕鱼的愿望。陶器上的鱼鼻尖翘起，好像在游动，有的张口露牙，有的与另一条鱼平行合在一起。鹿和爬行动物以及植物等的纹饰在这些陶器上也出现了。这些陶绘，线条极其简练、生动，兼具均衡美和动态美。

新石器时代的彩陶器，广泛出现于黄河、长江乃至全国各地，总共有三千多件。

中国古代制造铜器的程序，大致是先用陶做出铜器的“模、范”，在其上面刻好花纹，然后把烧熔的铜倒进去，等铜水冷却凝固以后，再把外面陶制的“模、范”打破。这样做出来的铜器，自然是和陶制的“模、范”一样的。因此，“模”和“范”慢慢地就成了做事或者制造某种器物的标准的代称了。

青铜器的艺术

所谓青铜器的艺术，指的是以青铜为材质的器物绘画。继石器时代之后，中华文明又进入了一个新的时代，那就是以青铜器为标志的青铜时代。青铜器庄严、厚重而精整，其上铸刻的形象与文字有极高的艺术水平，对中华民族审美习惯的形成产生了深远的影响。

它是商王为祭祀其母所铸，是我国目前发现的最重的青铜器。1939年在河南省安阳市武官村出土。

自公元前21世纪（约前2070年）起到公元前221年秦统一六国，将近20个世纪的时间里，中国经历了夏、商、周三个朝代。这个时代是中国的青铜器时代，有着极其辉煌的青铜文明。这个时代的中国，创造出了世界上最精美的青铜器。商周青铜器纹饰有一种惊肃瑰丽之美，显得精严威重，体现了当时以天命构建的礼制的神圣与威严。自春秋中期以后，周朝开始衰弱，诸侯混战，礼崩乐坏，青铜器的礼器越来越少，日用的器皿却越来越多了。四川成都百花潭出土的著名的射礼采桑宴乐攻战纹壶，可以说是当时社会生活气息的生动体现。这些日用器皿上的绘画，可以看作汉代画像石艺术的先声。

青铜器的整体美，在于其威重、精美与瑰丽。

作为国家贵重的礼器，青铜器代表了中华文明进程中一个时代的美术（包含了绘画）。它表明了中国绘画的最高标准不是具象的美，而是意象之美。所以，青铜器也被一些学者称为中国艺术之源。

汉朝绘画艺术

汉代是中国历史上非常强盛的一个朝代。社会经济得到了恢复和发展，文化艺术也因而发展起来了。汉武帝时，国内各民族有了非常活跃的文化交流，还通了西域，与国外建立了通商关系，西方艺术和孔雀、鸵鸟、狮子等奇珍异物来到了中国，所以在绘画上，新的题材和风格也开始出现了。

据《汉书》记载，汉代已经有了专门的肖像画，画中人物也已经比较逼真了。广为人知的王昭君的故事从一个侧面反映了肖像画在当时应用情况。

汉朝宫廷里有很多画工，还设立了“少府”，专门用来管理画工。在宫廷外，也有许多精通绘画的名人，如文学家蔡邕、科学家张衡等。

汉代豪门贵族总想把生前的荣华富贵生活延续到死后，厚葬的风气比较盛行，宫殿、庙宇和陵墓建造得很讲究，在这些封闭的墓室里，有许多珍贵的艺术品，包括壁画、帛画、漆画、画像石、画像砖等都保存了下来，内容异常丰富。

壁画、画像石、画像砖

汉代的内蒙古和林格尔县新店子一号汉墓壁画，是汉墓出土的壁画中保存最好、内容最丰富的一个。此画在超过100平方米的空间里，以宏大的场面描绘了主人的仕宦生涯，情节比较复杂。其中历史人物众多，还有庞大的车队和县城府舍等。其中的《牧马图》造型生动，用笔洗练，着色厚重，表现了汉画朴厚生动的特点。

和这幅壁画一样，主人公生前的事迹和当时的生活场景在全国各地汉墓中出土的壁画中都多有记述。

河南密县打虎亭一号汉墓中的《百戏图》壁画，栩栩如生地刻画了贵族豪门观看杂技表演的场景。《马戏画像砖》则极生动地刻画了汉人马戏的精彩表演。

河北望都汉墓的壁画上有很多门吏、门卒，可见墓主人生前有非常显赫的地位。

全国各地已经发现上千处汉代画像石。这些画像石都是先画后刻的，这是一种耐久的绘画形式。画像石和画像砖指在墓室建筑中刻绘或烧制有图像的大型砖石。画像石是雕刻而成的，画像砖一般是烧制的。山东孝堂山、武氏祠、福山等地的石刻，都是先把石面磨平，再刻画阴刻的线条，流畅有力，与绘画更接近。河南南阳、四川嘉陵江流域也发现了很多石刻。在汉代，这些地方都是经济、文化发达的富庶地区。

山东武氏祠的画像石精彩地再现了“荆轲刺秦王”这一悲壮的历史故事。两千多年前的战国时代，为了不被强大的秦国吞并，燕太子丹密请勇士荆轲刺杀秦王。荆轲按照与太子的约定，假装向秦国献地，在地图中暗藏匕首，去见秦皇。对当时荆轲出使强秦时的情景，有这样两句诗作了描绘：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”

秦皇听说燕国要向秦国献地，非常高兴，于是亲自接见荆轲。荆轲上殿向秦皇展示地图。图穷匕见，秦皇大惊失色，绕过铜柱，越过屏风，仓皇逃命。荆轲眼疾手快，立即拿起匕首，抓住秦皇衣袖，一跃而起，冲向秦皇……一番激烈搏杀之后，荆轲非但没能成功刺杀秦皇，反而被对方以长剑杀死。这幅画艺术表现手法中显露出的北方石刻特点非常明显：故事情节简约，笔画大刀阔斧，外形古拙浑朴，且有着非常丰富的内涵。

南方四川省成都杨子山二号汉墓出土的《弋射、收获画像砖》，在画像砖中比较有代表性。

此画像砖的上部分表现的是狩猎的场面。两个猎手在波光粼粼的池塘边弯弓引射，一群大雁仓皇地向天空中飞逃。池塘中的野鸭也四下奔散。水里还有几条摆尾游向远处的大鱼。弋射者姿态优美，像在跳舞一般。画像砖的下部表现的是收获场面，一共有六个人，两个收割的在前面，三个拾穗的在后面，还有一个人挑着担，提着东西，好像是送饭的。画面人物姿态优美，场面韵律感强，充分表现出了收获者的愉快心情。

画像砖面积比画像石小，且是横的，面部神情一般很难刻画出来，但聪明的艺匠着重表现了人物的动态，抓住了人物姿态最优美的一瞬，手法夸张而简洁，整个画面洋溢着音乐般的旋律。

汉墓帛画

画在丝织物上的图画称为帛画。汉代古墓中发现的帛画虽然不多，但研究价值都很高，有的很有代表性，在一定程度上代表了当时的绘画水平。

20世纪70年代发掘的湖南长沙市东郊马王堆古墓，是其中最为著名的一处。这是一座保存得比较完好的西汉陵墓，墓主人是在西汉初年被封为轪侯的长沙国相利苍的妻子。墓中有众多的随葬品，其中最为精彩的是覆盖在内棺上的一幅铭旌帛画。

这幅帛画呈“T”字形，描绘了天上、人间、地下的景象。上方正中有一个人首蛇身之人，有人认为是天国主宰女娲。右上方有一个橘红的太阳，太阳中有太阳神——金乌立着。下面是一条白龙缠着扶桑树，其中点缀着八个小太阳。画面左上方有一弯新月以及传说中的蟾蜍、玉兔，新月下有一女子飞升，一说是偷吃灵药的嫦娥，一说是“死者灵魂升天”的形象。中部有天纪、凤鸟和人形怪兽。两位兽首人身的司铎骑在异兽上振铎作响。帛画的中间部分描绘的是人间情景。有一贵妇人拄杖前行，前有侍者跪迎，后有侍女随侍。这个贵妇人衣着华丽，很可能就是墓主人轪侯之妻。上方天门下有一神鸟翩翩飞舞，像在迎接墓主人的灵魂升天。帛画最下段描绘的是地下情景。一个裸体的巨人，作马步下蹲，站在两条鱼的背上，双手托着白色扁平、象征大地的东西，大鱼两旁还有神怪、龟和鸱鸮等。

这幅帛画表现了汉代人理想的人生归宿，五彩缤纷，充满浪漫色彩。在技法上，它所使用的基本上是单线平涂的画法，起稿用淡墨，接着涂上各种色彩，最后再用墨线进行勾画，有些地方还用上了浓淡渲染。整幅画线条流畅，造型生动逼真。此画用了朱砂、石青、石绿等设色颜料，显得五彩纷呈，至今还色泽鲜明。

南北朝时期的绘画

南北朝时期，中国绘画开始趋于成熟和独立。这一时期的人物画，达到了登峰造极的水平。这一时期，玄学和回归自然的道家思想比较盛行，我国最早的山水画也应运而生了。绘画史上最早的独立的画论，如顾恺之的“传神论”，谢赫的“六法论”，也在这时候出现了。这些理论深刻地影响了后世的绘画。

当时出现了一大批人物画大师，他们的人物画人体比例准确，线条优美，面部表情勾画得非常细腻，一改汉代绘画的质朴稚嫩的面貌。这一时期的绘画长于动态传情，很有生活情趣。

说到南北朝时期绘画艺术的空前繁荣，不能不说当时的社会思想、宗教信仰和文化上的总体发展。汉代灭亡之后，300多年间，天下一统的局面一直没有得到恢复，割据混战连年不断，田地荒芜，民不聊生，但在思想方面却因汉代儒家思想一统天下的局面被打破，又一次出现了百家争鸣的繁荣景象。这一时期，佛教盛行，更使得中国传统艺术得到了一次空前的发展。

莫高窟壁画

南北朝时期，佛教盛行，石窟壁画也因而风行于世。至今仍驰名中外的龙门石窟、敦煌石窟、云冈石窟，就是在那时候开凿的，是举世无双的艺术宝库。在这三大石窟中，龙门石窟和云冈石窟壁画较少，多佛像雕刻；敦煌莫高窟壁画数量庞大，内容也极为精彩。

敦煌莫高窟在4世纪时开始开凿，一直到14世纪的千余年时间里，都不断有新的洞窟开凿出来，现存洞窟492个，其中绘有4.5万多平方米的壁画。在这些壁画中，绘于北魏时期的主要是佛教故事。在第257窟中，有一组壁画完整地保存了下来，它讲述了一个九色鹿的故事。话说佛的前身是一只鹿，毛分九色，双角雪白。它常在恒河边饮水吃草，与一只乌鸦为友。有一回，九色鹿救了一个掉进水里快要淹死的人。那个人表示愿意做九色鹿的奴仆，以报答救命之恩。鹿说：“不用了，只要你不说出我在这里就算是报恩了。”不久，王后梦见了九色鹿，于是想用它的皮做大衣，以它的角为柄做拂尘，并要求国王去捉它。国王发布告示，通令天下，以国之一半求捉九色鹿之人。那个落水人看到告示，便立即带人去捕捉九色鹿。九色鹿猝不及防，被捉住了。九色鹿跪着向国王求情，并把自己搭救落水人的事告诉了国王。国王有感于九色鹿的舍己救人精神，又厌恶落水人忘恩负义的行为，于是当即改变主意，把九色鹿放了回去，并告示全国，凡捕此鹿者，当诛灭九族。王后未能得偿所愿，郁郁而终，忘恩负义的落水人也长了满身的毒疮。

这组壁画高61厘米，横长103厘米，在国内外现存的以九色鹿故事为题材的画作中，在内容的丰富程度和保存的完整性上，都是首屈一指的。画中故事出自《佛说九色鹿经》。在《佛说九色鹿经》原文中，九色鹿向国王说理求情时，是跪着的，但这组壁画却把九色鹿画得神态坦然自若、气度高雅，仿佛在责问国王与落水人。这组壁画对落水人的卑微神态、王后的阴险，都刻画得非常细腻生动。

此图出现于敦煌早期，风格质朴，线条流畅而充满力感。全图底色为土红色，人物和风景着色用青、绿、黑、白等色，画面瑰丽和谐，与神话原型一样充满神秘感。

空前杰出的人物画家——顾恺之

顾恺之的绘画艺术，被南北朝政治家谢安赞曰“苍生以来未之有也”。在中国绘画史上，顾恺之的确是一位承前启后、开宗立派的集大成者。事实上，南北朝经历了数百年的时间，也出现了不少画坛巨匠，如陆探微、张僧繇、戴逵、曹石兴、顾景秀等，但就个人所取得的成就来说，没有人比得上顾恺之。

顾恺之长于江苏太湖边，年轻时便显露出了超人的才华。他写过一些诗文都非常精美，可惜都已经失传了。他的三幅传世画，基本上都是唐宋人的摹本，但仍保留了他绘画的基本风貌。《女史箴图》和《列女仁智图》描绘的是封建时代的女德；《洛神赋图》描绘的是人神之间的恋情。三幅画所刻画的主要都是人物，作者在人物画上的非凡造诣也可从中窥见一斑。

展开《洛神赋图》，作者最先描绘的是曹植在侍从的陪同下漫步洛水之滨，残阳西下，暮色苍茫，瑞鸟神龙在天空中游弋。这时，神女惊现于水面，回眸凝视，脉脉含情。接着，作者描绘了神女与曹植相会和游玩的情景。最后的临别场面，给人以惊心动魄之感：神女乘龙辇远去，依旧含情回顾，曹植则怅然若失，“夜耿耿而不寐”，直到天亮了还神思恍惚。

整幅画色彩明丽，环境描绘生动，人物形象令人过目不忘，再现了《洛神赋》所叙述的感人故事。画中人物情态微妙而传神。曹植初见洛神时的激动和惊异，神女回顾曹植时的那种“凌波微步”，“进止难期、若往若还”之状，乃至临别时曹植在马车上转身回望，“怅盘桓而不能去”的惜别神态都表现得如在眼前。

现存的《洛神赋图》是宋代的摹本，但在基本风貌上，仍然显露出了顾恺之绘画手段的非凡之处，尤其是勾勒人物神态的线描手法，可谓炉火纯青。中国绘画历来都有线描的传统。线条早在春秋战国时代就被用作主要的造型手段了，但主要还是用来刻画形象的轮廓。以顾恺之为代表的南北朝画家，深入开掘了线条的表现功能。《洛神赋图》里，没有折线，也没有粗重有变化的线，只有一些均匀，流畅、细劲、圆润的线条，却表现出了故事中含蓄和飘忽不定的因素。画史上曾有人用“春蚕吐丝”“春云浮空，流水行地”来评价顾恺之登峰造极的线描艺术。唐代张彦远也说顾恺之的人物画用线“紧劲连绵，循环超忽”，“迹简意淡而雅正”，“意存笔先，画尽意在”。

线条优美的《竹林七贤》

近年来，在南朝的墓室中还发掘出了一些模印砖画。这些画作线条优美，表现的是西晋时期著名的竹林七贤，即嵇康、阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸等人。作者用极具表现力的线描，使得人物的性格特征显得非常生动突出。竹林七贤在竹树之间忘情地抚琴拨阮，饮酒吟诗。画中刚中寓柔的线条，近似顾恺之，对竹林七贤精神面貌的刻画生动而传神。银杏、柳树用与《洛神赋图》中的树木几乎相同的画法画出，可见顾恺之深刻影响了那个时代的艺术风尚。竹林七贤追求个性，不仅在外表上显得脱俗，在心灵上也充满自由气息。他们崇尚自然，追求哲理，情真意切。这就是宗白华先生所说的晋人之美，这种美，充分表现在了风格朴素的砖画之中。

这幅画中，嵇康正在潇洒地弹琴。《世说新语》说嵇康“身长七尺八寸，风姿特秀”，长相俊美。他是一位伟丈夫，有血性，司马昭冠之以“无益于今，有败于俗，乱群惑众”的罪名杀害，他“神气不变，索琴弹之，奏广陵散”，奏罢叹曰：“广陵散于今绝矣！”

阮籍是个坦诚淳至之人，用青眼（黑眼珠）看朋友，用白眼看恶俗虚伪之人。他平时非常自在，常常长啸。在画中，他正卷袖鼓腮，右手置于唇边，嘴巴噘起，做出“啸”的样子，就像我们现在吹口哨一样。

向秀是一名学者，在当时颇负盛名，注解过《老子》《庄子》。他靠在树边，若有所思，寻求精神的自由。

刘伶是个酷爱喝酒的人，画中的他正端酒欲饮。其实，他头脑非常清醒。

阮咸也是一个音乐家。画中的他怀抱一把被称为“阮咸”的圆琴。

画面的最左边还画了个叫“荣启期”的人。他是春秋时代一个崇尚自然的隐士，所以也和竹林七贤画在一起了。

隋唐绘画一览

在中国古代史上，隋唐时代是一个黄金时代，中国绘画也进入了繁荣昌盛的时期。隋文帝统一中国，建立隋朝，重新建立起了大一统的局面，虽然只延续了三十几年，但绘画上却继往开来，取得了很大的成就。唐代社会安定，版图辽阔，政治开明，经济繁荣，文化昌盛，在后代有“盛唐气象”之誉。

在中国绘画史上，唐代是又一座高峰。唐代有着高度繁荣的人物画，山水、花鸟画的发展也比较迅速，鬼神画、牛马画、庙宇画等开始独立出来，形成了新的画科，盛行于六朝时的宗教画也有了辉煌的发展。开宗立派的大家不断涌现，有文献可考或画迹可查的画家就有四百多位。

名家辈出，群星灿烂。这期间涌现出了吴道子、阎立本、王维、李思训、韩干、曹霸等在绘画史上影响深远的画家。

山水画的独立与发展

在隋朝以前，山水画还没有独立出来，形成一个新的画种，自然风景只是用来陪衬人物的。魏晋南北朝时期，在道家思想影响之下，艺术家更多地发现了自然和自然美的价值，开始追求在有限的平面上，画出深远的感觉，以给人一种身临其境的感觉。

在隋以前的绘画中，山水都是“人大于山，水不容泛”的。展子虔在绘画中运用“丈山、尺树、寸马、豆人”的比例关系，创造出一种“咫尺之内而瞻万里之遥”的视觉效果，创造了真正意义上的山水画。据《历代名画记》及有关画史记载，展子虔画作非常逼真，最擅画河流山川。

展子虔的传世作品《游春图》，描绘的是人们在春天踏青郊游的情景。此图画山川、树木用的是勾勒填色的方法，未用皴笔，直接用色点染人物、繁花、树木。整幅画使用了大量石青、石绿，后人称之为“青绿法”。在中国早期山水画中，展子虔的这幅画是最具代表性的。

唐代时，山水画迎来了一个繁荣时期，风格也开始变得多样化，出现了两个代表画家。

工于“青绿”的李思训

李思训以工整、精细、金碧辉煌的青绿山水画著称。据唐人朱景玄《唐朝名画录》记载，唐玄宗曾叫他和吴道子在大同殿一同画四川嘉陵江山水。玄宗认为两人所画部分“皆极其妙也”。不同的是，吴道子只画了一天，李思训则画了几个月。可见，李思训的画是以精细见长的。据史载，李思训一家妙极丹青的有五人。李思训画山水受展子虔有勾无皴、极重色彩渲染的画法影响，比较注重对山水形状的勾勒，皴法所用不多；着色用大青绿，树木填色多用双勾，偶用金银复勾，金碧辉煌。李思训的传世之作《江帆楼阁图》，画中江天浩渺，风帆往来，松竹罗列，云霞缥缈，蔚为壮观。

唐代绘画豪华富丽、灿烂辉煌的格调，在李思训笔下的山水画中最为彰显。他的儿子李昭道也工于丹青，山水画承继了父亲的风格，虽然不及父亲那样有气魄，但比其父的画作更具装饰性，且更为精细。

李昭道手下的青绿山水，纯用线条画成。这些线条细劲有力，带有山的质感。在着色上，他只用青绿和勾线。他的画中尚无皴法，体现出了中国早期山水画的表现特征。

擅长水墨的吴道子

吴道子被后人尊为“百代画圣”，但他的真迹却无一流传于世。《唐朝名画录》说他“凡画人物、佛像、鬼神、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世，国朝第一”。在山水画方面，隋唐名家都比较重视色彩，吴道子却反其道而行之，以线条为表现手段，发展了所谓“疏体”画风。吴道子画嘉陵山水只用了一天，却得到了唐玄宗的赞叹，可见他自有独特的风格，其画法当是以水墨为主，或略施淡彩。吴道子这种画法，与李思训迥然有别，直接促成了水墨画派的滋生和成长，使得水墨山水画在他之后蓬勃发展起来了。

丰富多彩的盛唐人物画

唐朝人物画高度繁荣，在题材内容和表现方法上都呈现出多元化趋势。这一时期的著名人物画家有初唐的阎立本，盛唐的吴道子、张萱、周昉和晚唐的孙位等。

阎立本，陕西临潼人。在家风影响之下，习得了非凡的绘画才能。其山水、人物、道释画均造诣颇深，其中人物画成就最高。自六朝人物画一改汉代的简朴、稚拙，变得“迹简意淡而雅正”，并向“细密精致而臻丽”的境界发展之后，阎立本又在此基础上，使得中国绘画的风格更加趋向于向盛唐的“焕烂而求备”了。

阎立本擅绘历史人物，以求以史为镜，助益现实。他的《历代帝王像》（现藏于美国波士顿美术博物馆），画的就是古代13位有名的帝王。其中既有开国明君如刘秀、曹丕、孙权、刘备等，也不乏陈叔宝、杨广这样的庸君。

吴道子的人物画更是为人所称道。他创造性地发展了人物画线描的表现技法，用笔出现起伏轻重变化，增加了动感，世人誉为“吴带当风”的“吴家样”。他独创的线描在流畅中有顿挫，圆转中带飘逸，如有风助。

唐朝的一些画家专画仕女。汉魏以来的仕女画画的都是“孝女、列女、女史”，是为宣扬女子道德而画的，盛唐画家画仕女画，则纯粹是为了审美，描绘的是仕女们富有人性的生活。张萱就是这类画家的代表。

张萱，京兆（今西安）人，盛唐宫廷画家，有《捣练图》和《虢国夫人游春图》传世。

《捣练图》在盛唐仕女画中是一幅非常杰出的作品，具有一定现实意义。此画描绘了宫女劳动时紧张、欢快的场面，有着浓厚的生活气息。画中宫女共有12个。右边的4个为捣练者，其中两人正用木杵捣练，另外两人则在休息。中间画着一个席地而坐络线的宫女和一个缝练的宫女。画的左边有6个熨练的宫女。作者还画了一个仰头观望的小女孩。后面画了一个蹲在地上用团扇扇着火盆里的炭火，以备熨斗添换新炭的宫女。

画家对仕女们劳动时的动态刻画极尽微妙，在构图上的安排也独具匠心。画中人物穿插互应，侧背坐立，变化多端，在整体上也比较和谐一致。

唐人爱马

唐朝有爱马之风，无论是皇帝还是平民百姓，都喜欢马。唐太宗李世民半生戎马，自然爱马。唐玄宗李隆基更可以算得上一位“马痴”，养马达四十万匹之多。知道唐人爱马，外国使者来唐，便常贡献名马。这一时期，画家们也多以马为题材作画，很多画马高手都是在这时候出现的。以画马著称的画家，首推曹霸、韩干和韦偃三人，史称“曹韩韦”。曹霸画马巧夺天工，大诗人杜甫在其名作《丹青引》中说他笔下的马“一洗万古凡马空”。可惜的是，这位大画家的真迹已经失传，无法再见了。曹、韩、韦三人中，有作品流传至今的只有韩干一人，其作品有《牧马图》《照夜白图》等。

韩干从学于曹霸，专攻画马。韩干不仅向老师和传统学习，还用心在自然中写生，没多久便有了一定的名气。天宝年间，他被唐玄宗李隆基召入宫中，李隆基叫他师从陈闳，他却说：“皇宫马厩中许多名马都是我的老师。”他师法自然和生活，在创作思路上不模仿他人的作风，使他终成大器。在画马方面，他对后世的影响可谓无可比拟。韩干笔下的马，骨肉兼具，神骏之气溢于笔端。在《牧马图》中，他画了一个骑着白马的威武的马官，旁边还有一匹黑马，线条流丽劲拔，形体准确生动，黑白二马相映成趣。

唐人画牛

马在唐朝几乎形成了一个独立绘画科目。这一时期，同样盛行画牛之风。唐朝时期，运用铁质犁头的曲辕犁逐渐得到推广，人们普遍用牛耕田，自然也就喜欢上了牛。敦煌石窟壁画中的《雨中耕牛图》，就出自唐人手笔。画家画牛，说明画家越来越贴近人民生活，绘画比较倾向于现实主义。

韩滉是当时最有名的一个画牛高手。他画牛既写实又精微，牛的筋肉皮骨和神态性格都表现得淋漓尽致。他在画牧童牵牛饮水的画作中，将牧童的形貌画进了牛眼睛里，牛的嘴鼻与水中的倒影相映照，描绘得十分精细。这样的绘画风格，使得韩滉笔下的牛十分传神有趣，为其他画牛高手所不及。史载韩滉本是大官僚家庭子弟，做过大官。安史之乱时，他在逃难流亡中接触了生活在底层的农民，对他们的生活有一定的体验。这深刻影响了他作画时的取材和风格。他曾作《五牛图》，线条粗壮结实，五头牛动态各异，或稳步前行，或嚼吃食物，或仰首鸣叫，或回头舐舌，或摆尾奔跑，妙趣横生，生动表现了牛的憨厚朴野之气。

韩滉画牛的手法迥异于前人。在他之前，画家画牛只画侧面和平面，其作用也只在于装饰，韩滉则一改此风，把牛的各种姿态表现了出来。尤其是中间那头牛，正对看画的人，在角度上别出心裁，且有着十分准确的结构、比例和透视关系。

另外，唐人大都以绢作画，韩滉的《五牛图》却是用纸画出来的。纸有较强的吸水性，可以充分发挥毛笔的长处，作者粗厚多变的线描功底也展示出来了，这对后人画牛影响极大。

宋末元初，大书画家赵孟頫得《五牛图》，视如拱璧，在画末题词赞曰：“五牛神奇磊落，希世名笔也。”

唐墓里的壁画

唐高宗李治和武则天的合葬墓距古都西安有160华里，面积达30余万亩，仅陪葬墓就多达17座，陪葬的都是太子、公主和功臣。20世纪60年代以来先后发掘的几处坟墓中，人们发现了很多唐朝壁画，其风格与我们看到的和画史记载中的唐代绘画大致一样。这些壁画很可能出自宫廷画工高手之笔，有着丰满的造型，生动自然的神态动作；用线准确圆浑，遒劲有力；着色沉着明净，华贵而不流于俗艳。它们是研究唐代艺术、生活、习俗、服饰制度的宝贵资料。

永泰公主李仙蕙是李治和武则天的孙女。她的墓室壁画中，《宫女图》是保存完整的一幅，画面非常传神。这幅壁画中有16个侍女陪伴在公主身边，分两组一列排开，手捧各种器物，如如意、果盘、烛台，从容典雅，庄重文静。画手纯用墨笔线描，以简练流畅、圆浑挺劲的线条，准确地刻画出了人物的形体，功力深厚，在唐代壁画中颇具代表性。

武则天次子李贤的墓室里，有50余组壁画，总面积有400平方米。其中，《马球图》画了20多人，唐代盛行的马球活动，在其中得到了真实、生动的再现。画中人物神采奕奕，马匹则敏捷剽悍，有神骏之气，有唐马之风。《客使图》描绘的是外国使者（包括一个日本使者）和几个唐朝官员在一起等待太子接见，呈现出一种友好和谐的气氛。

武则天之孙李重润的墓中，有40多幅壁画，如《阙楼图》《仪仗图》《侍女图》等，对当时统治者的生活从不同侧面进行了表现。其中《阙楼图》与工笔重彩相近，画中布满城阙，色彩华丽。宫女、乐伎居于楼中，一派歌舞升平之象。

五代及宋朝的绘画

五代时期，社会动荡、政治黑暗、经济凋敝，但在绘画方面，却取得了相当不凡的成就。五代时期的花鸟画、山水画都有很大的发展，许多流派都是在这一时期确立起来的。

宋代是中国绘画史极为辉煌的时期。中国绘画史上几乎所有最重要的艺术转折，都始于北宋，对以后中国绘画发展轨迹的影响是全方位的。

乱世出群英

五代时期是唐王朝灭亡以后出现的一个分裂割据时期。这一时期，北方有五个政权先后建立起来，南方则出现了九个割据政权，加上北方的北汉政权，称为五代十国，历时50多年。

五代时期，国家分裂，战乱频繁，很多才华卓著的画家，都开始隐居山林，或依仗独特的地理环境，专心作画。一时间，南北方都出现了不少绘画巨匠。北方的李成、荆浩、关仝等都是开宗立派的大家，南方则有黄筌、徐熙、董源、巨然、顾闳中、周文矩等名手。

荆浩是北方山水画的代表人物。他本是河南人，战乱中隐居于太行山洪谷，自号“洪谷子”。传说他在太行山里写生，日久年深，积累下了数万本画稿，可见他多么勤于作画。他吸取了前人山水画的长处，探索出了自己的新路子。在《笔法记》中，荆浩提出了气、韵、思、景、笔、墨六要，并曾自负地说：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾将采二子之所长，成一家之体。”荆浩的《匡庐图》就体现了他的艺术思想。

荆浩及其弟子关仝，继承了以唐朝李思训、李昭道父子的北派山水画为代表的北方山水画艺术风格。他们的画中多见北方的大山，气势堂皇，肃穆端严，有着工整的布局，刚劲有力的笔法。关仝在秦岭、华山一带生活，他笔下的大山大石，构图雄奇，山峰削拔耸立，笔简意深。后人均认为他的山水画成就在他的老师荆浩之上。

董源是江南水墨画的代表人物，江西钟陵（今南昌）人。他的画原本是以李思训父子的工笔青绿山水为师法对象的，但他本人在江南山水的长期陶冶之下，自抒胸臆，还吸取了王维、张璪水墨画的营养。他的江南水墨画，浓淡干湿恰到好处，满纸烟云，平淡率真，在江南画派中非常有名。

《潇湘图》《夏山图》《秋山行旅图》等是董源的山水画代表作。

董源山水画很有个性。他山水画的第一个特点就是山下多碎石。他画山石时，往往会画无数小石块，有种晶莹透亮的感觉，称为“矾头”。南方有很多土山，用画北方山石的“斧劈皴”来画多有不便，他便创造了“披麻皴”，这是第二个特点。第三个特点，是他为了表现江南山丘密集的杂树，创造了用浓密的墨色点子点簇的画法。

师法自然是董源画作最大的特色，他的创作灵感多是从真山实水中获取的。他的水墨画，近看毛毛草草，似乎并无章法，远看则山水历历，远近分明。明代大画家董其昌曾以真实的山水美景与董源的画作相比拟。

《潇湘图》是一幅山水画横卷，主要用水墨和花青绘就，苍山峻岭层层叠叠，树木丰茂，云气相映，明暗相间，平淡幽深。山水之间点缀人物，着色较重。画中画了沙洲岸上的两个紫衣女子，一位提筐回顾，沙滩上还有五个奏乐者；江中的一艘船上有六个人，一人穿朱衣坐在中间，一人举伞盖，一人在后面侍候着，还有一人跪在船上，还有摇橹的人和撑篙的人。山坡间的六艘小船中，有一人正在撒网。人物与景物浑然一体，有着浓厚的生活气息。

董源的弟子巨然是个和尚，也是个成就极高的画家，与其师并称“董巨”。

巨然，江宁（今江苏南京）人，开元寺僧人。他的山水画直接受教于董源，以江南风景最为著名，画面水深林密，明润葱郁。巨然学画摆脱了模仿之弊，在董源的教诲之下，亲自观察和体会大自然景物，所谓“外师造化，内法心源”。正因为如此，他在绘画上取得了和老师董源并驾齐驱的成就。

《秋山问道图》画的是山林全景，上部高耸的主峰，山势逶迤；中部两山相对；密林、茅屋点缀山下；山麓有蜿蜒的山路。画中草木茂盛，溪流潺潺，还画了三个趺坐论道的隐士。

这幅画表现的是北方山水，所使用的却是作者在南方从董源那里学到的苍润柔和的画法，而且用得非常成功，形成了其山水画独有的“高旷”“爽气”的风格。巨然把主峰画在中间的习惯，使得画面充满气势。这幅画用“披麻皴”把中原北部土石一体的崇山峻岭进行了出色的表现。在后世画家眼中，巨然的作品是值得学习的经典。

顾闳中是南唐人物画大师，在五代十国时期是人物画画坛的领袖人物。他是江南人，最著名的代表作是《韩熙载夜宴图》。此图对南唐大臣韩熙载夜间宴请宾客的情景进行了细致的描绘。

韩熙载是为避战乱而逃至南方的北方人。他生活放荡，娶了四十多个妻妾，朝廷给他的薪俸，都被妻妾分走了。在穷极无聊时，他常常一身乞丐打扮，求食于妻妾，以此作乐。李煜曾多次产生让韩熙载做大官的想法，又听说他经常夜聚宾客、歌伎宴乐，便暗遣顾闳中到他家里“窃窥之，目识心记”，然后把看到的东西画出来。这便促成了《韩熙载夜宴图》的问世。

《韩熙载夜宴图》是由五个部分组成的长卷。第一部分传神地刻画了乐伎弹琵琶的情景，众人凝视乐伎弹琵琶的手，韩熙载头戴黑纱帽，盘坐炕上，垂下双手，全神贯注，怡然自得；第二部分画的是韩熙载为舞伎击鼓，其中有一个面相尴尬的和尚，很令人发笑；第三部分画的是宴会后休息时的情景，韩熙载坐在炕边，一边洗手，一边与身边女子谈话；第四部分画的是他身穿便装，欣赏乐伎们演奏；第五部分画的是韩熙载与乐伎们谈话嬉戏。在长卷中，每相邻两个部分之间都用一面屏风分开，就像连环画一般。人物个性非常突出，刻画出了不同人物各不相同的表情。特别是韩熙载，在五个不同场合都有不同的表情和姿态，惟妙惟肖。画面还隐隐约约透露出韩熙载身处歌舞娱乐之所，却依然郁郁寡欢的意思。

《韩熙载夜宴图》中的五个画面，既有联系又各自独立，成功表现了不同的夜宴场景，对各种人物的身份、年龄、性格和精神状态的刻画都非常出色。全图画面工整、细腻，线描精确，生动而不飘浮。画中人物的上色多用朱红、淡蓝、浅绿、橙黄，明丽可人，互映互衬，既突出了人物，又使得画卷显得沉着雅静。

五代时期的花鸟画有了惊人的发展。花鸟画在唐代兴起，至五代时，在徐熙和黄筌两位名家的推动下进步显著。他们两人都生活在江南，都受到了江南景物的熏染，但各自的画风却迥然不同，成为两种不同的艺术风格和派别的代表。

徐熙，号称“江南布衣”，一生未仕。他沉醉江湖，细心观察体会自然风景，创作了各种“水墨淡彩”的花鸟画。他的画作清雅淡逸、朴素自然，格调近似于民间绘画。传说他有一次画桃子，把桃叶画成被咬残的样子，桃子夹在两片桃叶之间，犹如从画面中跳出，伸手即可摘取一般，十分逼真。

徐熙有《雪竹图》传世。这幅画画的是江南雪后的竹石，构图新颖，造型新雅。一场小雪过后，翠竹挺拔，雪石苍润，作者运用烘、晕、皴、擦等笔墨进行描绘，老竹、新竹、小竹参差错落，富有情趣。画中大石左侧的竹竿上，有篆书“此竹价重黄金百两”八字。全画以线条墨色为主，工细精妙，有很强的写实性，风格野逸，在五代花鸟画中很有代表性。

与徐熙同时的黄筌，一生优遇于皇帝，在皇家画院中是头等画师。他有《珍禽图》传世。有一则故事可以体现出他画作的成就。传说淮南王献给蜀国几只丹顶鹤，因为丹顶鹤在蜀地是珍禽异鸟，蜀主于是命黄筌将其画在壁上。黄筌画好之后，那几只真鹤看见画中的假鹤，竟张开翅膀扑向了画面，似乎想和画中的鹤共处。众人见状颇觉惊讶，深深佩服黄筌的画艺。

黄筌的花鸟画笔法工整，且有华丽的色彩。他通常先用淡墨勾线，后用“双勾填彩”法施以浓彩，画面充满华贵之气。

画史上评价徐熙和黄筌画风曰“徐家野逸，黄家富贵”，十分中肯。

精致多样的宋代绘画

宋代绘画继承了唐和五代的传统，显得更加世俗化和写实化。这一时期的绘画虽然不像唐代一样雄健，但却更加精致、更加多样了。其最大特点在于富有人情味和抒情性。

人物画的鼎盛与《清明上河图》

宋代人物画题材广泛，表现方法丰富，形式多样，风格各异，涌现出了许多画家，是继唐代之后的又一个人物画鼎盛期。

这一时期李公麟、张择端、李唐、李嵩、梁楷等都是自创新格的丹青高手。北宋李公麟创造出白描画法，淡毫轻墨，不加设色，却能画出光彩动人的作品。南宋的梁楷擅长简笔泼墨人物画，作品简括清疏，也是创立新风的大家。

与前代画家不同的是，南宋人物画家大多从世俗生活中取材，很少画帝王、贵胄、宫廷仕女的形象。这使得宋代人物画充满世俗人情。宋代人物画中最优秀的作品要数张择端的巨作《清明上河图》了。

《清明上河图》是一幅长达525厘米的长卷，画面对汴梁清明时节的种种风土人情和房屋、桥梁、船运等全貌进行了精细、生动的描绘。汴河水流湍急，横贯东西，大小船只穿梭其间，一座拱桥横架河上，如虹一般。河岸上房屋鳞次栉比，各类的商贩在闹市贩卖商品。官吏走卒、和尚道士，三教九流会聚街头，推车抬轿，拉纤撑篙，热闹非凡。各个行业的人物几乎都在画中有所表现。牛马和骆驼也点缀其间。整幅画画了550多人、五六十口牲畜、20多辆马车、20多艘船只、30多组房屋，场面繁杂庞大，却又井井有条，颇具匠心。此图长于细节刻画。就大桥一段来说，这座大拱桥，不仅在绘画艺术方面显得精致工整，从建筑式样的科学角度来看也非常符合透视原理和工程结构。

作为交通要道，桥上满是南来北往的人们，大家挨肩擦背，拥挤不堪。桥边挤满了人，有摊贩，也有靠栏观看河景的人。一只毛骡似乎受到了惊吓，从桥上冲下来，人们有的回顾，有的躲闪。货摊前还画有讨价还价的人，桥头还有问路的人。在急流中，一艘正在落帆的大船上，站在船头的几个船夫正挥手招呼拉纤人和撑篙人，场面紧张而又惊险。画面绘形绘影，惟妙惟肖，生动表现出了汴梁的繁华景象。

作者张择端是徽宗时翰林图画院的画士。从这幅画作中，我们可以看到画家构图技巧非常纯熟，其概括生活和提炼素材的能力也是非凡的，画家运用传统“散点透视”技艺的娴熟程度也令人叹为观止。作者在画面中汇聚了如此庞杂的人和物，写物绘人，笔笔精到，一丝不苟。作者将下层劳动群众作为画中主要人物进行刻画，可见其极为关注劳动者，且有着高超的写实技艺。画面所呈现的世间生活情景丰富多样，也体现出了繁华盛世掩盖下的豪奢闲散与贫困辛劳的强烈对比。

这幅画采用以工带写，以写润工的笔墨技巧；毫不刻板，显得典雅工整；与写意画相比，得其生动传神，而又不显粗放。全画风格新颖，面貌独特。这幅画深刻影响了后代人物风俗画。

李公麟是宋代人物画领域的一位“白描大师”。他是安徽舒城人，博学多才，精于画佛像、人物、山水、花鸟、鞍马。

中国绘画史上出现了许多擅长线描的巨匠，如晋顾恺之、唐吴道子、五代曹仲达都对这一传统技法颇为熟稔。李公麟作白描不用色彩和水墨晕染，只用单线勾描，堪称大师。《郭子仪单骑见回纥图》是李公麟的代表作，画的是唐代永泰年间回纥聚兵三十多万入侵，唐朝名将郭子仪奉命领一万人马前往泾阳抵抗之事。郭子仪寡不敌众，形势告急，但回纥人仰慕郭子仪为人，本以为郭子仪已死，却又听说他来带兵打仗了，便求见郭子仪。郭子仪力排众议，冒着被暗算的风险以诚意待回纥，以求各民族和睦相处，化干戈为玉帛。在这幅画中，作者画的是郭子仪卸去盔甲武器去见回纥首领，惟妙惟肖地刻画出了画中人物的神态和内心情感。

马远与宋代山水画

南宋山水画较之北宋又有新的突破。这一时期的山水大家有刘松年、李唐、马远、夏圭等。在众多有所突破的佳作中，马远的《踏歌图》最具代表性。

《踏歌图》上半部画的是几座峻峭的高峰，其间有参天古木，云烟掩映，楼阁隐现。近处巨石卧于道旁，草木峥嵘，小溪潺潺，山路曲折，疏柳翠竹相映成趣。几个农民在田垄溪桥边摇摆着身子踏歌而行，似有醉意。画中有一老人，须发花白，手执短杖，与他身后的人相互唱和。最后面的一个人还带着一个酒葫芦，悠闲自在。在他们前方，有两个小孩子顽皮地看着他们。整个画面气氛显得幸福和谐。

此图在构图、笔法和墨法上都很有特色。通常，山水画中的人物都很小，只是用来点缀的。此画不仅把人物画得比较大，而且以简洁的笔墨，生动具体地表现了人物的动态神情，呼应奇峰异石，巧妙地将山水与世态人情结合了起来；在构图上，北宋山水画通常都是大山大水的，此画却只选择了大自然最美的一角，刻画得非常精细。画图远处清旷简淡，近处则凝重结实。在笔法和墨法上，也并不用北宋山水画中常见的“抢笔”和“短条子”皴法，画山石时用水墨苍劲的“长斧劈皴”和起笔方平、收笔尖长的“钉头鼠尾皴”，线面结合，很有力感。

重视写生的北宋花鸟画

中国花鸟画到唐代中晚期才独立成科。在这之后，五代是中国花鸟画发展的第一个高潮。北宋中叶，花鸟画迎来了一个新的发展阶段，出现了赵昌、易元吉、崔白等重视写生的大画家。

赵昌，四川剑南人。据宋代郭若虚《图画见闻志》载，他的画技最初是从写生中学来的。他每天清晨露水还没干的时候，就跑到花圃中对花摹写，还给自己取了个“写生赵昌”的名号。他善画折枝花卉，形象具体，有“旷代无双”之誉。其代表作为《写生蛱蝶图》。

崔白，安徽凤阳人，生性疏阔放纵，宋神宗时，屡受神宗邀请，终为画院艺学。他的花鸟画大胆突破了五代黄筌的“双勾填彩”“富丽工巧”，师法自然，风格清淡疏通、活泼自然。他的画作常常表现野趣野景，对运动中的禽鸟姿色刻画得栩栩如生，有着十分浓厚的生活气息。其传世作品有《双喜图》等。

“胸有成竹”的文同

文同，字与可，自号笑笑先生、锦江道人，世称石室先生。他曾任邛州、洋州等州知州，元丰初病死于赴任湖州知州途中，人称文湖州。文同博学多才，在当时便已成名，受到文彦博、司马光等人的高度赞许，连苏轼也敬重他。文同最擅画竹，“胸有成竹”说的就是他。他在房屋前后种下了许多竹子，悉心观察，每每下笔均能形神兼备，创作出堪称神品之作。文同画竹叶，以浓墨为面，以淡墨为背，是墨竹一派的开创者，因此此派又叫“文湖州竹派”。文同的画作只有很少得以流传下来，其中《墨竹图》最具代表性。

杰出的艺术家，昏庸的君王——宋徽宗

北宋徽宗赵佶，身为皇帝，却轻佻不可以治国，当初朝臣就曾因此反对他继位，最后因为向太后力保才登上皇位。他虽然治国无能，在艺术上却极有天赋。他从小喜欢诗词书画，交往过很多名家，文艺功底极其深厚。当上皇帝后，由于北宋朝廷文化昌盛，他得以精心研究绘画。他对艺术怀有极为诚挚的感情，曾对人说：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。”他在位期间，国政掌握在善于逢迎的奸臣手中，导致自己和儿子钦宗，连同后妃、宗室、百官数千人被金人掳往燕京，受尽凌辱，至死未能回到故乡。

赵佶这位政治上无能的皇帝，在艺坛上的成就却是不可抹杀的。自古至今，他的书画都受到书画家、鉴赏家、收藏家的推崇。2002年，他的一幅《写生珍禽图》真迹在一次古代书画拍卖会上拍出了2530万元的高价。这是在那之前中国画出现过的最高售价。赵佶时代，中国书画盛极一时，名家辈出、杰作如林。宋代宫廷绘画，可以说是中国贵族艺术的顶峰，而宋徽宗则是宋代宫廷画家的代表。

转折期的元代绘画

在赵孟頫的倡导和引领下，元代山水画继续发展，出现了“元四家”。这四家指的是黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇四人，他们的作品都有着独特的时代风格，对后世产生了巨大的影响。

王渊、李衎、柯九思、王冕等人是花鸟画和梅兰竹菊“四君子”画方面的高手。元代的“四君子”画空前繁荣。

元代统治者入主中原后，对汉族百姓的政策带有浓重的民族歧视色彩，但是在另一方面，却又对汉民族文化进行利用和扶植，这一时期的中外经济文化交流也得到了发展。在这一充满矛盾的环境中，元代绘画迎来了一个新的转折期。

由于受到宋代文人画思潮的影响，加之当时知识分子的特殊境遇和心态，元代士大夫文人更多地从事绘画。

元代的道教和佛教壁画也取得了可与宋代媲美的成就。

北宋画对物象的各种质量感和艺术家自身的细腻感受都表现得非常出色。元代的绘画也有着空前丰富的技法。画家们的画作均富于创造性，常常以书法入画，笔墨情绪充满形式感，可谓逾于古人。

赵孟頫与“元四家”

赵孟頫，字子昂，号松雪道人，浙江吴兴（今湖州）人。赵孟頫是一个绘画方面的全才，兼善人物、山水、花卉、竹石。

赵孟頫的山水画取得了卓越的成就，其中《鹊华秋色图》是他的代表作。此图以山东境内两座山中的秋景为描绘对象。微微隆起的鹊山，直立峻峭的华山，各自突出于平坦的原野中。秋林掩映，河滩之上，渔人正张网捕鱼。整幅画描绘了一片平静、淡远的景色，树木山石、坡岸苇草都不像宋画那样以形似和质感为胜，笔画潇洒松动，干湿相间，颇有清雅之趣。

在赵孟頫的影响之下，出现了名噪一时的“元四家”，即黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙。

黄公望，江苏常熟人，号一峰，又号大痴。黄公望居常熟时，对虞山风雨阴晴朝暮的变化有过非常细致的观察，晚年居新安江、富春江一带，也常常描绘其间的奇美景色。他热爱山川，受大自然的陶冶颇深，在绘画实践上又勤奋不辍。这使得他笔下的山水“愈出愈奇”。他晚年历时七年完成的《富春山居图》，是不可多得的名作。此画以富春江一带的秋景为表现对象。画面中的山峦、树木、沙滩、河流、水草、岩石，都安排得疏密有致。山村掩映在密林之间，渔船、小桥点缀河面，溪山深处清泉流出，真是“景随人迁，人随景移”。整幅画笔法干净利落，用大披麻皴画山，用浓墨画树石，手笔非凡。

这幅名作在当时画坛就受到了极致的推崇。与作者同时的画家倪瓒称“大痴画格超凡俗，咫尺关河千里遥”，并将《富春山居图》与《兰亭序》相提并论，称其“圣而神矣”。

吴镇，浙江嘉善人。吴镇以董源、巨然为师，用笔苍劲老辣。他用墨技法超群，常以湿墨渲染，作品浑厚沉郁、苍苍茫茫。在赵孟頫的影响下，他在作画时也用上了书法的笔法，勾画树木山石用秃笔中锋，使其显得坚实粗犷，意境沉郁；有时也用干笔皴擦，创造出一种苍老遒劲之美。其画作《嘉禾八景》以其家乡景色为题材，各个实景的名称都有标注。他很喜欢画《渔父图》，流传至今的就有好几卷，或水天空阔，或意境幽深。水边画一两棵大树，再画一个在渔舟上坐着钓鱼的人，看上去就像他自己一样。所谓“放歌荡漾芦花风”，“一叶随心万里身”，表现出了他的归隐情结。吴镇的墨竹也画得很好。

倪瓒，号元镇，别号很多，无锡人，大地主家庭子弟，有着优越的作画条件。倪瓒性格怪僻，爱清洁，他家每天都要清洗庭院中的树木。用人挑来的水，他只喝前面那桶里的，后面那桶只用来洗脚，因为怕有粪气。他对蒙古族人坐天下不满，不愿为官，时有“倪迂”之称。所谓画如其人，他的山水画也显得萧散、清疏。《渔庄秋霁图》和《六君子图》是他的代表作。

倪瓒自命清高，画作多以自己生活于其中的太湖一带的风景为题材，常用“一河两岸式”构图，近处在平坡上画两三棵杂树，一两间茅屋，中间留白作湖水，远处山峦只画寥寥几笔，画中没有人物，画完之后不涂颜色。他作画多用淡墨枯笔，轻轻皴擦。他的“折带皴”画法，在枯淡松散中见苍润，为其所首创。在艺术思想上，倪瓒认为抒发主观情绪是绘画的唯一要旨，曾说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。他的绘画技法娴熟，被很多人模仿，但很少有人能学到手。

王蒙，浙江湖州人，外祖父赵孟頫是著名的大画家。因为不愿目睹元朝统治下尖锐的民族矛盾，王蒙在40岁以后便隐居起来。他吸取董源、巨然的绘画技法，以自然界真山实水为参照，画作大有长进。在山石描绘方面，牛毛皴和解索皴是他的独创。有《葛稚川移居图》等传世。

王蒙山水画都画得很茂密。《葛稚川移居图》画罗浮山，整幅画层层叠叠，少有空隙，但丘壑石树的安排都恰到好处，满而不堵，繁而不乱，郁郁苍苍，生气勃勃，在繁复的运笔中体现出一种韵律感。他以干笔淡墨画山石，笔墨功力深厚，倪瓒曾赞其“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”。王蒙晚年遭牵连入狱，受不了牢狱之苦，竟冤死狱中，死时大约88岁。

王冕与元代的“四君子”画

元代文人画家深受佛道思想影响，在艺术上追求自然、平淡，不事雕琢，强调借物抒情以及对个性的表现，像梅、兰、竹、菊这样姿态潇洒又富有内在美质的自然界植物，便受到了画家的青睐。这些品格清高的植物常常被画家用来托物言志。当时，画坛盛行画墨竹、墨梅，李衎、管道升、柯九思、王冕这些画竹、梅的高手，就是在这时候出现的。其中，王冕是元代文人画家的杰出代表。

王冕，浙江诸暨人，出身于贫苦人家。他在当时的诗坛很有影响，留下了《竹斋诗集》。他作画时怀着诗人的情怀，因而画出来的作品有着丰富的内涵和鲜明的个性，格调超迈入神。他笔下的《墨梅图》饱含疏淡之趣，是他的代表作。此图绘一枝横斜的梅枝，从右伸出，枝干修长，横贯全幅。梅枝舒展挺秀，花瓣繁密，在严寒中怒放，风神绰约。全幅以浓淡墨色绘成，用淡墨点染花蕾、花瓣，用重墨画花蕊、花蒂，用浓墨画出挺拔滋润的枝干。在画的左上方，作者题有一首小诗：“吾家洗砚浅池树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”

说到画中题诗，据说王冕在自己的另一幅梅花图上还题上了这样的诗句：“冰花个个圆如玉，羌笛吹它不下来。”他用花比喻自己，用羌笛暗指元代统治者，表达自己不愿受统治者驱使的心志。王冕晚年隐居会稽九里山，以农耕和书画自娱。

明代绘画艺术

朱元璋建立明朝后，杀过很多画家，在这样的专制之下，画家多有戒心，使得明朝绘画缺少创造性。但另一方面，明代也和宋代一样有画院，有几位喜欢绘画、提倡绘画的皇帝，因而绘画还是呈现出了一定程度的繁荣。

“院派”画家在画工上都精细工整，但多有迎合帝王之嫌。明代前期的地方画派中，浙派和江夏派的画风比较奔放。浙派以戴进为代表，江夏派以吴伟为代表。他们画风都受南宋马远、夏圭的影响，以山水和人画为主要表现对象，作品很有气势，但缺少韵味。

明嘉靖以后，画院衰落下来，民间画家受到重视，出现了沈周、文徵明、唐寅、仇英等著名画家，时称“吴派”。吴派绘画带有书卷气，笔墨含蓄文静，为士大夫阶级所喜闻乐见，在明代后期画坛异军突起。

明代的花鸟画发展比较大，尤其是写意花鸟画。林良、吕纪、徐渭是这方面的代表。他们不仅颂美自然，还借描写花鸟虫鱼乃至梅兰竹菊，来抒发自己的人生感受。

明代的人物画盛行程度虽然不及山水画、花鸟画，但也出现了丁云鹏、陈洪绶等有创造性的画家。

戴进与豪放的浙派

明代初期，浙派山水画盛极一时。他们以马远、夏圭为师，多用斧劈皴，“笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散”，气势豪放。浙派画家中，戴进是最具代表性的一位。

戴进，字文进，浙江钱塘人，原为银匠，后入画院。戴进的山水画以南宋苍劲派为宗，又学李唐、马远，好作斧劈皴，笔法劲挺，水墨淋漓。戴进的代表作《风雨归舟图》，画的是雨中山水。峰峦、烟树隐现于暴风骤雨中。两名旅者在板桥上逆风而行，一叶扁舟泊于浅滩。画面虚实相间，雨中的山石以阔笔淡墨快速斜扫而成，树木、芦苇则用细笔点簇，坚挺柔韧，现出一派风雨飘摇之象。画中人物虽然画得比较小，却仍进行了简练而生动的描绘。整幅画虚实相映，动感很强，笔墨精到，气势雄奇，代表了“浙派”山水画的最高成就。

文徵明与“吴门画派”

明代中期，南方工商业发展起来，出现了一些规模庞大的大城市。当时的苏州，人口众多，客商云集，繁华富庶。在经济繁荣的形势下，苏州的文化也发展起来，会聚了全国各地的画家。绘画史上著名的“明四家”沈周、文徵明、唐寅、仇英，都在苏州活动过，被称为“吴门画派”。

画史上普遍认为“吴门画派”从沈周始，至文徵明而成。

沈周，出身望族，多才多艺，是文徵明、唐寅等画家的老师，在“吴门画派”居于领袖地位。

沈周绘画以王蒙、黄公望等名家为师，精通人物、花卉、山水，最擅山水画。沈周中年以后的作品，笔力沉着浑厚，有“粗沈”之称。《庐山高图》《西江名胜图册》等为其代表作。

《庐山高图》是沈周中年时所作。画中山峦重叠，瀑布飞泻，苍松古树，沉郁苍茫。远处有一个人正在观瀑，背对观者。人物尺寸小，对山川的壮丽和雄伟起到了反衬作用。此画技法承王蒙而浑厚胜之。作者在画卷中自题长诗，并以篆书写“庐山高”三字，气势豪迈，情感激越。

文徵明，号衡山，苏州人，精书法，山水以郭熙、王蒙、赵孟頫等人为师。文徵明早年作品细致精密，中年行笔粗犷，晚年精细兼备。“吴门画派”中，文徵明是寿命最长、影响最广的一位，是“吴门画派”的中坚人物。代表作有《兰亭修褉图》《春深高树图》《山雨图》等。

《兰亭修禊图》代表了文徵明工细画风的最高成就。

此画画的是王羲之、谢安等41名文人雅士在山阴（今浙江绍兴）举行“修禊”活动的故事，对这一著名历史事件进行了生动的再现。

全图技法工整严谨。以双勾填色法画树木，将成片的山石涂成青绿色，而不用皴笔，给人一种“春到人间万物鲜”的感觉。画中人物比例较小，但画家却以一丝不苟的态度，画出了不同的姿态，个个生动。另外，因为被画在金色笺上，整幅画更显得古色古香、格调高雅。

唐寅，字伯虎，自号六如居士，江苏吴县人。唐寅生活比较放荡，曾自刻印“江南第一风流才子”，因此人们便把与他毫无关系的“三笑姻缘”等事，附会在了他的身上。

唐寅在诗、书、画方面都取得了较高的成就。他的人物、山水、花鸟甚至书法，都是一流的。他的山水画继承了南宋画家李唐、刘松年的画法，变大斧劈皴为长披麻皴，风格秀润、流丽、缜密。代表作有《山路松声图》《孟蜀宫妓图》《江南农事图》等。

仇英，江苏太仓人。仇英曾长时间用功学习古人技法，而且并不拘泥于古人的套路，在博取众家之长的基础上，形成了自己的风格。他擅长山水、人物，画作精细严谨，潦草松懈之处从未有过。他的作品格调妍丽而不艳俗，有《桃园仙境图》《秋江待渡图》等传世。

徐渭与明代的写意花鸟画

从宋元时期开始，文人画家就开始提倡写意花鸟画。到了明代时，写意花鸟画又有了大的发展。

这方面的代表首推徐渭和陈淳。画史上青藤（徐渭）、白阳（陈淳）并称。尤其是徐渭，有着非常强烈的革新精神，他开创了水墨大写意花卉一派，是一位杰出的艺术宗师。

徐渭，号天池，又号青藤，浙江山阴（今绍兴）人。他不仅在书画方面，在文学方面也是具有革新思想的大家，还是一位富有传奇色彩的人物。他一生坎坷，却拥有浪漫主义情怀。他兼通诗、书、画、音乐、戏曲、剑术，在各方面都达到了一流水平。

徐渭早年不得志，30岁后做过五年幕僚，后为避牵连而返乡。他后来在重重困扰的影响下，精神错乱，九次自杀，不小心杀死妻子，坐了六年牢，最终贫病而逝。

他的绘画广泛吸取了前人经验，且不拘成法，敢于创新，对大写意的泼墨画法有一定的发展，开拓了水墨的表现领域。当时画坛的绘画多典雅、含蓄，徐渭则与此不同，笔意纵横，与诗词题跋融为一体，在文人画坛独创新格。《墨葡萄图》《驴背吟诗图》《牡丹蕉石图》为其代表作。

徐渭开创的大写意画法，对后代画坛影响深刻，石涛、八大山人、郑板桥、赵之谦、吴昌硕、齐白石等大家都深受他的影响。郑板桥甚至刻了一方“青藤门下牛马走”印。齐白石也说死后愿意做他的门下走狗。可见，徐渭是极其受人崇敬的。

陈洪绶与明代的人物画

明代早期的人物画并不出众，晚期倒是取得了不凡的成就，但也不及花鸟、山水画。这一时期的人物画代表人物非陈洪绶莫属。

陈洪绶，号老莲，浙江诸暨人，崇祯年间曾为国子监舍人（皇帝的画师），后辞归浙东。明亡后，陈洪绶卖画绍兴、杭州等地。

他的人物画多以历史故事为题材，常常蕴含着对当时社会的暗示。他笔下有许多夸张的人物造型，有的细长，有的矮胖，奇崛怪诞，风神奇拔。有《屈子行吟图》《莲石图》《归去来图卷》《斜倚薰笼图》《水浒叶子》《西厢记》插图等传世。

陈洪绶的画风深刻影响了清末画家如任熊、任薰、任颐乃至许多现代画家。

清代绘画

清代时“四王”的画风因为朝廷的倡导和尊崇，影响了整个清朝。这一时期的民间绘画则以清初的四大画僧（弘仁、髡残、朱耷、石涛）等一批明遗民最为出众，他们的作品感情强烈，内容充实而丰富，笔墨多创新，是清代乃至中国绘画史上的又一座高峰。晚清在社会巨变的影响下，“海上画派”应运而生。

明清之交，民族矛盾空前激烈，社会动荡不安，传统思想的禁锢却有所松弛，文化艺术上可谓奇葩争艳。四大画僧的高格创新与“四王”的仿古之风都深刻影响了清代画坛。乾隆时，出现了以“扬州八怪”（一般指金农、郑板桥、汪士慎、李方膺、高凤翰、黄慎、李鳝、高翔八人）为代表的扬州画派。他们诗、书、画兼精，愤世嫉俗，在艺术上多有创新。

晚清时，又出现了海上画派，以赵之谦、虚谷、任颐、任熊、任薰、吴昌硕等人为代表。海派画家的创作往往带有商业色彩，有比较明显的雅俗合一的倾向。有些海派画家还用上了西方绘画技巧，显露出了向近现代绘画发展的趋势。

和尚画家

明末清初，出现了几个出身佛门的画坛高手。他们厌于念经教佛，却醉心绘画；与世俗保持距离，却并不排斥山水、花鸟。被称为“三高僧”的弘仁、髡残、石涛和与他们并称“四大名僧”的朱耷，遁迹山林，穿行白云青山之间，看似不食人间烟火、了无牵挂，内心却满怀着激情和理想。清入主中原以后，许多文人士大夫便甘做布衣，绝意仕途，表示不被清廷利用，不与清廷合作，多卖画为生，有的还参加了反清武装斗争。“四大名僧”削发为僧后，便将自己的情怀寄寓在了山林和书画之中。

弘仁，本姓江，名韬，安徽歙县人。明亡以后，他成了福建武夷山的一个僧人，更名弘仁，字渐江，数年后云游四方。他曾多次上黄山，还曾到过西湖、芜湖、宣城、庐山，在名山大川中度过了大部分人生。他家乡靠近黄山，因此对其怀有特殊情感，常用“家在黄山白岳之间”印章。

弘仁是在出家后才开始学画的，以倪瓒、黄公望为师，汲取众长，又自有新意。他师法自然，曾作诗曰：“敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”弘仁的山水画中，画得最好最多的，当属黄山。他的作品清新淡雅，笔墨简洁、秀润，有《黄海松石图》《黄山真景册》等传世。

《黄海松石图》（上海博物馆藏）中，山峰峭拔，古松倒挂，充分表现了黄山的挺拔与雄奇。该画色调清淡，墨法精微，使人如临其境。画面冷峻静寂中，满溢坚强、悲壮之气。

弘仁在当世就获得了很高的声誉，与查士标、孙逸、汪之瑞等人同为“新安画派”的代表。髡残，俗姓刘，号石谿、石道人等，武陵（今湖南常德）人，自幼聪敏好学。清兵南下时，三十岁的髡残参加了湖南明将何腾蛟领导的抗清运动。抗清失败后，髡残不肯屈服，40岁了也不结婚，当了一名云游僧。他43岁左右到南京，终老牛首山幽栖寺。他在南京佛教界和士林中建立了很高的威望。髡残的山水画，以王蒙、吴镇等人为师，加入了很多切身感受，多有创新，形成了自己独特的风貌。在清初画坛，人们将其与石涛并称“二石”，与青溪道人程正揆并称“二溪”。他将禅机与画趣融为一体，构图严谨，设色精湛。他的秃笔和渴墨用得极好，墨色沉着，平中见奇，笔墨淳厚、幽深，意境开阔。《苍翠凌天图》《苍山结茅图》等为其代表作。

朱耷，江西南昌人，明宁王朱权后裔。既为皇族，他自然痛心于明朝的灭亡，于是愤世嫉俗，出家为僧。他时而信佛，时而信道，时而假装聋哑，时而狂笑啼哭，精神上苦闷之极。他有超脱世俗的想法，却又对明朝旧情难忘。他热爱祖国的山川草木。朱耷天资聪慧，好写诗，诗句往往深奥玄虚，常人难以理解。他作画不上色，纯用水墨。他的画用笔刚中带软，软中寓刚，抑扬顿挫，纵横转侧，极富变化。他的山水画，秃笔挥洒，笔简意深，虚实相间，给人一种寂静荒凉之感。他的花鸟画非常特别，满纸空白，碧青如水。一条或几条小鱼，两眼圆睁，张开嘴，在水中自由游动，让人不禁想伸手拨弄一下。朱耷有时以一块水墨浑成的大石头入画，上面画一只鸟，缩头缩颈，张嘴眨眼，尾巴翘起，似动非动。他笔下别的鸟兽也有这种怪味，似又不似，神态尽显，乍一看看不出是什么，笔法像小孩子画的画一样天真稚拙，细细品味却能发现其中深长的意味。有人说朱耷内心冷漠，白眼朝天，其实不是。朱耷有很多作品流传了下来，现有《八大山人集》《八大山人书画集》等画册出版。

朱耷属款爱用其僧号“八大山人”，故意将“八大”二字连起来，像草体“哭”或“笑”字；又把“山人”二字连成“之”字模样：看上去像“哭之”或“笑之”。这里自然也寄寓了他的孤愤之情。

郑板桥曾在他的诗中这样说八大山人的画作：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”

石涛，本姓朱，名若极，广西人，桂林明靖王之后。他为明朝的灭亡感到伤痛，身为皇族，又多了一层家世的沧桑感。面对清朝统治者，他无力反抗，于是寄情于山水和绘画，借以发泄痛苦，抒发内心情愫。他做了半辈子云游僧，饱览大好河山，受到了大自然的熏染。“搜尽奇峰打草稿”，他的山水画，从黄山、华岳、庐山，到南京、扬州等处的崇山峻岭，都画得笔墨潇洒纵横，构思立意神奇，变化多端，离奇苍古。石涛提出了“笔墨当随时代”，“我自用我法”等革命性山水画创作主张，促进了后世中国画的发展。石涛有《细雨虬松图》《清湘书画稿》《泼墨山水卷》等作品传世，另外还留下了理论巨著《苦瓜和尚话语录》。

《细雨虬松图》（现藏于上海博物馆）以细笔画就。这幅画画的是深秋之景。小雨之后，山溪水涨，瀑布飞泻。溪水湍急，穿山越谷，在小桥下开始平缓下来，近处微波粼粼，清明如镜。坡岸崖头的树木，有的光秃秃的，有的红叶点点，唯有那虬曲的老松和水边的绿竹，傲然挺立，雨后更显苍翠。远方的山峰时隐时现，在夕阳下泛着红色，缥缈而高远。整幅画线条细润秀雅，画山石极少用皴擦，落笔轻淡，再敷以淡淡的赭石和花青色，表现出了一片细雨霏霏的空荡之景，也把雨后秋天空灵恬淡的韵味表现得恰如其分。作者的其他作品多奔放不羁、笔墨淋漓，却显得高雅、含蓄。石涛的作品总能脱尽恒蹊，构图新奇，提炼出了大自然千山万水中的奇景胜境，“搜尽奇峰打草稿”，视角多面，构图千变万化，表现出了大自然永不重复的新景观，笔墨淋漓恣肆、新鲜生动。他无论用笔用墨，都是干湿互用，细笔粗笔，变化多端，不可端倪，自然而真实。他的画作满含感情，甚至是激情。

“四王”与清代正统山水画

“四王”即王时敏、王鉴、王翚、王原祁四人。他们的山水画在清代画坛被视为正宗，对画坛的影响持续了两个多世纪。

“四王”中元老级的人物王时敏，和名声最大、成就也最高的王翚，在这四个人中最具代表性。

“四王”都很注意对古人，尤其是“元四家”的模仿，用笔用墨讲究书卷气和静气，不太注意师造化。

王时敏，号烟客。他作画学宋元人，尤其是黄公望。王时敏年轻时曾为官。清廷入主中原以后，他辞官归乡，热心教人画画。他的门徒如王翚、恽寿平等大家，开拓了“四王”画风。

王鉴，号湘碧。他作画学北宋董源、巨然以及元四家山水画，长于水墨和青绿。

王翚，号耕烟散人，江苏常熟人。王翚年轻时在王时敏的指点下学画，专心临摹过董源、巨然及黄公望、王蒙的作品，还受到了沈周、文徵明、董其昌等人的深刻影响，学习前人书画能得其精髓，创作上严肃认真，笔墨精妙，一丝不苟。他写山川真景时，常用古人笔墨，这在他的《虞山十二景》中可见。他的清代皇帝《南巡图》，山水重叠，人物众多，景物复杂。康熙帝非常喜欢此图，赐书“山水清晖”四字，他便给自己立了个名号叫清晖老人。他早年的作品秀润、清丽，晚年画作则师法自然，风格变得苍劲浑厚。他门下有多名弟子，影响画坛数百年。存世作品有《南巡圣典图》《设色万里长江图》《寒林小景图》《溪山红树图》等。

王原祁，号麓台，王时敏之孙，康熙年间进士，我国书画史论大型资料书《佩文斋书画谱》的主编者。王原祁70岁时主持绘制《万寿盛典图》，殊荣一生。

在画史上，还出现了吴历和恽寿平两位大画家。他们与“四王”并称“清六家”。吴历长于山水画。恽寿平最著名的是没骨花卉，画风清丽，深刻影响了后世。

恽寿平，名格，毗陵（今江苏省武进区）人。恽寿平早年与王鉴交好，一同学画于王时敏。但是，王鉴以其雅静秀润的山水画，在30岁左右便已享有盛名。当时两人的山水画笔墨风格相似。恽寿平谓王鉴曰：“是道让兄独步矣，格妄，耻为天下第二手。”意思是说，王鉴好，自己无法与之相比。于是恽寿平把心思放在了花鸟画上，成为清代花鸟画大师。当时的花鸟画家，大多师法沈周、陈淳等人，作水墨写意画，而他却反其道而行之，别开生面，创立了没骨花一派。他称这是北宋徐熙的画法，其实这是他用功“师造化”的结果。他的画清润秀雅、超逸幽隽，有“写生画派”之称。

“金陵八家”

明末清初，南京聚集了很多画家，其中最有代表性的是以龚贤为首的“金陵八家”，即龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、谢荪、胡慥八人。

“金陵八家”的绘画主要画的是山水题材，而且画中景物往往取自南京周围的实景，地方特色格外鲜明。八人中成就最高，影响也最大的是龚贤。

“扬州八怪”

清代中期，江苏扬州一带经济繁荣，会聚了许多文人。有一批文人画家以卖画为生，被称为扬州画派，在中国画史上，也被称为“扬州八怪”。

虽然“扬州八怪”之说流传已久，但到底是哪八个人，各家说法却并不一致。在李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中，“八怪”指的是罗聘、李方膺、李鳝、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。除他们之外，有人也把华喦、高凤翰、边寿民等人列入“扬州八怪”。“扬州八怪”中，罗聘最年轻，却去世得最早，嘉庆四年（1799年）就死了。“扬州八怪”在清代画坛活跃了近百年，留下了极多的绘画作品，流传甚广，影响深远。

在“扬州八怪”中，金农是核心人物。他是兼善诗、书、画、印乃至琴曲、鉴赏、收藏的大家。他的山水、花鸟、人物画最为有名，画面布局考究，造型奇古，笔法稚朴，充满拙趣，清新脱俗。

金农所画人物，没有精确的比例、造型，但细看却非常神似，而且带着一种古拙之趣。他的《山僧叩门图》给人一种仿佛听到了僧人的叩门声的感觉，表现出一种“空山不见人”的清逸之气。

郑燮是乾隆元年（1736年）进士，乾隆七年（1742年）开始在山东范县任知县，乾隆十一年（1746年）调任潍县。郑燮治政有方，但不满于官场腐败，关心群众疾苦。他笔下的竹子情怀雅致，有君子之风。

海上画派

清朝末年，中国社会灾难重重，已经开始向现代社会过渡。因为复古与求新两种艺术风潮的激烈碰撞，加之西风东渐，中国绘画发生了很大变化，形成了面向大众、面向社会、面向世界的新局面。鸦片战争后，作为我国东南沿海最早开埠的城市之一，上海成为海内最为繁华的地方，商品经济的发展很快，比乾嘉时代的扬州还要富庶。这一时期，上海出现了任薰、任熊、任伯年、虚谷、吴昌硕、蒲华等一批卖画为生的杰出书画家，被称为“海上画派”。此外，人们也将不曾寓居上海的赵之谦视为海派画家的代表。

赵之谦，字益甫，又字叔，浙江会稽（今绍兴）人。曾进京参加会试不第，于是卖画为生，后来在地方当过知县。他在书法篆刻方面取得了很高的成就，并用金石书法之道作画，风格厚重挺拔。他的画以工笔为主，带有写意画法，结合了勾花点叶与没骨，且长于渲染，设色浓艳，层次丰富。他在绘画上的这些创新，使得清代画坛长期以来以复古之风为主导的局面被打破了。

19世纪末20世纪初的中国画坛，出现了很多开创新风的大家，有些还创立了新的流派。他们有的继承了传统，从而在艺术上开辟出了新的天地；有的将眼界放开，纵观天下，促进了中国现代美术教育体系的建立；有的结合了中西方绘画；有的立足本民族，以不同方式使中国绘画焕发出崭新的面貌。

走向现代的艺术大师

在中国绘画走向20世纪的时候，许多大师继往开来，使得中国画坛形成了新的创作风气。他们综观全球，融汇中西，立足民族，发扬传统，并且在新的时代开辟出了新的艺术天地，在中国现代美术教育体系的建立方面贡献卓著。

下笔有神的任伯年

任颐，初名润，字小楼，后改字伯年，浙江山阴（今绍兴）人。在家庭的影响之下，他的绘画天赋很早就显露出来了。他早年曾是太平天国运动的参加者，后来在上海做了个卖画人。他常以任熊的名号作画，任熊发现之后并没有怪他，反而介绍他做了苏州任薰的学生。任颐学了半年，回到上海后很快获得了很高的声誉。他学过石涛、八大山人、华喦，也练过西画造型，从历代画家线描艺术中萃取精华，笔下的线条既流畅又富于韵律感，精妙而又奔放跌宕。他对写生很重视，兼用勾勒、点染、泼墨，作品多有鲜活明丽的色彩和生动活泼的形象，格调清新，很有时代感。他兼善人物、肖像、花鸟、山水。他的肖像画融合了传统写真技法和外来画法，颇有新颖别致之趣。总之，他的作画技巧可谓炉火纯青。其作品雅俗共赏，深刻影响了江南一带画家，近现代以来的很多画家也都受到了他的影响。

任伯年画得最好的是肖像画。在清末画坛，他的肖像画取得了很高的成就，并且有着比他的花鸟山水画更大的影响。据说他曾经在城隍庙茶馆中坐观各色人物，非常懂得捕形传神。自唐至明，自吴道子至陈老莲，都是他学习的对象。他吸收他们线条上的技法，在风格上自出机杼。他有很强的写实能力，笔法洗练，善于传神。当时的上海，商品经济发展迅速，因此西方绘画风格也对他有一定影响。他不拘一格，敢于创新，是海上画派的代表人物之一。

金石入画的吴昌硕

吴昌硕，原名俊卿，字昌硕，一作仓石，浙江安吉人。吴昌硕家是书香门第。他10岁就学诗刻印，成年后在苏州、上海生活，曾在安东做过一个月的县令。34岁时，吴昌硕从学于任伯年，开始作画。任伯年叫他画一幅给他看，吴昌硕就画了几笔，笔力雄厚，受到了任伯年的称赞。吴昌硕作画的基础在于其极深厚的金石书法功底，在金石画派创造出了崭新的面貌。他与虚谷、蒲华、任颐被称为“清末海派四杰”。他以传统题材入画，多画梅竹、松石、花鸟、蔬果等，在作品中融入了金石碑版“重、拙、大”的力量感与意趣特色，使得清末画坛的柔媚艳丽和轻浮画风得到扭转，给人耳目一新之感。吴昌硕写了数十年的石鼓文，作画用石鼓文笔法，下笔力能扛鼎。他的艺术对整个近现代的中国大写意绘画都有影响。陈师曾、齐白石、潘天寿、李苦禅、陈半丁、王个簃、来楚生、朱屺瞻等人的画作，都有非常明显的受他影响的痕迹。

吴昌硕立足传统，又能创造出与时代相称的新格。他的作品极具书卷气和中华文化气息，韵味醇厚而内含刚正。他的作品笔墨苍劲、古拙浑朴、气势磅礴、色彩明丽。他常以梅竹、松石、荷花等入画，以表现清香高洁、刚直不阿的品格。他笔下的瓜果、笋菜，肥硕茁壮，有一股清气。他还画牡丹、葡萄、紫藤、天竹、菊花等日常事物，显得平凡亲切。他的作品整体性强，有气势，笔酣墨饱，雄健古拙。

吴昌硕久居上海，西方文化和新风对他也有影响。他胸襟开放，善于学习，创造出了切合新时代的审美潮流的艺术风貌。

“我写我法”的齐白石

齐白石，本名纯芝，号渭青，又名瑞林，字濒生，后取名璜，号白石山人，湖南湘潭人。齐白石幼时由祖父、外祖父启蒙读书识字，酷爱绘画，但因为家境贫穷，26岁时才得以拜师学画，还学过诗文印章。中年时，齐白石“五出五归”，饱览名山大川，结交各地人物，57岁后在北京定居。他比较喜欢徐渭、八大山人、石涛、吴昌硕等大家，认真学习，将民间生活融入画作，敢于创新。65岁后，齐白石“衰年变法”，在艺术上趋于成熟，在生命的最后三十年创作出了大量精彩动人的作品。

齐白石在绘画方面可谓全才，他的山水、人物、花鸟虫鱼乃至生活中的一切可爱的事物，都画得很好。齐白石小时候家境贫穷，早年做过工匠，对下层社会有密切接触，热爱民间的草虫瓜果。他的作品笔法简洁、醇厚，表现出了对生活的热爱；题材很有民间情味，对于农具以及日常生活中的平凡物象，皆能赋予不平凡的价值。他用笔用墨纵横雄健，造型简练质朴，神态活泼，色彩鲜明强烈。他巧妙地把阔笔写意花卉与微毫毕现的草虫结合了起来，90岁时还坚持作画。他曾是中国文学艺术界联合会主席团委员，中国美术家协会主席。1953年，他被授予“人民艺术家”称号。

清代诗人查慎行有诗曰：“蛙声十里出山泉。”老舍曾用这句诗给白石作画题，齐白石所作画作显示出了他杰出的艺术造诣和过人的智慧（见右图）。此题最难画出来的是十里之外的山泉和蛙声。卓绝的智慧和卓越的艺术集于一身的齐白石，用这幅画给出了自己的答案。

笔墨神奇的黄宾虹

黄宾虹，名质，字朴存，号宾虹，安徽歙县人。黄宾虹在浙江金华出生，寓居杭州，自幼熟读诗文经史，练习金石书画，是维新变法的支持者，也是辛亥革命的参与者，还曾在上海、北京、杭州等地做过研究、编辑、出版、教育和美术教学工作。中华人民共和国成立后，他当过中国美术家协会华东分会副主席、中央美术学院民族美术研究所所长。

黄宾虹擅画山水，远溯唐宋，学习宋元时期董、巨、高、黄等画家的浑厚特色；近效百家之法，多次变革，自创新格。他学过“四王”，又学过“元四家”，还学过髡残，游览过山川，重视写生，积累了上万幅画稿。中年用笔严谨，晚年用墨如神，70岁以后风格渐成，作为一位山水画大师，可谓大器晚成。他早年作画在笔墨上学渐江、查士标、恽向，清疏淡雅，有“白宾虹”之称；晚年效法北宋山水，笔墨厚重，层层积墨，墨色浓郁，人谓“黑宾虹”。清末民初画家的作品通常显得纤柔、枯索，在他这里则面貌顿改。他提出了“五笔七墨”之说，说的是“平、圆、留、重、变”五种笔法和“深、淡、破、泼、渍、焦、宿”七种墨法，要求用书法作画，反对“邪、甜、恶、俗”。他的山水画元气淋漓，浑厚华滋，意境深邃。

黄宾虹专攻山水，在传统绘画方面堪称大师。他曾九登黄山，五上九华，四临泰山，又到过五岭、雁荡，去过巴蜀，走遍了各地。70岁后，他融会贯通，融合了读书、游历所得和数十年积累的笔墨功夫、艺术修养，终成开宗立派的大艺术家。要完全读懂他的作品，没有很高的艺术修养是不行的。

笔力扛鼎的潘天寿

潘天寿，字大颐，号寿者、雷婆头峰寿者等，浙江宁海人。潘天寿19岁时进入浙江第一师范学校，成了丰子恺的同窗，他的老师有李叔同、经亨颐等。他向80高龄的吴昌硕请教书画，吴昌硕赠予他篆书“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”，对他期许甚笃。他学画得吴昌硕之雄强奇伟，八大山人之冷逸奇宕，还学过明人沈周、戴进，宋人马远、夏圭，博采众长又精研一格，在艺术风貌上创造出了自己的特色。他兼通东西方艺术，却又坚决主张“中西绘画要拉开距离”。他长于写意花鸟和山水，亦画人物、指头画。作品布局常破险、造险。用笔用墨浓重豪放，有金石味。色彩单纯，气势雄阔。他以雁荡的山花野卉入画，画成《记写雁荡山花》（1962年），以小见大，以少胜多，平中见奇。不画传统的花卉题材，而画野花野草，既新且美，富有生命力。潘天寿兼通诗、书、画、印，结合了传统规范和自我创新。他在艺术上敢于探险，深得绝处逢生之趣。他的画作大气磅礴，有一种奇险之美。他所作山水花鸟奇险、沉雄，而又显得苍古有趣。他找到了中国绘画的古典传统与现代审美方式的切合点。

潘天寿在自己的印中刻有名言“强其骨”“一味霸悍”，这是对他的艺术风格的精辟概述。他的作品显露出一种突出的力。他说：“以笔线为间架，故以线为内骨。”他有时作画只用一两根线条就够了，如他的《荷花图》。

一代宗师徐悲鸿

徐悲鸿，江苏宜兴人。徐悲鸿的父亲是画师，他少年时曾向其学画，成年后曾做过乡村中小学教师。他在上海时，曾拜康有为为师。他于1917年留学日本，1919年赴法国，1923年在巴黎国立美术学校求学。8年间，学画于名师达昂，看过大量文艺复兴以来的名作，心摹手追，啜英咀华。1927年，徐悲鸿回国，成为南京中央大学艺术系教师。1933年，他曾远赴法、德、比、意、英及苏联展览中国近代绘画作品。他还曾去瑞士和意大利旅游，饱览文艺复兴时期的雕塑和名画。抗战开始后，他任教于重庆中央大学。中华人民共和国成立后，他当过中央美术学院院长、中国美术工作者协会主席。

徐悲鸿的画贯通中西。他曾深入研究中国民族绘画和欧洲传统美术，认为作画贵在“尽精微、致广大”。他长于油画、中国画，尤擅素描。他对人物画颇为重视，人物造型写实而传神。他的早期绘画多从中国古代经、史中取材，后期绘画题材则多出自现实生活。他笔下的花鸟、风景、走兽，简练明快，生气勃勃，画得最好的是马。他融合中西技法，创造了自己的表现手法。有油画《田横五百壮士》《奚我后》等，国画《愚公移山图》《九方皋》《群马图》等是他的代表作。

中国历代出现了很多画马名家，也出现了很多画马的名作，如画名贵之马的《照夜白》，画征战有功之马的《昭陵六骏图》，画普通官人所骑之马的《人骑图》。徐悲鸿先生笔下的马，真是“一扫万古凡马空”，个个性如烈士，有君子之风，器宇轩昂，非同凡响。他在中国笔墨之中融入了极其精湛的素描表现手法，且不露痕迹，在笔墨上显得高古清穆、蕴藉潇洒、沉雄悲壮，有如六朝书法。在中国画坛，徐悲鸿所画的马可谓“前不见古人，后不见来者”！