第三节 视觉文化体制
经过上述分析不难发现，我们可以按照技术建构文化的方式区分三种不同的视觉文化，其背后是三种不同的文化体制。
一、以“符号性质”为基准的视觉文化
所有基于“视觉符号传播”（比如图像）的文化都是视觉文化，这种理解视觉文化的方式可以帮助我们把握“图像”在整个文化生态系统中的作用。比如，我们经常会用这种方式来理解人类社会的发展历史——人类社会的历史是口语文化、文字文化、印刷文化、图像文化、数字文化代际传承的历程，这样的文化发展阶段就是按照特定社会生态中主流符号传播形态来划分的，这是一种“总体性”意义上的媒介文化研究。
值得注意的是，虽然视觉符号的传播贯穿于整个人类的发展历史——无论是西方古典时期、中世纪、近现代，抑或中国从春秋战国到当代社会，但并非每一个时代都是视觉文化的时代。只有当“观看”和“视觉传播”成为支配性的社会元素和力量的时候，所谓视觉文化的时代才真正来临了。中世纪哥特式教堂那宏大而雄伟的轮廓，文艺复兴时期充满人性光辉的绘画，魏晋时候的陶俑、砖画，宋元的山水绘画，景德镇瓷器上美丽的花纹——这些视觉符号无不深深地影响了自己所处时代的社会和文化本质。但是，这些时代的支配性的文化力量并非由“视觉观看”或者“图像传播”造就的，而是另外一些观念性的力量。比如，欧洲中世纪的宗教，贯穿中国传统社会的儒学和民间信仰。而“视觉”或“观看”成为社会文化的支配性力量，则要等到20世纪初，毋宁说，只有到了这个时候，“视觉”才能成为一种总体性的支配力量，而且是那种影响人的思维和观念的整体性力量呈现在社会生态以及文化进程中。
在此，我们有必要再一次澄清“文化之为文化”的一个关键特质，即它是对社会精神层面的普遍影响——“文化不仅仅用来描述与自然有关的人类活动及其农业劳动成果（culturaagri），也指对超自然事物的宗教式‘维护’（cultusdeorum）——这一点与希腊语的paideia（希腊语‘教育’‘课程’‘培养’‘学术’‘教养’）相符合——以及从教育、学术和艺术上对人类生活本身的个人前提与社会前提实施的‘维护’”[27]。不难发现，这个概念是站在社会总体性规模甚至整个人类的立场上做出判断的。也就是说，一种力量，只有做到对整个社会都有用，而且这种作用不是维持所谓“自然的事物”（比如作为“生物人”存在的人的生存繁衍），而是维护与它相关的“超自然”的事物（比如建立个人的生命意义，维护社群、国家延续的文化意义）——唯有此，它才足以成为文化。按照这个标准，我们不难发现，只有到了20世纪，拜科学技术特别是视觉媒介的技术所赐，观看和视觉才具备了从总体上“对人类生活本身的前提与社会前提实施维护”的能力。关于这一点，米尔佐夫在《视觉文化导论》艺术的开篇给我们做了非常感性的描述，他举了很多例子告诉我们——“现代生活就发生在屏幕上”，不管是对真实生活的认知，还是对理念世界的感悟，或是获得喜怒哀乐等情感体验，人们都可以通过“观看图像”来完成。而在这之前，图像在人类社会中并没有扮演过这么重要的角色。在现代以前，人类获得认知判断、信仰观念、情感体验等等更主流的渠道是，聆听说书人的吟唱、阅读文字或者接受牧师、神父的教诲等等。很多时候，虽然社会中已有图像传播造就的视觉文化形态，但是它只属于少数人。比如17世纪的欧洲，只有少数贵族和富人才有能力聘请画家为自己绘画。此时，“绘画”及其背后的视觉力量就没有办法成为一种支配性的文化力量“维护”意义、观念这些所谓“超自然”的力量。所以，这样的时代显然不能被称为视觉文化的时代。
作为哲学家的海德格尔可能对“图像和视觉如何作为文化”这个命题理解得更深刻。在他看来，视觉文化的时代是人类社会进入现代以后才出现的。从彼时开始一直到后现代社会的来临，世界变身为一幅巨大的图像——所谓“世界图像”的时代来临了。而这一图像并非“关于世界的视像摹本”，也就是说，世界不仅仅呈现为一个巨大的视觉文本让我们去看，而且作为一个可控对象被“摆置”在作为主体的人类面前。“从本质上看，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”换言之，世界不再是一个充满神秘力量的环境，也不再是一个需要敬畏的未知力量，而是被作为一个可见的客体，足以被把握和处理，人也就变成了充满力量的主体。从这个意义上说，“控制”是和“观看”联系在一起的。看到了，就能够控制了，或者说就觉得自己已经控制了。比如，包括鲍德里亚在内的很多思想家都分析过一个后现代语境中的战争场景：在参战的美军士兵眼中，海湾战争变成了类似电子游戏画面的视觉景观，敌人只是导弹雷达屏幕上一个个移动的光点，杀戮的动作仅是按一下导弹发射按钮。这一切可以清清楚楚地在屏幕上看到。当这一过程被看到之后，所有人都认为自己了解甚至掌握了战争。用海德格尔的话来说，战争作为图像被摆置在主体面前，这正是视觉文化语境下的战争形态的呈现。
二、以“物理介质”为基准的视觉文化
如果说“肉眼观看”开启了人类建构社会视觉文化的旅程，那么媒介技术的发展则会使得视觉文化结构更为复杂，内涵更为丰富。在社会功能实现层面，因为媒介技术的发展，视觉文化开始出现分化，视觉技术开始定义不同类型的视觉文化——当技术被嫁接在视觉上的时候，一方面人们一定能够比单纯使用肉眼看到更多的东西，另一方面这种“观看”会形成新的观看方式进而形塑新的生活方式，用麦克卢汉的话来说，一种新的价值评估的尺度形成了。
如果考虑观看对象性质的区别，我们可以将与“视觉”相关的技术分为两类：一是观看的技术，即用以延伸肉眼观看能力的技术；二是视像的技术，即制造和传播各类视觉文本的技术。
我们首先来看观看技术。
人有不断衍生的观看欲望，也就是说，希望能够看到越来越多的事物。如前所述，“看到”就意味着“控制”和“得到”。但是，肉眼的视力是有限的。因此，就像发明各种技术工具增强人们各方面的能力一样，人们在很早以前的时候就开始发明一些观看工具以增强自己的视力，这形成了眼镜、望远镜、显微镜等一系列技术工具。这类工具的逻辑是将原本看不清楚的东西看得更清楚。“看不清楚”的原因一般是观看对象体积太小或者距离太远。所以，视觉技术的发展方向就是将体积小的物体放大，或者将距离远的东西拉近。于是，一个非常重要的视觉技术出现了，就是镜片。镜片的出现，是以玻璃制造技术为基础的。早在中世纪，就出现了一种名为“玻璃宝珠”的东西，它和今天的放大镜很相似。这种“宝珠”在上了年纪的僧侣中很受欢迎，因为他们需要放大经文上的字体让自己看得更清楚。印刷术的发明，让人们对眼镜的需求激增，这又大大地扩大了镜片的市场，镜片就此成为人们改善视力的重要工具。人们逐渐发现，不同厚度的镜片改善视力的效果是不同的。这样到了13世纪后期（约1289年），意大利光学家阿尔马托和斯皮纳发明了眼镜。还有一种说法眼镜是13世纪中叶英国科学家培根发明的。不管怎样，在随后的几百年间，美国发明家本杰明·富兰克林、英国天文学家乔治艾利等人进一步优化了眼镜的功能，眼镜逐渐具备了矫正近视、远视、屈光等方面的功能。
而镜片技术的进一步发展则为望远镜、显微镜等技术设备奠定了基础。望远镜现在公认是伽利略发明的，他在荷兰、法国等发明家的启发下，通过凹透镜和凸透镜的组合发明了能将远处物体放大看清的望远镜。显微镜是荷兰科学家安东尼·列文虎克发明，他也发现通过不同透镜的组合可以将物体放大很多倍，多到足以展示微观世界的细节，比如血液中的血细胞以及微生物世界中的细节。望远镜广泛地运用于军事、探险、地质考古等诸多领域，而显微镜则直接开启了人类现代生物学的大门，人们开始通过观看直接理解和把控诸如细菌、病毒乃至分子等微观世界的奥秘。
“看见”意味着理解和掌控，意味着人们自身视野的拓展乃至生存空间的变大，这是视觉技术显而易见的意义。但它的意义不限于此。人们在使用技术的同时，从身体到精神都会按照技术的逻辑，或者说是按照技术的客观规律做出相应的调整。从这个意义上说，“用好技术”是硬币的一面，“适应技术”是硬币的另一面——人的“主体性”就此发生变化，这种变化会逐渐延伸到整个社会文化层面。这个时候，观看技术就开始形塑自己的视觉文化。比如，望远镜可以让人远距离观看对象，让观看对象被观看，自己却浑然不觉。显微镜被用以观看微观世界。观看者和观看对象之间因为彼此体量差别太大，故而观者也可以假定观看对象对“自己被观看”这件事情浑然不觉。于是，这种观看结构给观者带来了一种“权力感”。这就形成了或者说是“异化”出了两种不同的视觉文化：一是“窥视”的文化。“窥视”意味着看到了自己原本没有能力或者不应该看到的人或事物。在这种语境下，用望远镜等技术窥视就不仅仅是为了认知和控制，而是为了满足压抑在观者内心的一种隐秘甚至变态的好奇心。希区柯克的电影《后窗》就将这种变态好奇心的满足描绘得惟妙惟肖。二是“监视”的文化。监视意味着观者始终将观看对象置于自己目光范围内，并有能力随时干扰和控制观看对象的行为，这是一种通过观看达到极致控制的状态。窥视和监视作为人类精神底层的观看欲望，随着视觉技术的不断发展也在不断地被激发出来。
其次，我们再来看视像技术。
所谓视像，就是人的眼睛可以看到的所有形象的统称。望远镜、显微镜是直接的“眼睛延伸”的工具，它们增强了人的肉眼的观看能力。但是，这类工具还是主要用于解决人们在观看“现实真实世界”过程中出现的问题。除此之外，人类还拥有另外一种拓展视野的能力，即创造想象的虚拟视觉世界，也就是一个视像符号的世界。视像是人用技术对自然世界或想象世界的一种“视觉捕获”，最能表现这一含义的意象工具是照相机的取景框。我们知道，摄影的过程将拍摄对象纳入相机的取景框中，然后按快门“捕获”这一拍摄对象的视觉形象。取景框既是一种实实在在的工具，又意味着一种视觉思维方式。事实上，所有视像的创作和生产都必须有这种取景框思维。这就是，所有视像——绘画、照片、电影镜头、电脑界面都是有边界的，也就是说它们都是被线条框定的图像框。在决定捕获这幅视像之前，创作主体必须先在思维层面将这个“框”勾勒出来，也就是确定一幅视像的边界，然后再想办法去实现它——要么用画笔勾勒，要么用相机、摄影机拍摄，要么用电脑软件制作。
人类制造视像符号的能力古已有之，或者说，建构“取景框”是人们古已有之的能力。这种能力是从“绘画”开始的。比如，在北美西部大湖地区，史前时期的阿尔衮琴人部落已经发展出了标准的人形的画法，而有些部落则专门发展出关于“敌人”的人物造型和符号。在图画的基础上，原始文明进而衍生出相应的象形符号，用以表达更为明确的含义和情感。这些探索可以说是人类绘画的先声。[28]
绘画是人类最早发展出来的制造视像的技术，这一技术具有如下功能。第一，绘画绘制出来的图像是某种真实事物的符号指称。贡布里希和苏珊·伍德福德在谈及绘画起源的时候都不约而同地谈及了图像在史前文明就具备的一个功能：真实的人或事物的替代品。比如很多原始宗教中都有这样的原理：把针刺进一个酷似某人的布娃娃，这样就可以伤害那个布偶所代表的人了。伍德福德甚至推断“洞穴画的作者也许希望：抓住画在洞壁上的野牛，就可以抓住真正的野牛”[29]。第二，图像能够呈现想象中的场景和事情，叙述当下用肉眼看不到的历史和未来、天国和地狱等等现实中并不存在的世界，比如教堂里的宗教绘画。第三，图像可以用自己的物理元素如线条、色调、结构，动态的影像还可以通过影像流动速度等等直接表达感情和情绪，比如杰克逊·波洛克的抽象表现主义的绘画。
进而由绘画奠定的图像传播的三大功能的实现——指称、叙事和抒情一以贯之地出现在人类整个视像传播史发展过程中，并且随着技术的发展不断表现出崭新的形态。西方绘画经历了从湿壁画、版画、油画的工具演化的过程。到了19世纪，从摄影术开始，视像技术开启了自己革命化的现代变革。摄影、电影、电视、录像，特别是到了1990年代，计算机、VCD、网络视频等数字技术的出现，人们控制、使用图像传播的能力更是达到了一个崭新的高度，也正是在这100多年间，由上述视觉媒体技术开启了所谓的视觉文化的时代。
上述新技术不仅带来了新的视像构成的图像的世界，更重要的是它开启了人们观看“现实世界”以及理解“看不见的世界”的崭新方式，进而形塑了相应的生活方式乃至文明生态。比如，电影技术放大了人们的“窥视”欲望。如前所述，望远镜技术也是能和“窥视”联系在一起的，但是望远镜毕竟是一种个人使用的观看工具，而“看电影”既可以是一种个人行为，又完全可以是集体性的社会行为。坐在黑暗的影院中，自身不受干扰，完全安全地观看银幕上他人的世界。这个世界是如此多元和丰富多彩，使得人们“窥视”的视域大大延展。如果是两个以上的人一起去观影，那么看电影就又变成了一种社交行为。“观影”不仅成为社交的桥梁，即让大家有理由在一起交往与互动，更重要的是这种行为还可以就此建构相同的“观看体验”，由此增加彼此之间的凝聚力。电视熔铸了相应的家庭文化。某种意义上，电视类似原始部落中的人们使用的火塘。在遥远的过去，每当夜幕降临，劳作一天的家人就围坐在火塘边聊天，后来火塘变成了煤油灯、蜡烛、电灯等等，总之，火焰代表的“光明”和“温暖”成为凝聚家庭成员的一个介质。电视诞生后，它似乎继续承担了这种功能，但是从本质上，它又终结了家庭中的这种功能——家庭成员们虽然还是聚在一起（围坐在电视前），但是他们之间再也不互动了，而是一起盯着屏幕看，即便是有所交流，也是围绕着电视节目信息而展开。可以说，电视暗暗地置换了家庭交流的文化结构。而电脑和手机的普及又终结了电视建构起来的这种家庭文化结构，家庭成员们不再聚在一起接受共同的视像，而是每个人都沉浸在各自建构的视像信息中。
总之，“媒介就是信息”，新的媒介技术不仅带来了新的信息形式和内容的传递，更重要的是它还塑造了新的信息接收行为和生活方式，而必然带来的是整体社会文化的演化和新文化生态的形成，这就是“技术塑造文化”的轨迹。
三、以“创造技巧”为基准的视觉文化
技术的第三层含义就是创造图像“技巧”，它是指画家、摄影师、影视编导等制作者和生产者使用画笔、颜料、照相机、摄影机等图像文本制作工具的理念和方法。使用同样的工具，但基于不同的理念和方法会形成完全不同风格、类型、意义和文化内涵的图像作品，进而形塑不同的社会文化。
“技巧”背后站立着的是一个具有能动性的创作主体。他们中的优秀分子往往会建构相应的视觉表征风格，进而形塑相应的视觉文化。从历史的时间段来看，我们会发现，基于“技巧”的视觉文化比起基于“媒介材质”的视觉文化建构要更丰富、更生动，对于社会文化的建构也更细腻。比如，油画约在14世纪就被发明出来了，几百年来画家们使用的工具材料几乎没有变化，无非是画笔、画布、颜料等等。但同样使用这些工具，不同的画家创作了完全不同风格的绘画。而绘画方法、技巧导致的风格改变，不仅意味着一种新的图像生产和创作方式的形成，更重要的是，它还能通过视觉传播改变整个社会文化的生态和内涵。比如，19世纪后半叶印象派的崛起，其意义不仅在于一种新的绘画技法和美学的出现，而且从更广泛的社会文化的意义上来看，是印象派的画家门用自己的画作提醒当时的人们——世界已经不一样了。首先，印象派画家们是在用自己的画作提醒当时已然被“近代化”了的人们——更值得注意的是自己身边的世界，它们是田野、街道、酒吧里喝酒人的颓废，舞会里狂欢的人群，火车站的喧嚣和钢铁蒸汽的混杂。相反，沙龙画家们表征的那个世界是不重要的，那是一个“对神、英雄以及伟大理念仰视”的世界，已经过时了。其次，印象派画家们还用自己独特的绘画语言向人们传达了一种新的时代情感，这是一种在不断变化的景观给人们感性的冲击，传统社会那种看似稳定、静止甚至给人亘古不变的感觉的环境不见了。这种变化既来自乡村变都市、茅屋变大厦等环境景观的变化，也来自诸如人们从奔驰的火车车窗里望出去看到的不断变幻的景色，繁荣的出版业呈现的插图、漫画、照片等视觉文本给人不断造成的视觉刺激。
所以，正如哈尔斯的洞见：每一个时代又有自己的“视觉性”。也就是说，每一个时代都有自己独特的“观看世界的方式”。而一个时代主流的视觉文本生产者往往是开启这些方式的人，他们用自己发明的视觉技术和技巧奠定特定时代和社会的视觉文化主题。从这个意义上说，视觉技术革新的背后是一个个图像生产者高扬的主体性。这也就是为什么在视觉文化的演化历史上，每一次技巧的革新往往都意味着“反叛”，都是对之前一个时代视觉生产理念和方法的质疑和抛弃。因为只有在这样的格局中，创作者的创造力才能得到最大程度的张扬。还是以印象派为例。印象派之所以伟大，并非仅仅因为他们革新了绘画技巧，更重要的是，他们颠覆了传统画家必须将自己附庸在一个更强大力量上方可实现自己艺术创作理想的职业状态。这种状态被贡布里希称为“美好的往昔”，它意味着——“没有一位艺术家需要问问自己到底为什么来到人间。从某些方面看，他的工作一直跟其他职业一样有明确的内容。总是有祭坛画要作，有肖像画要画，有人要为自己的上等客厅买他的画，有人要请他给自己的别墅作壁画。这一切工作，他多少都可以按照既定的方法去干……他一生的职业大致上是安全的。到了19世纪，艺术家失去的恰恰就是这种安全感”[30]。作为这个时代视觉文本生产者的代表，印象派不仅创建了新的绘画理念和方法，而且还建构了一种新的画家身份，这种身份让他们能自己为自己作画——不是画别人要求的东西，也不是画大家心目中认可的东西，而是画自己看到的东西——自己看到的才是最有价值的，这正是当时日益逼近的现代性精神。
在社会文化演化的进程中，优秀的图像的创作者有这样一种能力：直接呈现一个相对于现实世界之外的另外一个世界，这个世界具有一种诱惑力，能吸引人们对它产生认同。于是，图像就具备了一种“权力意义”上的功能：“它能够凭借群体对中心图像的认同而把信仰族群的成员凝聚在一起。”[31]换言之，正是因为大家都身处于同一个视觉文化中，大家接受相同的视像，于是大家才是同一代人，相应的社群和社会才形成。而另一方面，图像的这种功能赋予了画家、摄影师、影视编导等“造物主”般神奇的力量。因为新的视像不仅把大家凝聚在一起，而且能够开启人们新的想象和对可能世界的憧憬。而这一切竟然是由某个具体的人（视觉艺术家或图像生产者）通过创作视觉文本所激发出来的，这使得这些图像生产者自身也具有了强大的文化感召力。可以说，任何一个时代都拥有自己的视觉意义上的文化英雄。只有经历了这一社会演化过程，视觉文化才赋予了时代巨大的能量——各种创新的视觉文本和形象促进社会民众人心思变，进而更有动力进行社会变革。
值得注意的是，并非只有职业的图像创作者才有动力进行所谓的“视觉创世纪”，即自己原创一个与现实世界相对应的理想世界。这种动力根植于普通人的心中。随着视觉技术的发展，我们不难发现，任何人都有能力和动力创造自己的理想视觉世界。我们看看微信、Facebook等社交媒体中充斥的海量的自拍照，或者由普通人自己上传的海量的照片、视频，或者在“抖音”“YouTube”等视频网站上同样由普通人上传的海量的视频信息，就不难理解：只要条件允许，事实上每个人的内心都已然拥有一个属于自己的理想世界（包括理想自我）的图像需要被创造出来。制作它、表达它进而将其传播出去，让更多的人看到、理解和接受这个世界，是人们内心的一种永恒冲动，媒介技术的不断发展正在愈发满足人们的这一冲动。
[1] 参阅［美］尼古拉斯·米尔佐夫著，徐达艳译：《如何观看世界》，上海文艺出版社2017年版，第93—95页。
[2] 海德格尔：《只还有一个上帝能救渡我们》，载北京大学外国哲学研究所编译，《外国哲学资料》第七辑，商务印书馆1985年版，第175—178页。
[3] 参阅［美］房龙著，常志刚译：《西方美术史》，九州出版社2002年版，第5—7页。
[4] 王德威：《想像中国的方法——历史·小说·叙事》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第136页。
[5] 周蕾：《视觉性、现代性与原始的激情》，载罗岗等主编，《视觉文化读本》，广西师范大学出版社2002年版，第264页。
[6] 周蕾：《视觉性、现代性与原始的激情》，载罗岗等主编，《视觉文化读本》，广西师范大学出版社2002年版，第265页。
[7] ［法］雷吉斯·德布雷著，黄迅余等译：《图像的生与死：西方观图史》，华东师范大学出版社2014年版，第3、88页。
[8] ［法］雷吉斯·德布雷著，黄迅余等译：《图像的生与死：西方观图史》，华东师范大学出版社2014年版，第3、186页。
[9] 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社2000年版，第87页。
[10] ［法］米兰·昆德拉著，王振孙等译：《不朽》，上海译文出版社2003年版，第129页。
[11] ［法］米兰·昆德拉著，王振孙等译：《不朽》，上海译文出版社2003年版，第129—130页。
[12] ［英］安妮·谢弗-克兰德尔著，钱乘旦译：《剑桥艺术史：中世纪艺术》，译林出版社2009年版，第33页。
[13] ［英］安妮·谢弗-克兰德尔著，钱乘旦译：《剑桥艺术史：中世纪艺术》，译林出版社2009年版，第34页。
[14] 马克思：《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1995年版，第10页。
[15] 吴伯凡：《为什么说是技术发明了人性？》，取自“搜狐网”，https：//www.sohu.com/a/241230308_641212，上网时间2018年7月21日。
[16] ［英］雷蒙·威廉斯著，刘建基译：《关键词：文化与社会的词汇》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第484—485页。
[17] ［英］雷蒙·威廉斯著，刘建基译：《关键词：文化与社会的词汇》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第3页。
[18] 参阅叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第24—26页。
[19] 何晏：《论语集解》，《十三经注疏》，中华书局1980年版，第2481页。
[20] 皇侃：《论语义疏》，中华书局2013年版，第156页。
[21] 李泽厚：《论语今读》，安徽文艺出版社1998年版，第173页。
[22] ［美］布莱恩·阿瑟著，曹东溟等译：《技术的本质》，浙江人民出版社2014年版，第48—50页。
[23] ［美］凯文·凯利著，张行舟等译：《技术元素》，电子工业出版社2016年版，第8页。
[24] 转引自［德］安斯加·纽宁等主编，闵志荣译：《文化学研究导论：理论基础·方法思路·研究视角》，南京大学出版社2018年版，第60页。
[25] 参阅［德］安斯加·纽宁等主编，闵志荣译：《文化学研究导论：理论基础·方法思路·研究视角》，南京大学出版社2018年版，第63页。
[26] ［德］安斯加·纽宁等主编，闵志荣译：《文化学研究导论：理论基础·方法思路·研究视角》，南京大学出版社2018年版，第520页。
[27] ［德］安斯加·纽宁等主编，闵志荣译：《文化学研究导论：理论基础·方法思路·研究视角》，南京大学出版社2018年版，第26页。
[28] 参阅［美］弗朗兹·博厄斯著，金辉译：《原始艺术》，贵州人民出版社2004年版，第108—110页。
[29] ［英］苏珊·伍德福德著，钱乘旦译：《剑桥艺术史：绘画观赏》，译林出版社2009年版，第2页。
[30] ［英］E．H．贡布里希著，范景中译：《艺术的故事》，广西美术出版社2016年版，第346—347页。
[31] ［法］雷吉斯·德布雷著，黄迅余等译：《图像的生与死：西方观图史》，华东师范大学出版社2014年版，第74页。