前言
一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。治学之士，得预于此潮流者，谓之预流（借用佛教初果之名）。其未得预者，谓之未入流。此古今学术史之通义，非彼闭门造车之徒，所能同喻者也。
陈寅恪《陈垣敦煌劫余录序》
写于近一个世纪之前，陈寅恪先生的这段话仍可被认为是“古今学术史之通义”，但要求我们重新思考学术研究中“材料”与“问题”的关系。须知当我们现在引用这段话时，“此时代”已不再是他写作时的1930年，而是九十年后的当下。其间“敦煌学”已从一陌生名词成长为一宏大研究领域，而“敦煌美术史”也经历了一个从无到有，不断深化的过程。[1]
当陈先生写这段话的时候，敦煌卷子的历史价值刚被国内外学者认知不久，因此代表了学术界面对的一批全新材料，其冰山一角下的浩瀚尚有待于发掘和认知。今日敦煌研究的情形则全然不同：世界各地存放的敦煌卷子已被基本复制发表，莫高窟的精美雕塑和壁画也出现在连篇累牍的精美画册之中，人们甚至可以足不出户，通过互联网进入敦煌研究院以三维技术复制的虚拟洞窟空间。那么这还是“新材料”吗？我的回答是既可是也可不是，关键在于是否有新问题引领我们重新发掘材料的未知维度。因此，陈先生所说的“一时代之学术，必有其新材料与新问题”可被重新诠释：如果百年之前的情况是敦煌文献和敦煌艺术的新材料将引出新的研究问题，今天的情况则更多是以研究中产生的新问题带动对材料的再发掘。没有研究就不会有问题，但如果问题不存，即使是最新的材料也只能附着于往旧的视野。
本书秉承这一理解，希望通过“空间”这一角度或问题，开发敦煌美术的原始资料，从新的层面显示这批材料的意义。之所以这样说，是因为对敦煌美术的研究与介绍虽然数不胜数，但其框架总体说来是时间性的，即以中国历史朝代为纲，构造和陈述莫高窟及其他石窟的线性历史。这当然是一个极为有效甚至不可或缺的方式，但我们也应该认识到其基础是“史”而非“美术”。后者的内涵不是书本中历时存在的事件和人物，而是空间中共时存在的建筑、雕塑和绘画。任何访问莫高窟的人所看到的洞窟并不按年表排列，而是重重叠叠、大小悬殊、相互参差，将一公里长的崖面化作一个宏伟的“蜂巢”。这种“未经消化”的空间经验是常规美术史叙事所希望克服和消解的对象：通过将混杂的洞窟按照内容和风格进行分类和分期，组织成线性的历史进程，创造出一个井井有条的莫高窟历史。但这个历史仅仅存在于书本之中，而不再是现实中可触可视的窟室和崖面。这个时间性的叙事取代了洞窟的空间存在，也屏蔽了与空间相关的各种感知和探索。
在一篇有关时间和空间关系的著名论文中，鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904—2007）谈到“时间维度不具有自身的感官触媒”，而“空间则直接体现于视觉世界之中”。[2]从这个意义上说，本书提出的从空间角度重新开发敦煌美术资料的提案含有两个基本观点：一是将实际存在的洞窟作为美术史调研和阐释的持续焦点，二是从访问者的实际经验出发去理解洞窟的存在和历史意义。这两个观点在空间概念中交汇融合、相辅相成，这是因为空间是人类对客观世界的感知而非客观世界本身，阿恩海姆将之定义为“控制独立客体系统之间关系的感知系统”。[3]以敦煌石窟而言，这个感知系统把石窟化为尺度、形状、方向、远近、比例、范围、边界、中心等特征，也把不同距离上看到的石窟纳入连续的空间经验之中——从地平线上的山脉到布满洞窟的崖面，再到崖体中的窟室内部空间以及在黑暗中浮现出的千百神灵。空间感知的工具或渠道首先是身体，然后是眼睛。因此，以空间角度开发敦煌美术资料，必须启动身体的关键作用。艺评家彼得·切尔达（Peter Schjeldahl）最近谈到如何理解一件雕塑作品时说：“清空思绪，让身体告诉你什么正在发生。然后你的思维也许会重新开动，思考作品的意义。”[4]这句话很贴切地解释了本书标题——《空间的敦煌：走近莫高窟》。
“空间”决定了本书的叙事角度和章节顺序。从第一章起，我们跟随往日朝拜者的脚步，从敦煌城走向城外鸣沙山上的莫高窟：路经各式各样的庙宇和祠堂，目睹五光十色的节日庆典，穿越沙漠中散布的家族墓茔，最后来到这个绿荫遮蔽的佛教圣地。这一想象之旅的含义是：历史上的莫高窟属于一个更大的文化和自然空间，也只有在这个空间中才真正显示它的意义。在第二章中我们到达莫高窟，硕大的崖面映满眼帘。但眼中看到的是零星窟室还是连成一片的飞檐栈道？雄伟的北大像和南大像是否已矗立于山崖表面？窟顶的宝塔和底层的大型功德窟是否重新定义了石窟的边界？这些有关空间的思索将今日的莫高窟整体转化为历史层面的具体感知，使我们以朝拜者的眼光体味崖面的演变。在第三章，我们将走进洞窟，从内部体验由雕塑、绘画和建筑组成的综合体。空间的流动或聚焦带领我们围绕中心柱右旋，或停伫在主尊前凝神观像。观者下意识地以身体测量空间和图像的尺度，也以在黑暗中放大了的瞳孔，搜索着阴幂中的塑像和壁画。此刻，我们的身体运动转化为视线运动。进入第四章，我们开始在洞窟里观看自成系列的壁画，揣摩它们与建筑和雕塑空间的关系。再进一步，第五章中我们把身体凑近一幅幅画面，通过目光的穿越，进入其中的图画空间，暂时忘记石壁和洞室的存在。
还需要说明两点：一是本书的目的并非以空间取代时间。实际上所有五章对历史空间的重构都具有明确的时间性。就像“结语”中强调的，对空间经验的重构是探知往昔的一种方法和手段，其最终目的仍然是建构和讲述石窟的历史，在这个层面上也必然会与对洞窟的分期断代发生关系。另外一点关系到本书的副标题：为什么说“走近”莫高窟而不是“走进”莫高窟？这是因为虽然在想象的旅行中我们进入了一个个石窟甚至一幅幅图画，但是对敦煌艺术的研究者说来，历史上的莫高窟永远是一个不断“走近”的对象。我们希望离它越来越近，但永远不可能消除与它的时间距离。
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对于非佛教美术专业的读者，在此前言中对有关莫高窟艺术的若干基本情况和词汇进行说明会有助于本书的阅读，笔者也希望借此解释书中征引材料和图像的一些方式。
最基本的词汇当然是莫高窟。“莫高”二字意为“至高无上”——这个位于古代丝绸之路上的著名石窟也被称为千佛洞。虽然莫高窟一名常与敦煌石窟混用，但后一名称更确切的含义是敦煌地区若干石窟的总称，除莫高窟之外还包括榆林窟、东千佛洞、西千佛洞和五个庙石窟。由于每一窟群各有其特殊历史发展脉络和人文生态环境，本书仅聚焦于莫高窟，只在必要时征引其他石窟中的例证。
莫高窟的整体由南、北两区构成，南区中的近500个洞窟内有壁画和雕塑，是本书的主要讨论对象。这些洞窟分布在近一公里宽的崖面上，其开凿经历了5世纪到14世纪的千年时光。它们原来都筑有木构窟檐，并以横向栈道和竖向阶梯相联。但这些室外建筑结构以及不少洞窟的前室，在漫长的岁月中都基本消失了。造成损毁的一个原因是砾岩崖面的松软石质，易于坍塌也不适于雕刻佛像和建筑细节。这使得莫高窟中的雕像都以泥塑彩绘的方式制成：先在木架上束以苇草，再构筑泥像，然后绘以绚丽色彩。一般来说，这些三维塑像沿洞窟中轴线安置，从前室延续至后壁中心的佛龛，精美多彩的壁画则覆盖了从墙脚到窟顶的每一寸平面。即使经过许多世纪的崩塌损毁，莫高窟中仍保存了2400余尊塑像和大约46000平方米的壁画。
对莫高窟的科学考察始于20世纪初。一批批调查者为洞窟标了序号，由此产生了多种窟号系统。今日世界各国研究者——包括笔者在内——均采用敦煌研究院制定的窟号系统，其中的493个序号绝大多数标记单独洞窟，个别情况下也指附洞或像龛。这种给洞窟编号的方式对研究者说来非常便利，但对一般读者则会造成一定的困难：书籍和文章中列举的大量数字窟号难以唤起对洞窟具体存在的体验，而熟记这些序号也不是一件轻而易举的事情。考虑到这个问题，本书在利用窟号系统的同时还将使用一些重要洞窟的俗名，如“北大像”“南大像”“大王窟”“何法师窟”等。这些名称是历史上的敦煌居民创造和使用的，尚保存在敦煌文献和题记之中。其中最重要的一份是《腊八燃灯分配窟龛名数》，保留了30多个大型洞窟的俗名。学者们进行了大量工作以辨识这些洞窟，至今对其中大约20个达成了基本共识。本书将采用这一研究成果，也将根据学界的共识，以窟主的名字标识一些洞窟，如“法荣窟”“李大宾窟”“阴嘉政窟”等。但不论采用何种做法，在提到具体洞窟时仍会提供敦煌研究院编排的序号。
古代敦煌居民将莫高窟中的石窟称为窟、洞或龛。这些石窟中许多是家窟，由特定家族建造和使用，在敦煌文书中往往以“某家窟”字样出现。这类洞窟常具有崇敬祖先和纪念功业的性质，也常常展示已逝和尚存家族成员的肖像。在莫高窟历史上，一些重要敦煌家族营建了多个洞窟，并在这个过程中发展出特殊的家族造窟传统，不断把新的建筑式样和宗教图像引入到莫高窟中。
一个与家窟有关但意义不尽相同的名词是功德窟。功德是佛教术语，指的是佛教徒行善获得的福德果报。《大乘义章》说：“功谓功能，善有资润福利之功，故名为功。此功是其善行家德，名为功德。”行善者积蓄的功德既可为本人在此生和来世带来福祉，也可以延及家人、祖先、君主和众生。在这个思想基础上发展出来的功德窟一般是为特定人物建造的，这些人物被称为功德主，既可以是建窟者本人，也可以是他的家庭成员或敦煌当地的政治、宗教领袖。因此，功德窟的营造总是反映了复杂的社会和政治关系，一些特殊历史时刻建造的大型功德窟甚至被赋予类似“纪念碑”的含义。被称为“功德记”的文字记录了这类洞窟的营造，一般写于建设工程完成之时，有的被镌刻在石碑上，立在石窟前室中。不少功德记抄本见于藏经洞发现的敦煌文献中，它们是研究莫高窟历史和了解其修建意图的重要文字证据。
藏经洞是敦煌研究院编号系统中第17号窟的俗名。它最早可能是敦煌名僧洪辩为自己建造的功德窟（第16窟）所附的禅室，862年洪辩去世后转化为他的瘞窟和影堂，然后又被用来储存大量文书、画帧和其他物件。这个小型窟室大约在11世纪之后被封闭，封门墙上绘制了壁画以掩藏它的存在。当此洞室在1900年被偶然发现时，它藏有近6万件文书、绘画、刺绣及其他文物，由于其中含有大量佛经和道经而获得“藏经洞”之名。对其历史有兴趣的读者可以从历史学家荣新江所著《敦煌学十八讲》的第三到第五讲中获得很多信息。[5]
藏经洞中发现的文献传统上被称为敦煌卷子或敦煌遗书。这些写作于4世纪至11世纪之间的材料虽然绝大多数为宗教文献，但其内容也涉及政治、经济、文学、哲学、占卜、技术、军事和艺术，其文字除汉文外有藏文、回鹘文、梵文、粟特文、于阗文及其他多种。这些文书在藏经洞发现之后被分散到世界各地。得益于近年来的持续国际合作，今日研究者可以在大英图书馆“敦煌计划”网站（http://idp.bl.uk/）上系统查阅这些材料。另一有价值的文献集成是郑炳林编纂的《敦煌碑铭赞辑释》，近年进行了增订和完善。这两份材料是本书征引敦煌文献的主要来源，按照惯例在征引时标明文献的收藏序号，如P代表存于法国国家图书馆的伯希和（Paul Pelliot）文献，S代表存于大英图书馆的斯坦因（Marc Aurel Stein）文献等。每份文献在首次提到时给予完整标题，以后则使用缩写或代称。
虽然我们并不知道莫高窟设计者的名字，但不同洞窟的特殊形式和特定内容，以及对绘画和雕塑题材的仔细选择都见证了富于匠心的设计过程。若干长篇功德记描述了窟中的绘画和雕塑程序，进而透露出洞窟装饰的宏观概念。本书将以这些文献作为理解洞窟设计的重要证据。当设计者这个字眼被使用时，它所指的是虽然姓名不存但在历史中真实存在、对洞窟形制和内容起到决策作用的主体。他们可能是作坊和画行中的专业人士，可能是主管石窟的僧侣或出资营造的主顾，也可能结合了这几类人物的意愿和专业知识。实际上，在中古时期的宗教艺术创作中，“作者”的含义不仅指独立艺术家，也指以作坊为单位的集体合作，这种定义更适合于莫高窟这类建筑和艺术创作。具体到壁画的类别，书中经常出现的两个术语是变相和经变，指的都是大型、复杂的图画构图。二者之中，“变相”的内涵更为宽泛，包括佛经、佛传和各种佛教传说；“经变”则特指对佛经的图像描绘。两词在传统文献中都可以被简化为“变”，特别突出了这类图画对神界和显化的描绘以及所造成的对灵异和神变的观感。
另一批名词与敦煌历史密切联系。由于其远处西北的地理位置，敦煌的行政历史与中原地区有所不同（见“敦煌历史年表”）。据历史文献记载，汉武帝于公元前2世纪击败匈奴后首次在敦煌设郡。从公元3世纪至6世纪，即南北朝时期，敦煌或沙州隶属于不断更换的北方政权，其中包括北凉（421—439年间统领敦煌）、北魏（439—534年间统领敦煌）、西魏（535—557年间统领敦煌）和北周（557—581年间统领敦煌）。这四个政权的名称在本书中将屡次出现。581年之后，敦煌成为隋唐帝国之一部，直至781年被吐蕃占领。随后的六十余年被称作是敦煌历史上的吐蕃时期，由张议潮于848年收复此地而结束。张议潮被唐朝授以归义军节度使头衔，由此开启了长达181年之久的归义军时期，包括张氏归义军（848—914）和曹氏归义军（914—1035）两个时段，后者由当地曹氏家族建立。敦煌于1036年被西夏占领，约两个世纪后成为蒙古帝国一部分。在此之后，这个以往的佛教圣地逐渐退出人们的视野。
为了突出从空间角度研究和体验莫高窟的主旨，书中使用了不同类型的辅助图像——包括全景图、单独洞窟图，以及壁画和雕塑的宏观及细部——以彰显洞窟的各种空间维度。一套为此书特别创作的洞窟结构示意图意在帮助读者在想象中体验洞窟的空间性。与常规洞窟结构图不同，这些图均包括了一个按比例绘制的成年人侧影，使读者设想身在其中的感受，在尺寸悬殊、结构有别的洞窟中不断调节自己与雕塑及壁画的关系，体会或私密或宏伟的洞窟空间。
最后，虽然这本书大约同时以中文和英文出版，[6]但两个版本的关系并不能够以“翻译”一词概括。二者一方面有着相同的结构和观点，但另一方面也都根据不同读者群的文化和知识背景而做了许多调整。如英文版包括了更多对中国历史和文化传统的介绍，而中文版则包括了更多对古代文献的直接引文。两个版本因此都可以被看作是本书的原始版本。
[1]有关敦煌美术近百年来的研究，参见赵声良：《敦煌艺术简史》，中国青年出版社，2015年，第37—41页。
[2]Rudolf Arnheim, "A Stricture on Space and Time," Critical Inquiry 4，no.4 (1978): 653.
[3]"What we call Space, then, is the perceptual system that controls the relations between independent object systems." Rudolf Arnheim, "A Stricture on Space and Time," Critical Inquiry 4，no.4 (1978)，第649页。
[4]"Clear you mind. Let your body tell you what's happening. Then your mind may start up again，pondering the work's significance." Peter Schjeldahl, "Heavy: The Sculpture of Richard Serra," New Yorker, October 7 (2019), pp.74-75.
[5]荣新江：《敦煌学十八讲》，北京大学出版社，2001年，第53—123页。
[6]英文版题为Spatial Dunhuang: experinting the Mogao Caves，将由美国华盛顿大学出版社出版。