1　张旭·黄庭坚·倪元璐

草书三题

张旭

张旭是我珍爱的书法家之一（图1）。这种偏爱，除了出自对他作品的崇敬，还有对他的同情：他虽然名为“草圣”，受到后人的顶礼膜拜，但是并没有产生应有的影响，书法领域最坚固的传统——功力和修养实际上把他给架空了，徒有虚名。但想想中国文化史，李白、徐渭这些与张旭血缘亲近的人，无不遭逢这样的命运，也只好作罢，有空时，燃起一瓣心香而已。

不过，张旭也确实难以接近。狂草必须在迅疾的挥运中同时处理好线条质量和空间结构，这绝不是仅仅靠多少年的苦功所能拿下的，还得有才气。——说到才气，按现代人的艺术观念来说，当然是艺术家不可或缺的素质，但是那时的书法家与今天的艺术家完全是两个概念——几乎整个古代书法史都把书法看作是完成和表现人格的手段。“人”处于第一位，技巧、形式当然处于从属的位置，同时这“人”还有一个规范——温柔敦厚、不激不厉。因此，我们今天看来艺术气质强烈的李白、张旭等人，永远没法在芸芸众生心田中真正占有一方净土。当然这也可以理解，一种人人都能去鼓捣一下的领域，是不适合用才气去衡量的。

与此相应的另一面，是对张旭狂放的误解。张旭的奔逸，是对线条所有的变化技巧精熟把握后的放纵，而后世许多自以为得狂草三昧的人，不过是漫画式的模仿而已，如明初的张骏。

严格说来，狂草是无法临摹的。笔者也许孤陋寡闻，但就所见而言，没有一位书法家有过临摹狂草的成功之作。狂草中的笔法、结构全无范式可言，每一次创作，任何一字的笔法、结构都必须根据这一瞬间笔、墨、纸张的情况，根据周围已完成结构的态势而即兴处置。——有的作者把草书中的字结构规则化，如于右任、林散之，这已是小草的家数，张旭——还有怀素的狂草，绝非如此。

然而，深入的途径毕竟是存在的。

孙过庭论张芝的草书：“伯英不真，而点画狼藉。”[1]说的是张芝的草书虽然连绵简括，但仍然能够看出点画之所在——当然包括点画的形体与分量。把这句话移来评说张旭的作品，非常准确。如《肚痛帖》（图2），彼此断开的点画存而不论，那些连续不断的笔触中，也完全可以清晰地寻检出各个独立的点画。这正是草书的不传之秘。后世草书作者的成败得失，几乎都可以从这一点说起。对于学习者来说，这句话倒指出了一条门径，那就是把草书的训练划分为两个阶段：点画与整体把握。

然而，狂草中的点画与其他书体中的点画有所不同。其一，狂草点画在连续运动中完成，而且较为快速，对控制用笔的敏捷、准确有很高要求；其二，其他字体中留驻、按顿等常用的方法在狂草中无法使用，只能更多地依靠手腕及其他关节的控制，因此在临习中一定要找到与点画形状相配合的运动方式。一种点画，人们可以用不同的笔法临写出大体相似的形状，但对狂草来说，只有自然而流畅地书写出这一形状的动作才是可取的，其他操作方法不是把人们引向另一种风格，而是引人离开草书。

因此，在草书的学习中，很大成分是抵挡、屏除以往的习惯和经验。林散之是当代少数几位对草书有真正体会的书法家之一。1980年，我们去看望他时，他说：“不要写唐碑，写二十年汉隶以后再练草书。”[2]从这种与时论相左的言谈中，不难窥测草书的某些要旨。

《古诗四帖》（图3）是否为张旭所作，尚有争议，但它无疑是张旭笔法系统中一件十分重要的作品。它大部分线条不强调提按，而重视粗细均匀的线条中使转与速度的变化。中侧锋并用，笔锋常落在线条端部的一侧，但立即转为中锋；同时流畅中又往往生出圭角，如“年”“别”等字，给人以不可端倪之感——从王铎的狂草中可以看出这种节奏形式的影响。左右部分衔接时，有时用粗重的线条，这使人想到颜真卿《刘中使帖》（图4）中的某些笔触（如“期”“将”）。这虽然是一个细节，但却引起我对颜、张关系的思考。

“四帖”中有少量弱笔，但无损于整个作品的流动、敦厚，就大部分线条而言，已达到得心应手的状态。草书中不离法则而随意驱运法则，这是高闲等人从来不曾梦想过的境地。赵佶及宋克等人在流动感上有所领悟，但无法在其中加入重与拙的成分；到王铎笔下，流动与拙涩并存，但又不及唐人的堂皇、开阔。也许这些都可用“时风”来概括，但我们宁可在形式层面上先求个分解。

“四帖”中真正使人感到意外的还是字结构。由于阅读与欣赏习惯的影响，“单字结构”总是我们感觉中甩不掉的一个层面。与张旭其他作品相比，这件作品不符合他惯常的构字规则。狂草中字结构有极大自由，但一位书法家的作品中，总会表现出对均衡、稳定、美观等原则的习惯把握方式，《肚痛帖》《冠军帖》等作品即为例证。然而，“四帖”不同，很多字不符合这一原则，或伸长，或压缩，或避让而改变外部轮廓，或因结构复杂而扩展某个局部——其他作品中只有放大、缩小，很少出现变形。由此，在没有更充分的证明之前，我们不妨把“四帖”看作张旭后期的作品，或是紧接张旭之后某位书家的作品。

“四帖”形成了狂草中《肚痛帖》之后的另一阶段。线和结构的随机处置在这里达到了一个新的水平。

只有掌握了狂草中字结构的随机处置后，我们才可能谈到张旭的章法。

章法是张旭狂草作品中另一难以把握的要素。

张旭草书的章法大致可以分为单字界限清晰和单字界限不清晰这样两类。前者如《晚复帖》（图5），后者如《古诗四帖》。两类作品书写时的心态有所不同。前一类作品书写时注意力可以主要放在字结构上，同时关注各字的连缀即可；后一类作品书写时以线条疏密及连续性的控制为首要目标。狂草中空间的疏密有时出现强烈的变化，但张旭的作品中，疏密变化都是逐渐发生的。换句话说，由疏到密，或由密到疏，都有个过渡阶段，《肚痛帖》中从“肚痛”到“不可”这样突兀的变化只是个特例。

《古诗四帖》中有些局部极难辨识（狂草作品大多有此特点，但“四帖”为甚），开始二行即是，但知道释文后再去阅读，又找不出什么不合草法之处，至多是某处交搭稍有疏忽而已。这使人感到作者书写时法则只是个远远投送过来的影子，边缘模糊难辨。一些现代画家的人体速写与此类似，形态改变得面目全非，但细细审察，那些关节的起承转接，居然都符合解剖学的规定，只是位置、比例有所变动而已。对狂草的把握不仅仅是个技术问题，书写狂草的心态与其他字体截然不同。——这话当然也可加以挑剔。任何一种字体中都有这样一种随遇而安、涉笔成趣的境界。但我想说的是，其他字体在达到这种水准之前，还能造就一些可观的作品（包括小草在内），只有狂草，达到这个境界之前根本就不算作品，因此真正称得上狂草作品的，便为数不多了。

截至唐代，草书都是一种书写疾速的字体。在石刻拓本中看不出线条的速度，而《古诗四帖》等墨迹则清楚地表现出速度以及速度的微妙变化。

狂草中的速度与风格密切相关。速度与笔毫的弹性、手部动作的复杂程度等都有一种互相适应的关系。在追踪前代大师的过程中，对速度的揣度、模仿便成为重要的内容之一。

黄庭坚

宋代在草书发展史上具有非常特殊的地位——更加特殊的是，这种地位几乎由一个人以一己之力所造成，他就是黄庭坚（1045—1105）。

草书发展到盛唐，狂草成熟，在流动中求得笔法、节奏、线条、结构的丰富变化，成为草书不可移易的定则。黄庭坚是钦服唐人狂草的，对张旭、怀素都有会心之论，自言“得藏真（怀素）自叙于石杨休家，谛观数日，恍然自得，落笔便觉超异”[3]。以其颖悟与才力，不致领会不到唐人草书的要义，然而他的草书却一改唐人旧法，速度放慢，略加顿挫，在许多地方放弃线条的连续而着意于空间的摆布，结果形成与唐人迥然不同的一种风格，“草书之法，至此又一变矣”（姜夔语）。他的草书，线条中奔放的气势当然不能与唐人相比，但空间结构所表现出来的气度和变化的丰富性，却不让于唐人（图6）。

这就是黄庭坚。

这种风格与他的行书有关。宋代，楷书已成为一切书法技巧的基础。这对于行书来说，尚无大碍，但与草书的要求格格不入，所以书法家通常只能在草书和行书之间作一选择：精草书者少作行书，以行书知名者多不谙草法。这种态势一直延续到今天。其中当然也有少数人能越出常轨，如王铎、傅山等，但他们的草书、行书基本上各成家数，有时竟像是不同作者的作品。黄庭坚放弃了草书中奔放的节奏，同时增加了按顿，不避讳向各个方向伸出的长画（一般来说，草书除了竖向长画外，竭力避免其他方向的长画，因为它们破坏作品的连续性），这一切都与他行书的笔画取得了统一。（图7）

黄庭坚的行书为了形成开阔的结构，一些笔画尽力向外拓展，这样便造成了笔法上的某些困难。前人追求笔画的变化，主要依靠线条内部运动的丰富性，其笔法以使转为主，如王羲之的行书和草书；当笔画的尺度加大而且平直时，无法再使用使转的方法——一画中一次使转无济于事，多次使转则无法操作，因此只有采用行进中添加波折的方法，这虽然在流畅性上有些损失，但增添了复杂性和苍老的感觉。这就是“涩笔”的由来。这一类笔触也是他草书的关键，如《李白忆旧游诗卷》（图8）。短画自然用不着添加波折，由此还可以形成节奏的对比。总的来说，黄庭坚的书写速度比唐人狂草慢得多。如果把唐人草书比作少林拳，那黄庭坚便是八卦、罗汉一路——还不同于太极。

黄庭坚的单字衔接颇有特色。相邻两字常常互相穿插，一字的凸出部分往往嵌入另一字的凹处，尽管有摆布的痕迹，但总能形成特殊的视觉效果；两字之间，书写时紧紧相连的端点被各种紧贴的结构隔开，空间成为构成作品的主导因素，时间退至第二位——唐人狂草则完全是另一种感觉。

《昭味詹言》评其诗歌创作：“山谷之妙，起无端，接无端，大笔如椽，转折如龙虎，扫弃一切，独提精要之语。每每承接处，中亘万里，不相联属，非寻常意计所及。”[4]关于“承接”问题，黄庭坚的书法与诗歌如出一辙。

总体速度的放慢也有助于强化着意安排空间的印象。作者似乎在边写边思考对空间的处理，思考成熟时则来几下快动作，接着又在沉思中缓缓前行，例如《杜甫寄贺兰铦诗帖》（图9）。

黄庭坚草书中有一种不易觉察的宽博。他常常压缩字结构的某一部分而使另一些空间显得特别开阔，同时也就造成了疏密节奏的频繁变化。这是他区别于唐人章法的又一特点。

后世少有人直接学习他的草书，但他作品中的某些构成方式却影响深远。在他以后，草书与行书笔法的混杂成为常见的现象。祝允明等人草书中的平直点画（唐人草书中未见）和邻字的穿插，都能看出黄庭坚的影响，而王铎草书中某些特殊的缀合方式，与黄庭坚的作品关系密切。

在草书的历史上，黄庭坚标志着一个时代的开始，一个漫长的时代。他的影响难以尽述，因为他是一个起端，一位出色的独创者。他不以表面上的形似泽惠后人，但却从深处影响到人们的构成原则。然而也正是他，以他的身影隔断了人们对唐人狂草的真正理解。也许，这一直要持续到人们能够清醒地看出他所具有的意义与局限的时候。

倪元璐

明代后期笼罩着一种特殊的气氛。也许是由于一个社会的高度成熟，享乐、腐败、不安都渐渐趋于极致。如果孔子有知，大概还不只是“礼崩乐坏”的问题。

社会背景的变化，使人们相应少受一些既定规范的束缚。如“嘉靖名士”所撰写的《金瓶梅》。都市经济的发展，市民文艺空前繁荣，文士们无法回避它们的冲击。“前七子”之一何景明就曾说过，明代民歌“如十五国风，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，自非后世诗人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及”[5]。这无疑启发了艺术家们从一个新的角度去思考自己与艺术、与历史的关系。

明代后期，书法便在这种局面中开辟了一条自己的道路，其中草书的成就最为可观。

当时，书法家们并非不从传统中撷取，但更重视自己精神状态的展现；也采用以往的技巧，但更多的是自己不拘小节的运用和发挥。

倪元璐（1594—1644）与黄道周、王铎同为天启二年（1622）进士，同以草书知名于世（图10）。他们的作品虽然各具面目，但风格深处却保持着十分相似的东西：焦渴，或者说挣扎的感觉。如果不谈“大节”，仅仅就个性而论，可以说，倪、黄的作品比王铎更多地表现出峻刻、偏激和压抑（图11）。王铎的作品中也有这些成分，但不时出现的宽博、疏朗的结构，偶一为之的极为精到的笔触，缓解了这些因素的作用（图12）。

倪元璐中锋与侧锋并用，但大部分线条圆劲爽利，成为撑持作品的骨骼；落笔一般不用藏锋，折笔则极为果断。倪元璐线条内含的运动比较简单，为弥补这一缺陷，常在点画行进中加入额外的提按或波折，前者如“为”“天”“祠”“藜”诸字，后者如“丹”“埭”“复”“丈”等（图13）。行进中增加波折的方法可以上溯至黄庭坚，亦可联想到清代某些碑学派书法家的作品（图14），他们不约而同都放慢速度来追求线条的某种变化，但倪元璐不一样，他绝大部分额外的波折、提按都在迅疾的挥运中完成，由此而形成了自己独特的行笔节奏。

作品中不少撇捺仍接近于行书——尽力向远处送出，并不采用标准的草法尽力谋求与下面笔画的连接。

字结构风格强烈。横画右高左低。几乎每一个字里都有一些特别紧促的部分，它们是造成作品压抑感的主要原因，虽然旁边往往伴有一些疏朗的空间，但不能消除那些迫促的空间所带来的感觉；同时各字横向上似乎受到一无形栅栏的制约，相连各字往往宽度相近，有时笔画繁简相去很大的字也拉成同一宽度，使得某些努力送出的长画（理应显出开张的气势）也产生被阻遏的感觉。

明代后期流行一种大行距的章法，董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐都以此为自己竖幅作品的主要形式。倪元璐在运用这种章法时，形成了自己的一些特点。他的作品中某些字上下碰触，如“杖藜”；某些字互相插入，如“解手”“天连”；某些字上下端平行贴近，如“花风”“上埭”（图15）。这些地方形成的紧密衔接，使作品中字距与行距的对比更为强烈。

倪元璐的作品不适合作为草书入门的范本，但其中所包含的强烈个性和独特技巧，能给每一位追求自己草书风格的作者以启示。

1992年

注释

[1] 孙过庭：《书谱》，见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第126页。

[2] 《林散之笔谈书法》中写道：“学草写草是写不出来的，留不住。用楷书笔法写草书才行。”（苏州：古吴轩，1994年，第47页）这与我们所听到的观点有所不同。

[3] 沈周跋黄庭坚草书《李白忆旧游诗卷》，见《黄山谷书李白忆旧游诗》，上海：上海古籍书店，1984年。

[4] 方东树：《昭味詹言》，卷12，北京：人民文学出版社，1961年，第314页。

[5] 李开先：《词谑》，见《中国古典戏曲论著集成》（三），北京：中国戏曲出版社，1959年，第286页。