前言
继第一本关于图像理论的书《图像学：图像、文本、意识形态》（Iconology: Image, Text, Ideology，1986年）获得成功之后，我在20世纪80年代晚期开始思考“元图像”这一概念。[1]在20世纪60年代理论兴起的大时代，我不仅对图像理论产生兴趣，更关注到图像是否具有“自我理论化”的能力这一问题。哲学作为一门学科，似乎与语言学，甚至是数学和逻辑学有着不可分割的联系，并将它们作为进行理论反思的恰当媒介。但是，如果“理论反思”本身是建立在一个镜子隐喻之上，即光学设备本身就是理解光的入口，那又当如何呢？如果其他学科如语言学，号称“元语言”可以命名所有的发言和写作，如果心理学也要求一套称为“元心理学”的辅助工具，那为什么图像学不行呢？为什么不能有元图像？
以此为题的文章首次在拙作《图像理论：语言与视觉再现文集》（Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation，1994年）一书中出现时，是在《图像转向》（“The Pictorial Turn”）一文之后。《图像转向》可以说是我被引用得最多的一篇文章，论述了人类文化正在发生一场历史性转变——相比过去在摄影、电影和电视的伟大时代，视觉和图像媒介开始发挥更强大的能量。我很清楚地知道，图像的“（多次）转向”在此前就已经发生过，伴随着比如人造的透视、金属铸造以及油画的发明，不可避免地迎来了些惊呼——“从今天起，绘画死了！”“不可为自己雕刻偶像。”[2]而我们在20世纪末所经历的图像转向的不同之处很明显在于新技术支持，即计算机和数字图像的出现。就单纯的数量和流通的水平而言，基于计算机成像的新时代也是一个革命性的现象。我想把这个现象放在一个历史性的语境中去看，但也要反思图像作为文化中持续力量的本质，这远远超出绘画和雕塑艺术的范畴，涵盖了记忆、感知和想象的本质。
但后来一个更进一步的问题出现了：有没有可能借助于图像本身来探究图像的本质，以此来展示图像是如何理论化自身的？这很快引起了人们对多个图像嵌套在另一些图像中、一幅图画包含在另一幅图画中这一常见现象的思考。一旦这扇门被打开，一个全新的视野就开启了。在这个视野里，不仅是图像，甚至是观看本身都成为二次审思（secondary reflection）的对象。“元图像”作为一种核心概念产生了，它蔓延到各种意想不到的领域：双稳态或多稳态图像（double or multistable image），揭示自身生产的图像，坚持对其与现实、语言、其他图像、观者的关系进行二次审思的图画，图集与展览，证据墙，演讲幻灯片，神圣的偶像。最重要的是，一些图像作为历史中的主体出现，捕捉或煽动了时代的转变，揭示了本雅明（Walter Benjamin）所谓“历史的定格”（history at a standstill），由此获得新的意义。
2020年，我们已经见证了这样一次世界性的元图像的爆发。在所有的目光都被一场席卷全球的流行病吸引之际，2020年5月26日，在明尼苏达州明尼阿波利斯市，一名黑人被当地警察杀害。他的形象和一段8分46秒的关于他遭凶杀的视频立刻在网络上传播开来，引发了世界范围内大规模的抗议活动。抗议活动使因疫情而被迫分离的人们团结一致地聚集起来。在这一刻，许多图像出现了：乔治·弗洛伊德（George Floyd）的脸变成了这个星球上最具辨识度的面孔。艺术家卡迪尔·尼尔森（Kadir Nelson）在《纽约客》杂志封面上把弗洛伊德描绘成一种黑色的利维坦，他的脖子和躯干被涂成黑色，其上布满了几十个被谋杀的黑人形象。这是一幅惊人的元图像，名副其实的“肖像中的肖像”，它捕捉到了人类历史上这一时刻的某种本质。
我对元图像的探索得到了许多同事的帮助和支持。伦纳德·林斯基（Leonard Linsky）教给我关于自我指涉（auto-referentiality）的知识。乔尔·斯奈德（Joel Snyder）在摄影方面帮助我。感谢瓦妮莎·施瓦茨（Vanessa Schwartz）、盖蒂研究中心和南加州大学为研究生们安排了精彩的暑期研讨会，内容涉及电影、艺术史、人类学和文学。巫鸿与OCAT以及芝加哥大学北京中心合作，安排了令人难忘的“元图像”展览以及一系列讲座。展览的策展人刘秋旭做得非常出色，她以多种多样的形式布置了两百多件物品，包括墙壁和天花板悬挂、地板散布，以及众多的视频播放和整个展览的交互式投影。巫鸿还策划安装了一面特别的展墙，其上展示了中国现代艺术家所作的元图像。
本书的出现标志着近三十年来对那些能够审思自身存在的图像找寻过程的一个高潮。2020年春天，原本计划在根特的范登霍夫博物馆（Vandenhove, Ghent University）和比利时布鲁塞尔的皇家学院再次举办“元图像”展览，后来由于新冠肺炎大流行而不断推迟，并最终取消。不过，2021年春季艺术史家希尔德·范·格尔德（Hilde van Gelder）在布鲁塞尔远程举办了相关研讨会，他一直给予这一研究项目以睿见和启发。最终，2021年秋季，“元图像”展览在芝加哥大学媒体艺术与设计中心再次举办，同时还开展了一个研讨会和工作坊。
[1] 关于本书中“picture”“image”“icon”“figure”“pictorial”“imagery”等相关词汇的翻译，在此作一说明。米切尔在《图像科学的四个基本概念》［“Four Fundamental Concepts of Image Science”，英文原文及中译文收录于OCAT研究中心“元图像”展览同名图录（北京：中国民族文化出版社，2021年）。——编者注］一文中明确区分了“picture”和“image”，前者强调带有物质性的载体，即媒介，后者则强调非物质性、表示某种精神图像或虚拟图像。在米切尔明确强调二者差别的文本中，译者将“picture”译为“图画”，或者根据具体语境译为“一张图／这张画”等；将“image”译为“图像”，或者如需更强调其精神虚拟性，会根据语境翻译为“形象”、“影像”、“精神图像”（mental image）、“虚拟图像”（virtual image）、“意象”等。不过，在很多情况下，米切尔并没有遵循这一区分来使用“picture”和“image”，而是混用；在表示一般的、普遍的视觉图像的时候，二者都会出现。如其三本著作的标题Picture Theory、What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images、Image Science，其中的“picture”并不表示突出媒材物性的图画，“image”也并不表示不带有媒材的精神图像，而是对普遍的图像的称呼。因此，译者遵从汉语习惯，将“image”和“picture”大多译为“图像”，并没有严格用“图画”来对应“picture”。再如，后文提及的《图像理论》一书中关于元图像的相关表述为：“This is an essay on pictures about pictures−that is, pictures that refer to themselves or to other pictures, pictures that are used to show what a picture is.”这里全部使用了“picture”，显然表达的意思也是一般意义上的图像，并没有突出媒介载体。因此，译者选择了“图像”这一汉语中使用最多、可以表达最大范围的视觉对象的词汇，若译为“图画”，则中文句子甚为别扭。米切尔有时还将“picture”用作动词，如“picture theory”“picturing vision”，译者译为“图绘”。“icon”一词的基本含义是图像，皮尔斯的符号学理论用“icon”“index”和“symbol”来指称三种不同的符号类型，这三种类型的划分标准是依据符号的再现体（representation）与其对象（object）之间的不同关系，即解释项（interpretant）的不同，“icon”符号依据的是“相似”关系，即符号与其对象相似，因此译者译为“象似符”。在皮尔斯符号学语境之外，艺术史研究语境中的“icon”通常指带有宗教意义的“圣像”，如“iconography”除“图像志”这一译法外，也被翻译为“圣像学”。宗教文化中的“圣像崇拜”或“偶像崇拜”（iconolatry）、“圣像破坏”或“偶像破坏”（iconoclasm）等词汇，都是以“icon”为词根的。由此而来，“icon”泛指具有文化象征意义的图像，米切尔讨论了美国大众文化中的种种“icon”，译者译为“偶像”，“cultural icon”译为“文化偶像”。除这些语境外，米切尔有时也会用“icon”或“iconic”表示一般的视觉再现，并不强调象征含义，译者译为“图像”。“figure”根据具体语境，译为“形象”“人物”“图像”等。“pictorial”根据具体语境，译为“图像的”“绘画的”等。“imagery”根据具体语境，译为“图像的”“形象的”等。——译者注
[2] 此处使用了《圣经和合本》，后同。——译者注