二、《洛丽塔》的背景情况
批评家们往往把纳博科夫的第十二部小说看作是与他的其他作品完全不同的特殊例子，而实际上，小说深刻地并以极阴郁而又极滑稽的形式，涉及始终在作者心头萦绕的主题。虽然《洛丽塔》对几个上年纪阅读能力差的人来说，是一部令人憎恶的小说，但是关于它的不顺利的出版及出版以后人们的反应的确切情况，年轻的读者也不一定了解。在四家美国出版社拒绝出书之后，巴黎克雷鲁安文学所的艾尔佳夫人把《洛丽塔》送交巴黎莫里斯·吉罗迪亚的奥林匹亚出版(22)，虽然吉罗迪亚出版过几部如让·热内(23)这样一类作家的即使有争议也还是值得称道的作品，因而功不可没，但是，他的主要精神食粮是臭名昭著的施行者手册丛书，即曾经是目光锐利的美国海关检查员非常熟悉、非常重视的绿书脊图书。但是纳博科夫对此一无所知，并且因吉罗迪亚先前出版项目中的一个即“橡树版本”之故，认为他是“优秀版本”出版商。《洛丽塔》分成两册装订，加上一定要有的绿书脊，于一九五五年九月悄悄地在巴黎出版。
因为这样一来似乎证实了那些神经紧张的美国出版商的判断，所以，吉罗迪亚的批准就成了《洛丽塔》要克服的又一个障碍，尽管该书的所谓色情问题其实今天看来是风马牛不相及的，而且书出版以后不久这个问题在法国已经有了定论。我是纳博科夫康奈尔大学一九五三至一九五四年间的学生，那个时候大多数在读的学生都不知道他是一个作家。一年以后我服兵役外派到了法国。那是我在部队的第一次放假到巴黎去，自然就到塞纳河左岸的一家书店去淘书。书店柜台上方醒目地堆着一排奥林匹亚出版社的书，看上去非常吸引人——就在这里，在一本本《直到她尖叫起来》和《鲁宾逊·克鲁索的性生活》当中，我发现了《洛丽塔》。尽管我认为我知道纳博科夫全部的英语写的作品（而且找遍绝版书店买了每一部书），这部书我倒并不知道；它的环境，它的版式，是非常令人惊讶的，即使纳博科夫的文学讲稿（编号311—312）在被格罗夫公司出版之前的那些纯真岁月已经被大学生联谊会里知识浅陋又爱开玩笑的人叫作“肮脏文学”，因为里面有《尤利西斯》和《包法利夫人》这样的作品选读（那些思维敏捷的校园才子每提起后一本书，就会去掉字母B(24)）。我买了《洛丽塔》带回驻地，那是在城外的林子里。士兵假期很难得，因此兵营里奥林匹亚的新书一向争相传阅。城里新到的女孩于是引起小小的轰动。“嗨，借我看看你的脏书，伙计！”“军事监狱老土”卡尔硬要看。他的绰号是名副其实的，他要看，我马上答应了。“军事监狱老土，念念，”有人嚷道。于是，“军事监狱老土”跳过序文，像补习班的差生一样，开始读开首那一段。“‘洛……丽塔……我的生命之……光……欲望之火……我的罪恶，我的灵魂……洛—丽—塔；舌……尖……由……上……向……下……’——妈的！”“军事监狱老土”大声叫嚷道，一面把书摔到墙上。“这叫什么文学！”于是就有快速色情读物测试法，即心理测试圈内所谓“IPT”(25)。虽然这一测试法万无一失，但是就我所知这个测试法从来没有应用于任何一个诉讼案子的审理。
由于与通常的书评界有着双重的隔绝，因此《洛丽塔》在出版后的半年里普遍不为人们所注意。然而到了一九五六年冬，英国的格雷厄姆·格林(26)推荐《洛丽塔》作为一九五五年优秀图书中的一本，结果立即激怒了《星期日快报》一位专栏作家，这又促使格林在《旁观者》上作回应。一九五六年二月二十六日《纽约时报书评》以“阿尔比恩”(27)为题（暗含古董茶壶里的奇特的暴风雨之意）简短地提到这一次笔战，并称《洛丽塔》是“一部冗长的法国小说”，也没有提纳博科夫的名。两周之后，《纽约时报》指出“本报对这件事的简短报道引来了雪片似的来信”，并花了一个专栏的三分之二篇幅介绍这件事，相当详细地引述格林的文章。从此《洛丽塔》开始了它的地下生存，而到了一九五七年夏才公开，因为当时纽约的《铁锚评论》花了一百一十二页的篇幅介绍纳博科夫。其中包括弗·威·杜庇的漂亮的引言，小说的长篇节选，以及纳博科夫的后记，“关于一本题名《洛丽塔》的书”。一九五八年普特南出版社的美国版面世的时候，他们在整版的广告刊出的同时，登载了一长列来自体面的、甚至著名的文学界人士的评语，尽管《洛丽塔》迅速上升到畅销书排行榜首位，并非仅仅是他们的支持或小说的艺术技巧所造成的。“洛丽塔飓风从佛罗里达刮到缅因”（借用《微暗的火》里的约翰·谢德的话［第680行］说），也在英国、在意大利还有在法国造成了暴风雨，因为在那里这部小说曾分别三次遭禁。虽然这部小说与我国法律从来并无抵触，但是，如所预料的，也有愤怒的抗议声，包括《新共和》的一篇社论；但是，由于这些至多涉及社会历史而非文学史的问题，因此恕不赘述。有一个例外。一九五八年八月十八日每天出版的《纽约时报》上有奥维尔·普雷斯科特的评论，因为颇有可爱之处，故予以保留：“‘洛丽塔’则无可否认是图书界的新闻。不幸的是，它是糟糕新闻。有两个同样严肃的理由说明为什么它不值得任何一个成年读者去关心。第一，在矫揉造作、华而不实、装模作样之中让人觉得乏味、乏味、乏味。第二，它令人厌恶。”(28)普雷斯科特说这样的话是步人后尘，与《南方季度评论》（1852年1月）一个无名作者的言论相仿，那位评论作者觉得处理“追寻”主题的作品过去有过，处理手法有所不同，但同样令人不能忍受：“书里面尽是悲伤的事，单调乏味，或荒唐。梅尔维尔(29)先生书中的公谊会教徒都是些十足的傻瓜、蠢货，他的疯船长只想找那条咬了他一条腿的鱼泄私愤，却置渔船、水手、船主于不顾，是个非常讨人嫌的人……”
毫不奇怪，亨伯特·亨伯特的迷恋促使写书评的人到纳博科夫早期作品中去寻找类似的情节，而且他们没有失望。《天赋》（作于1935和1937年间）中，一个人物看到年轻诗人费奥多尔桌子上的几页手稿，说：
“啊，只要我稍有闲暇，我能一气写出怎样的一部小说哟！根据现实生活。心中构想这档子事：一个老家伙——不过仍处于盛年时期，激情似火，渴盼幸福——结识了一个寡妇，她有个女儿，年纪尚幼的一个小丫头，你晓得我的意思，尚未成形，可她的走路姿势已经让你想入非非——一个小姑娘的过错，模样俊俏，皮肤白皙，眼睛下面涂成蓝色。当然她没拿正眼瞅那老东西。怎么办？嘿，顾不上多想，他突然娶了那个寡妇。好了。他们三人成了个家。这里你可以讲下去，随便怎么编——诱惑，无边的苦难，心痒难熬，疯狂的欲望。结局——一次失算。时光流逝，他变老了，她出落得更漂亮了——一点也没什么。充其量是打身边走过时用一种鄙视的目光热辣辣地烫你一下。嗯？你可觉得这是一部陀思妥耶夫斯基风格的悲剧？那个故事，发生在我的一个朋友身上，很久很久以前在仙境，那时的科尔老国王是一个快活的老人。”
虽然这一段文字(30)似乎是《洛丽塔》的雏形（“怪事，我好像能预见到我未来的作品，”费奥多尔说道［第206页］），但是关于这一点被提到最多的是《黑暗中的笑声》（1932），因为欧比纳斯·克莱兹玛尔为了一个女孩子牺牲了一切，包括他的视力，而结果他还是失去了她，因为她投入了雇佣艺术家阿克谢·雷克斯的怀抱。“是的，”纳博科夫赞同道，“正如玛戈和洛之间有相似之处一样，雷克斯和奎尔蒂之间也存在着相似之处。当然，实际上玛戈是一个粗俗的小淫妇，并不是一个不幸的小洛丽塔（阿·亚按：严格说，根本不是性感少女）。无论怎么说，我认为这些不断出现的性变态行为和病态行为并没有多大意义或重要性。我的洛丽塔是《斩首之邀》里的埃米，是《庶出的标志》里的玛利亚特，甚至是《说吧，记忆》里的柯莱特……”（见《威斯康星学报》采访报道）纳博科夫对那些搜寻洛丽塔原型的人非常生气是有道理的，因为热衷于具体的“性病态行为”模糊了具有较为普遍意义的环境，而这些变态行为正是应该放在这样的环境里加以观察的，因此，他的后记作了严肃认真的纠正。本引言的读者应该读一读他的后记，“关于一本题名《洛丽塔》的书”，但读之前一定要在这里夹一个书签，一个牢靠一点的书签，让你想得起来再翻回来——一条颜色鲜艳的布比较合适。现在请翻到第489页。
看完后记之后，认真的读者对于纳博科夫关于《洛丽塔》缘起的说明便了解了。“最初灵感的触动”产生了一篇短篇小说《魔法师》（《沃尔谢卜尼克》），这篇小说用俄语作于一九三九年，但从未发表过。纳博科夫节选了两段供安德鲁·费尔德作批评研究(31)。第一段里，魔法师在巴黎杜伊勒里花园第一次见到那小女孩：
一个身穿紫色连衣裙的十二岁的女孩（他猜年龄从不出差错），踩着旱冰鞋迅速而稳步地走来，但旱冰鞋不是在滚动，而是在砾石路上嘎吱嘎吱地踩，两只鞋轮换着提起来，又落下去，就像日本人的小碎步，并且穿过一道道变幻不定的太阳光朝他坐的长凳走过。后来（后来持续了多久就有多久）他仿佛觉得，就在那个时候，他一眼就将她从头到脚打量了一遍：（新近才做的）的黄褐色鬈发的活泼，大而略显空茫的眼睛晶莹发亮，多少让人想起半透明的醋栗；她的快活温暖的面色；她的粉红的嘴微张，露出两个大门牙，正好抵着下唇；露在外面的胳膊显出夏日太阳晒的颜色，前臂上有狐狸似的细滑光泽的软汗毛；她的仍然窄小但已经一点也不能叫作扁平的胸部，隐约中显得柔软；她的裙子褶层的摆动；褶层的紧缩和柔软的凹陷；她的自然的双腿修长而红润；结实的旱冰鞋的鞋带。
她到了坐在他旁边的饶舌的妇人面前停住，只见那妇人转身在右手边的一件东西里摸索着，拿出一块巧克力放在一片面包上，伸手递给小女孩。她一边嘴里很快地嚼着，一边用另一只手解开鞋带，并脱下两只沉重的装着坚固轮子的铁鞋。然后，她从砾石路走到我们面前的泥地上，突然间因光脚的舒适而变得轻松，然而由于不能即刻适应脱掉旱冰鞋的感觉，她走起路来时而迟疑，时而又自如地跨着脚步，终于（也许是因为此时她已经吃完面包）她撒腿跑起来……
据费尔德的研究，亚瑟几乎是在最后一页，即小女孩的母亲去世后不久，才对她有挑逗举动：
“这就是我睡的地方吗？”小女孩冷冷地问道，而当他一边用力地关百叶窗，将眼睛一样的窗缝关紧，一边回答说，对，她看了看手里拿着的帽子，然后又无精打采地将帽子扔到那张宽大的床上。
“没错，”等到那个老人把他们的箱子拖进来随后离开，而且屋子里现在只有他的心在怦怦地跳，只有夜在远处颤动，他说道，“唔，现在该睡觉了。”
她昏昏欲睡的，两条腿也站不稳，结果脚上绊了一下，撞到了扶手椅的一角，而在这个时候，他也同时坐下了，并扶着她的屁股，趁势拉她过来。她挺起身来，像天使一样伸开双臂，一时间全身肌肉都收紧了，并跨出了一小步，然后轻轻地坐到了他的腿上。“我的宝贝，我可怜的小姑娘，”他喃喃地说道，仿佛心中一片迷雾，既有怜惜，又有温情，还有渴望。他看着她的睡眼惺忪，她的恍恍惚惚，她的懒洋洋的笑。他隔着她的深色裙子抚摸她，他透着她裙子的薄呢触摸这孤儿系在光腿上吊袜带。他在想她的孤立无助，她的无依无靠，她的温情。她两条腿滑了一下分开了，然后身体轻轻的一阵窸窣，两条腿又交叉在一起，而且位置稍高了一点，他喜欢她两条腿的有生命的重量。她慢慢地伸过穿在小巧的袖子里的一条无力的手臂，钩住了他的脖子，将他淹没在她那柔软秀发栗子的烘香里。
然而无论是作为魔法师还是作为恋人，亚瑟都失败了，而且不久以后就离开了这个世界。他的死法纳博科夫将转用到夏洛特·黑兹身上。虽然这一场面显而易见预示了下榻“着魔的猎人”饭店的第一夜，然而它的简单的情节和严肃的调子却完全不同，而且，在它这里仅几个段落的内容是压缩的，以后要占几乎两章的篇幅。亚瑟喜欢女孩“有生命的重量”，这让人想起《洛丽塔》更加轰动的膝盖一幕，也许是小说最有性爱色彩的插曲——但仅仅是让人想起而已。除了这样的联想之外，人们根据引述的两大段不妨认为，几乎没有什么超出故事基本思想的东西存在于《洛丽塔》里；至于故事的叙述，相差何止十万八千里。
《魔法师》没有发表并非因为题材犯忌，而是因为，纳博科夫说，这个女孩没有一点“现实的样子(32)”。一九四九年从韦尔斯利搬到康奈尔之后，他忙着“重新处理这个主题。这一回是用英语写作”。虽然《洛丽塔》“进展很慢”，花了五年才写完，但是，纳博科夫很早就已经成竹在胸。但是，如同他所习惯的那样，这部书的写作并没有按照情节先后次序来进行。亨伯特的忏悔日记写于这一“重新处理”的开头，接着是亨伯特和洛丽塔的第一次西行，以及奎尔蒂丧命时的天气情况（“他的死我在脑子里必须清楚，这样才能把握他前面的模样。”纳博科夫说）。纳博科夫接着填补亨伯特早年生活的空缺，然后再继续其余的情节，或多或少是按顺序在写。亨伯特与洛丽塔最后的见面是最后写的，在一九五四年，那以后就只有约翰·雷的序文了。
这一重新处理中尤其新鲜的是叙述从第三人称转换到第一人称，这样一来就引起——明显地——让迷恋的甚至是发疯的人物认认真真地叙述他自己的经历这样一个向来是很难对付的叙述上的问题，具体地说，是一个因亨伯特的性变态必定会造成的自我开脱的可以理解的成分以及亨伯特已经是一个来日无多的人这两点理由而变得更加复杂的问题。人们不禁想知道，假如阿森巴赫是《威尼斯之死》的故事叙述者，那么托马斯·曼还能不能把这部书写成是关于艺术和艺术家的寓言。虽然纳博科夫其他主要人物有许多都是受害者（卢仁，普宁，欧比纳斯），但是他们无一人讲自己的故事；而只有亨伯特才既是受害者又是害人者，从而成了纳博科夫的第一人称叙述者中仅有的一个人物（《绝望》中疯狂、残暴的叙述者赫尔曼不算在内，因为他有太明显的非法行为，所以严格说来是够不上一个受害者的）。纳博科夫让亨伯特来讲这个故事，这样就给自己制造了一个在《说吧，记忆》第十四章作了最贴切的描述的挑战，在这一章里，在与《洛丽塔》头几章同时写的一段文字里，他把棋局的创作比作是“创作出一本那种难以置信的小说，其中作者在一阵清醒的疯狂之际，怀着一个神明用最不可能的成分—岩石、碳和盲目的搏动—建造一个有生命的世界的那种热忱，为自己制定了某些他要遵守的独特规则、他要克服的噩梦般的障碍”。(33)
除了这些障碍之外，这部小说进展很慢还因为大量的材料既是难使用的又是不熟悉的。“创作俄国和西欧”尚且很困难，更不用说创作美国了，而且现在五十岁了，纳博科夫还要着手搜集“能让我在个人想象的佳酿中注入一点通常的‘现实’（倘不加引号就没有意义的少数词语之一）这样的本地素材”。“最难的是，”他最近对一个来采访的人说，“将自己放在……我是个正常人，你知道。”(34)研究因此就很有必要，于是纳博科夫就一丝不苟地留心报纸上关于恋童癖的报道（有一些用到了小说里），阅读个案研究，而且像亲自做调查的玛格丽特·米德(35)一样，甚至作这方面的研究：“我乘校车听女学生谈话。我借口联系我女儿上学找到学校去。其实我并没有女儿。过去有一个常来看德米特里［他的儿子］的小女孩，形影不离的，我拉住她的一条手臂，称她是洛丽塔。”(36)这样一个性感少女就诞生了。
撇开鞭辟入里的“研究”不说，一个欧洲流亡者如此出色地再创作了美国，并且因此而成了一个美国作家，这就是一个杰出的体现想象的成就。自然，赞叹纳博科夫的成就的那些批评家和读者也许并不一定知道，他对于美国实地的了解超过了他们大多数人。正如他在《说吧，记忆》中所说，他作为一个“鳞翅目昆虫学家”的跋山涉水，让他到过四十六个州，入住过二百个旅馆，换句话说，足迹踏遍了亨伯特和洛丽塔走过的路。然而，考虑到纳博科夫的背景以及他的艺术与业余爱好的深奥，在他的所有小说当中，《洛丽塔》是最不该由他来写的一部小说。“简直难以逆料，”安东尼·伯吉斯(37)写道，“一个如此敏锐和博学的艺术家竟然成了美国最大的文学骄傲，然而现在这似乎完全是合理的并且是必然的。”(38)更难以逆料的是，纳博科夫会比他同时代的作家更圆满地实现了康丝坦斯·鲁尔克在《美国幽默》（1931）一书中所希望出现的一种文学，即要能做到将本土素材与古老世界传统本能地结合起来的文学，尽管《洛丽塔》中的真的结合，也许比鲁尔克小姐也没有想到过的结合还要紧密。但是要是对纳博科夫有个人之间的了解，那你首先是被他强烈的和无限的好奇心所打动，被他对于他周围的一切发自内心的、富于想象的敏感所打动。将亨利·詹姆斯关于艺术家的著名定义说得再明白一点，我们可以认为，纳博科夫真正是一个周围的一切都逃不过他的慧眼的人——只不过就纳博科夫而言，这是真的，而詹姆斯和他之后的许多美国文学知识分子，他们的作为名流的“严肃性”一直都表现得很不自然，因此他们作出的反应的面如此狭窄，以致他们常常忽略了寻常事物的有时是极其不寻常的特点。
纳博科夫的敏感，在我一九六六年九月第一次到蒙特勒拜访的最后一晚，对我来说，表现得最为淋漓尽致。晚餐后在纳博科夫的套房里与他和他的夫人两个小时的交谈中，纳博科夫努力想象假如摄影术在中世纪就已经发明，绘画史会是什么样子；他谈到了科幻小说；他问我是否注意到里尔亚伯那所发生的事情，然后非常精通地把它与十几年前发生的类似事件作了比较；他说到在一个得克萨斯狙击手在塔楼顶上为围困准备的好多天干粮里曾发现有除臭棒；我们讨论别雷《圣彼得堡》的英译文里一个很大的用词错误；他给我看插图非常漂亮的介绍蜂鸟的书，接着又讨论日内瓦湖的鸟类；他谈起博尔赫斯、厄普代克、塞林格、热内、安德烈·西尼亚夫斯基（“阿勃拉姆·特尔茨”）、伯吉斯以及格雷厄姆·格林，如数家珍一般，语气中流露出敬佩之情，又总是恰如其分地分别给予评价；他回想起修改《洛丽塔》电视剧本时在好莱坞的经历，还说起在一个晚宴上遇见玛丽莲·梦露（“是个讨人喜欢的演员。很可爱，”他说。“你最喜欢梦露的哪一部电影？”）；他谈到他钦佩的苏联作家，还总结了他们的求生存之道；他把卡夫卡短篇小说《变形记》里的格利高里·萨姆萨甲虫属哪一种替我作了确切的定义（“这是有圆球形背部的甲虫，翅膀有鞘的圣甲虫。不管是格利高里还是使他变形的人，都没有想到女佣在打扫屋子的时候，窗子是开着的，他可以飞出去逃走，加入到快乐的牛粪甲虫的队伍中去，在乡间小路上去滚粪球。”）；他还问我知道不知道牛粪甲虫是如何产卵的？由于我回答说不知道，他就站起来学给我看。他弯腰，在房间里一边慢慢地走，一边将脑袋朝腰部伏下，同时两手做着滚粪球的动作，等到两手将脑袋掩住，卵就产完了。谈话中不知怎么的说出了莱尼·布鲁斯(39)的名字，纳博科夫和他的太太都说听说布鲁斯去世他们都很伤心；他们都非常喜欢看布鲁斯的演出，但是，说到上一回是在哪里看他演出的他们各有各的说法，纳博科夫太太说是在杰克·帕尔的电视节目里看到的，而她丈夫——这位科学家、语言学家和十五部小说的作者，他用三种语言写作、出版著作，而他的博学可以拿他的英译四卷本普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》，连同两卷注释和一百页“诗韵论”明白作证——坚持说是在艾德·苏利文的节目里看到的。
不仅什么都逃不过纳博科夫的双眼，而且他像博尔赫斯短篇小说《博闻强记的富内斯》的主人公一样，似乎什么都记得。一九六六年我去拜访他的第一个晚上，吃晚饭时我们回忆康奈尔大学和他在那里教的课程，因为那些课程是非常地、完全地富有纳博科夫风格的课程，即使是在一些极细小的地方（比如考试时采用的“奖金制度”，即倘若学生能从所答问题出处课文找到一条引语［“一颗宝石”］来增添答题色彩，他会给他们每题加两分附加分）。我抱着怀疑态度问纳博科夫，他是否还记得我的太太妮娜，她一九五五年选修过他的文学312课程，同时我告诉他，她得到的是九十六分。他真还记得，因为他常要求召见成绩好的学生。他将她描述得准确无误（一九六八年见到她本人时，他记得她在教室里的座位）。临行前的晚上我请纳博科夫在我的奥林匹亚第一版《洛丽塔》上签名。他很迅速地不但签了名、写上日期，而且还画了两幅最近发现的蝴蝶的漂亮的画，一种蝴蝶定名为Flammea palida（“微暗的火”），下面是另一种小得多的蝴蝶，写着“奖金的奖金”(40)。我虽然高兴，但心里有些不解，于是问道：“为什么要写‘奖金的奖金’呢？”纳博科夫皱起眉，眼睛从眼镜上方窥视，俨然是一个教授的模样，模仿一种洪亮的声音说道：“这一下你太太得一百分了！”在四天又约十二小时的谈话之后，在我的看似不相干的请求刚一得到满足的时候，我那自负的却也是一时想到要讲出来的评说脱口而出。同样，纳博科夫的记忆也开启了一辈子的阅读库存——名副其实的一辈子的阅读。
在我问他儿时读什么书的时候，纳博科夫回答说：“在我十岁到十五岁之间在圣彼得堡，我读的小说与诗歌——英文、俄文和法文——一定比我人生的任何其他五年间读的要多。我尤其喜爱威尔斯、坡、勃朗宁、济慈、福楼拜、魏尔伦(41)、兰波(42)、契诃夫、托尔斯泰以及亚历山大·勃洛克(43)等人的作品。在另一个水平上，我的主人公是红花侠(44)、菲力亚斯·弗格(45)以及福尔摩斯。换句话说，我是藏书丰富的家庭中一个完全正常的能阅读三种语言的孩子。到后来在英国剑桥，即二十和二十三岁之间，我最喜欢读的作家有豪斯曼(46)、鲁珀特·布鲁克(47)、乔伊斯、普鲁斯特以及普希金。在这些排在最前面的最喜欢的作家、诗人中，有几个——坡、魏尔伦、儒勒·凡尔纳、埃姆丝卡·奥切、柯南·道尔以及鲁珀特·布鲁克——逐渐退出，对我来说已经没有了先前的魅力与令人兴奋的感觉。其他的仍然保持不变，对我来说现在已经不可能发生变化了。”（《花花公子》访谈）本书注释将表明纳博科夫在小说中要努力唤醒最遥远的年代所热情关注的事情：年少时读的侦探故事、魏尔伦的诗句、四十年前在温布尔登看的一场网球赛。一切都历历在目，都记录在《洛丽塔》一书中，记忆不承认时间。
当被问到有关纳博科夫的事情的时候，他的朋友和康奈尔大学的前同事都会不约而同地谈起他的貌似自相矛盾的表现，即知识渊博的纳博科夫的心既可以被严肃的问题所吸引，也可以被琐细的事情所陶醉。有一位教授，年龄比纳博科夫小二十几岁，当年纳博科夫在学校的时候他还是个讲师，他记得有一回纳博科夫问他有没有在电视里看过某个肥皂剧。肥皂剧刻画的是典型的中产阶级家庭主妇的生活，包含着连续不断的一连串灾与祸，即便不是古怪或荒唐的，基本上也是搞笑的；然而由于完全没有领会意图，又疑心被狠狠地捉弄，心里想怎么回答都是过不了关的（说不好自己就成了一个大傻瓜，说不好自己又显得很势利），纳博科夫的年轻同事结果是无言以对，只是一阵哼哼啊啊而已。十年后回想起这件事的时候他似乎再一次感觉到不知所措。与纳博科夫关系比较随便一些的是梅·霍·阿伯拉姆斯教授。他津津有味地回想起有一回纳博科夫走进起居室，里面一个教工的孩子在聚精会神地看电视西部片。纳博科夫立即被这个节目所吸引，不一会儿他就看着进入高潮的激烈的打斗场面，笑得前仰后合。正是这样的休闲时刻，即使并不真的是这件事，产生了《洛丽塔》书中可以与之媲美的“不可少的场面”的欢闹的滑稽讽刺，即亨伯特与奎尔蒂的扭打，因为他们两人扭打之后“直喘粗气的样子不管是牛仔还是羊仔战斗结束的时候都不会有”。
即使纳博科夫在康奈尔大学有终身教职，他们一家人也从来没有自己的房子，相反他们一直都是租房子住，年复一年地搬家。这样的流动性他赐给了亨伯特。“主要的理由（为什么没有找一处地方安家落户），背景理由是，我认为，只有极像我儿童时代环境的住地才能让我满意。”纳博科夫说。“我是永远也无法找到跟我记忆里的完全一样的地方的——所以为什么要拿怎么也比不上的相似的东西自寻烦恼呢？另外还有一些特别的理由要考虑：比如说，推动力的问题，推动力造成的习惯。我花了那么大的力气，非常愤怒的力气将自己推出俄国，所以一旦动起来以后就一直不停地滚动着。不错，我饱经沧桑终于有了令人垂涎的职位‘正教授’，然而我内心仍然觉得自己始终不过是一个贫乏的‘客座讲师’。有难得的几回，我到了一处地方对自己说：‘行，这里是安家落户的好地方’，就在那个时候我脑海里立即响起雪崩的轰隆声，那雪崩卷走了无数个遥远的地方，那些地方正是我若在地球某一角落定居这一行动会毁坏掉的。最后，我不很在意什么家具、桌子椅子、灯具、地毯之类的东西——也许是因为我在生活富裕的童年，受的教育就是要以玩世不恭的态度看待对于物质财富的过于认真的爱好。这就是为什么在革命废除了那种财富的时候，我并没有感到遗憾和痛苦。”（《花花公子》访谈）
莫里斯·比肖普教授是纳博科夫在康奈利大学的最好的朋友，纳博科夫从韦尔斯利调到伊萨卡就是由他经手的。他回忆到纳博科夫家拜访正好是他们刚搬进非常土气、俗丽的房子不久。那是一个不在学校的农业教授的家。“换了我，是不可能住在那样的地方的，”比肖普说道。“但是他很高兴有这个房子。每一样糟糕的东西他都喜欢。”尽管比肖普当时没法领会，然而纳博科夫，可以说，是在租住夏洛特·黑兹的房子，阅读她的书，整天与她的照片、“她的商业味的墨西哥木器家伙”同处一室，借以了解她。每年这样地搬家，情形尽管凄惨，却成了昆虫学家纳博科夫可以对亨伯特的猎物的自然栖息地进行考察的一次野外旅行。比肖普还记得纳博科夫读纽约的《每日新闻》，了解犯罪新闻报道，甚至为要了解更加浓缩的稀奇古怪的东西，还读“非凡神父”(48)的报纸《新的一天》——所有这些让人想起纳博科夫与他还有其他许多共同之处的詹姆斯·乔伊斯。乔伊斯定期阅读《警察报》，阅读假冒的《趣闻》杂志（布卢姆也读的杂志），阅读所有的都伯林报纸；观看滑稽模仿表演，背得出大多数当时的粗俗的诙谐下流歌曲；既熟悉经典著作，也同样熟悉颓废的专为那些租书图书馆写书的女性小说家的作品；他住在的里雅斯特(49)和巴黎写作《尤利西斯》的时候，依靠他的约瑟芬姨妈为他不断提供他必需的二流文学材料。毫无疑问，乔伊斯的艺术比起纳博科夫的艺术来，更加依赖他那如饥似渴的和同样知识渊博的大脑储存下来的大量学问积余和琐屑材料。
纳博科夫的阅读是很有选择性的，而乔伊斯则几乎是随意收集，然后将日常生活中的漂浮物作艺术的整理。在这方面，纳博科夫不及这位长辈作家，但这一点也说明纳博科夫是在作有意识的选择。这在他康奈尔大学关于《尤利西斯》的讲稿中就可以看出来。纳博科夫从他认为是本世纪最伟大的小说中挑出一些不足的地方，他这样做的时候，强调的是“对于不很优秀的读者来说很费解的不必要的晦涩”，例如“地方特色”和“难以查找的出典”。然而纳博科夫本人也运用过组装的艺术，在《庶出的标志》《洛丽塔》《微暗的火》以及《爱达或爱欲》的丰富多彩表现手法中融入了非常具有“乔伊斯风格”的边角材料、片言只语、琐细情节，而且雅俗并举，或取自书本，或采自“真实生活”。无论他们各自在这方面的成就如何，纳博科夫和乔伊斯（还有凯诺和博尔赫斯）都是少数几个从他们的学问中汲取美学养料的现代小说作家。两人的小说里都可以找到简明扼要的语句，而这些简明扼要的语句又让人们联想起床头读物，联想起伟大的文学剖析著作如伯顿(50)的《忧郁的剖析》或约翰逊(51)博士的《英语辞典》，或那些很难归类的名著《白鲸》《项狄传》，以及《高康大与庞大固埃》(52)，在书中作者以虚构的手法应用各种各样的学问，表现了文学剖析者的偏爱，他们偏爱将流传的无意义的材料加以怪诞的拼接——偏爱离题话、花名册、谜语、双关语、诙谐模仿，偏爱莫名其妙地加一点流传的学问来激发乐趣，偏爱古怪的细节，尽管这细节对于全书逼真的构思并不起作用，然而它却能生动地传达对于活在特定时刻的体验的一点感觉。一篇关于纳博科夫的英译本《叶甫盖尼·奥涅金》的怀有敌意的书评称，译本评注中写道，法国出口俄国每年约十五万瓶香槟酒，这是译本评注荒谬之典型；但是这一细节恰巧非常简洁明了地归纳了十九世纪早期俄国的亲法事实，它是文学剖析者富有想象地吸收有意义的细节的最好例子，并证明他的方法是正确的。据梅·霍·阿伯拉姆斯回忆，一个星期一，一大早，他遇见纳博科夫抱着一大摞《爱丁堡评论》，脚步踉跄地走进康奈尔大学图书馆。为了普希金，这报纸他已经钻研了整整一个周末了。“绝妙广告！”纳博科夫解释道，“真是妙极了！”正是这样的精神，使得纳博科夫能在两卷《奥涅金》评注里，遵循约翰逊、斯特恩和乔伊斯的传统，创造出绝妙的文学剖析——一个夜不能成眠的人的喜悦，一部不朽的、涵盖一切然而又是条理清晰的人文科学论文集锦，是一部以其自身的价值而称绝的想象著作。
纳博科夫早从《防守》（1930）开始就在他的小说里富有表现力地使用那些看似不可能用得上的琐细素材。例如，卢仁的自杀手段就是受到一部无声电影的启发，躺在“真相电影公司”的广告牌上，表现出“一男子脸色苍白，面部无生气，戴美式大眼镜，手抓着一摩天大楼的窗台——即将坠入深渊”——哈罗德·劳埃德(53)一九二三年拍的无声电影《最后安全》里的著名场景。虽然纳博科夫对于文学剖析的偏爱在他整个三十年代的作品中就已经出现，并自然地在他最后一部俄语作品《天赋》中达到顶峰，但是这种偏爱到了他置身于美国文化和美国大学图书馆的两个极端之后，才充分地表现出来。因此，纳博科夫的第一部真正的“美国”小说，色彩斑斓而有时显得拥挤的《庶出的标志》(54)（1947），预示着他的下一部小说《洛丽塔》的某些特点。《庶出的标志》在文学模仿上，浅显与深奥交替。雷马克(55)与肖洛霍夫(56)的书名结合起来就产生了All Quiet on the Don，而第十二章奉献给读者的是这首“有名的美国诗”：
一个奇怪的景致——这些羞赧的熊，
这些的胆怯的武士般的捕鲸者
现在，大潮已经到来，
渔船抛下缆绳
我的地图里没有这个地方
真正的地方从来不在地图里
这可爱的光亮，并没有照亮我，
所有的可爱都是痛苦
这根本不能叫作诗，这样排列的几行字，纳博克夫说道，是随意的“抑扬格(57)句子，截取了《白鲸》的散文”。这样的效果在《洛丽塔》里有最全面的安排，本书注释可以说明这一点。
假如《奥涅金》评注（1964）是文学解剖的顶峰，那么《洛丽塔》是纳博科夫的文学剖析者的癖好在小说领域的完美表现，而且，作为具有如此特点的一部作品，《洛丽塔》进而还提示我们，小说开拓和发展了在纳博科夫作品中一直都有体现的主题和方法。从但丁到《迪克·特雷西》(58)，自古至今的典故、双关语和诙谐模仿组合得浑然一体，在《洛丽塔》中的运用如此得心应手，那是乔伊斯（于一九四一年逝世）之后任何一个作家所望尘莫及的。读者切不可因为一个如此坚信想象的至高无上地位的作家居然在他的小说中出现如此纷繁的“真实的”素材，就感到不知所措；正如《微暗的火》的金波特所说，“‘真实’既不是纯艺术的主体，也不是它的客体，纯艺术自有它本身独特的真实，跟公众眼中一般的‘真实’毫无关系。”
纳博科夫以自己的榜样，提醒年轻的美国作家，要认识现实的虚构特性。特里·萨参(59)的《有魔力的基督徒》（1960）讽刺美国阳刚之气的神话，以及随之而产生的对于运动员的神化。他让腰缠万贯的骗子盖伊·格兰操纵重量级拳击锦标赛，在拳击台绳圈里拳击手怪模怪样的，或昂首阔步，或忸怩碎步，上演同性恋装模作样的把戏，给观众造成很大的心灵伤害。他的艺术，水平并不怎样，在仿制生活方面业已姗姗来迟。二十年代的一位著名运动员以同性恋出名，亨伯特两次提到他，从来没有提过他的真名，尽管他确实叫他“内德·里坦”——是“马·梯尔登”的简单的回文词(60)——而这个名字实际上又正好是梯尔登本人起的笔名之一；他用这一笔名写过报道，写过文章。与他之前的文学剖析家一样，纳博科夫知道“现实”的非凡之处在于：屡见不鲜的情况是，即使最有能耐的想象也无法创造它；在《洛丽塔》这部小说中，他利用这一点，与奈桑尼尔·威斯特一起，以绝对的权威明确界定了美国喜剧小说的必然模式——如果说不是它的内容——即暗色调占主导地位。
虽然毫无疑问亨伯特喜欢他周围许多的荒唐事，但是，在有关夏洛特·黑兹的章节里却看不见文学剖析家那独特的轻快活泼，这不仅是因为根据“情节”她让亨伯特觉得讨厌，而且更是因为对纳博科夫来说，她明明白白是一个附庸风雅、水平低劣的乡下女人——是好卖弄的文化人，是对女人、爱情和性欲的莫大嘲讽。总之，用“一个无情的（俄语）词语”来表达，她是美国poshlust(61)的本质的体现；这个词，纳博科夫在《果戈理》中写道，能表达“某种普遍存在的缺陷的概念，而我恰巧知道的其他三种欧洲语言都没有关于这一概念的专门说法”。Poshlust：“字中‘o’的音很大，像一头大象掉进泥塘那样的扑通声，它的音又很圆润，像德国明信片上沐浴美女的胸脯。”说得再准确一点，它“不仅是明显地低劣，而且虚假自负，虚假漂亮，虚假聪明，虚假妩媚”。它是炫耀与平庸粗俗的混合物。依照马克·吐温在他的《哈克贝里·费恩历险记》中描述格林格福一家子的态度，亨伯特挖空了夏洛特和她那些朋友们的榆木脑袋的世界（渐渐像乔伊斯那样了），提醒我们，亨伯特对美国的长远看法并非是完全友好的。
让我们看到完全呈现自然美景色的同时，亨伯特讽刺了美国的歌曲、广告、影片、杂志、商标、旅游景点、夏令营、度假牧场、旅馆、汽车旅馆以及家庭理财综合征（《你的家就是你》是夏洛特·黑兹的必读书之一），还有进步教育家和自命不凡的儿童教育指导者的言不由衷之词。纳博科夫给我们提供了“和睦关系”的怪异的诙谐模仿，因为亨伯特和洛丽塔是“铁哥们儿”；《了解你自己的女儿》是亨伯特经常翻阅的书之一（有这本书）。然而，尽管亨伯特有可怕的要求，她却无动于衷，像孩子对父母的态度一样；撇开性欲不说，她以极典型的美国方式要求得到急切的父母的抚慰，而且，由于洛丽塔真正是“广告就是为她这种人而做的：理想的消费者，既是各种讨厌的广告招贴的主体，又是其客体”，因此她给纳博科夫提供了一个理想的机会，来评论十几岁和刚过十岁的孩子的专横。“爱情电影里的特里斯丹(62)。”亨伯特这样说，而关于那些对人的行为——很多美国人看作是现实生活中的合理行为——的滑稽模仿，纳博科夫也作出了反应。关于《洛丽塔》的这一方面，一首与《洛丽塔》奥林匹亚版同年（1955）发表的诗《模特颂》提供了一个注解：
我一直跟着你，模特，
在杂志广告上一年四季，
从草坪上的枯枝
到微风中的红叶，
从你白皙的腋窝
到你蝴蝶似的睫毛尖，
可爱又可怜，
傻气又时髦。
或着齐膝长袜和格子呢站立
犹如传奇式的象征，
两脚分开且朝外
——两手叉腰蹬踏板状。
草坪上亭亭玉立
宛如春日和迎春的樱桃树，
花瓶及女儿墙旁，
处女挽着一张大弓。
低跟软底鞋，外加黑面罩，
靠着雪花石膏女儿墙。
“能否”——有人问——
“将‘星宿’和‘灾祸’来押韵？”
能否画一只黑鸟
当作黄鹂的反面？
能否将记录颠倒回放，
把“报答”变成“尿布”？(63)
能否跟模特结婚？
抹掉你的过去，把你变成真人，一起来养家，
把你整个儿地
从过期的《虚伪》杂志中抹去？
尽管纳博科夫希望读者注意他作品中诙谐模仿的因素，但是他一再否认与讽刺的任何牵连。人们可以理解为什么他说，“我既没有道德讽刺家或社会讽刺家的意图，也没有道德讽刺家或社会讽刺家的秉赋”（《花花公子》访谈），因为他避免采取提出要“改进世界”的讽刺家那种公开的道德姿态。亨伯特的“讽刺”常常是靠几乎可以称得上细心周到的关怀来实现的。洛丽塔的确是一个“理想的消费者”，但是她自己，很可怜，也被消费了，况且，正如纳博科夫所说，“那个神话般的性感少女身上有一种古怪、温柔的魅力”。此外，由于亨伯特决定危险的旅游，目的是要让洛丽塔散心解闷，要让她快乐，同时也是要甩掉他的敌人，不管是真的敌人还是想象的敌人，因此，“制造出来的”美国风光，也是为一个相当实用的主题目的服务的，即有助于生动地刻画亨伯特那完全的和可怕的孤寂。亨伯特与洛丽塔，各人想着各人的心事，但又都是对方的囚徒，囚禁在一间间的房间里，一辆辆的汽车里，然而他们相互之间又如此遥远，以致他们的所见都无法交流——使得亨伯特的第一次西行与她离开了他、汽车成了空牢房之后的第二次西行一样地孤独。
尽管纳博科夫否认与讽刺的关系，然而亨伯特关于美国道德规范和道德观念的许多言论是讽刺性的，这是他的创造者的道德敏感性的产物；但是这部小说之所以著名，并非因了它的“讽刺”的深度或广度，这“讽刺”只是被那些读者过分强调了，他们未能认识纳博科夫的诙谐模仿的广度，未能认识它的全部含义，或未能认识纳博科夫运用诙谐模仿时的特点：“讽刺是一堂课，模仿是一场游戏。”像乔伊斯一样，纳博科夫也让人们看到诙谐模仿可以赋特色于高雅的文学艺术，因此，诙谐模仿在他的每一部小说的构思中都起重要作用。《眼睛》模仿十九世纪浪漫主义的故事，如弗·费·奥多耶夫斯基(64)的《军士》（1844），这个故事的叙述者是死后醒过来的鬼，他以新的清醒头脑审视他的旧生活，而《黑暗中的笑声》则是对三角恋爱习俗无情冷酷的嘲弄；《绝望》以叙述者平庸的妻子所阅读的“平庸推理”故事的面目出现，但随着情节的发展又变成了完全不同的东西；至于《天赋》，它诙谐地模仿十九世纪几个主要的俄国作家。《斩首之邀》是仿照反乌托邦的小说，让人觉得仿佛马尔克斯兄弟重演扎米亚京的《我们》（1920）。《普宁》表面上是一部“学术性的小说”，而实际上是通过模仿嘲弄了一部小说要有一个“可靠的”叙述者的可能性。小说结尾普宁的离去嘲弄了契诃夫按轨迹从《死魂灵》（1842）中消失，恰如《天赋》最后一段隐藏着对普希金一节诗的诙谐模仿。纳博科夫的诙谐模仿的结构是独一无二的，因为他除了是一个文学风格的出色的诙谐模仿者之外，还能以寥寥数语提及另一个作家的主题与表现手法，而且效果显著到他可以不必再模仿那个作家的风格。他不但模仿陈旧的叙述手法与过时题材，而且还模仿小说的体裁与原型；《爱达或爱欲》简直是用诙谐模仿的手法考察了小说的演变。因为《天赋》第四章是一个滑稽模仿性质的文学传记，所以它让人预选了解了纳博科夫重大作品的主题，这是由于他在这之后连续不断地诙谐模仿对于可证实真理的追求——自传、传记、评注、侦探小说——这些类型“追求”将来会汇集到一部作品中，尤其是一部从概念上来说整个儿都是诙谐模仿的小说，例如在《洛丽塔》和《微暗的火》中。
在形式上，《微暗的火》是一个非常怪异的学术性文本，而《洛丽塔》是滑稽地模仿了忏悔文体、文学日记、记录一种令人憔悴的爱所导致的后果的浪漫故事和幽灵故事，部分地模仿了一次在一个有阴郁想象力的导游陪同下进行的邓肯·海恩斯(65)式的周游美国，同时还是一个对罪案研究的滑稽模仿，此外，如《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》中的叙述者谈论他的同父异母兄弟的第一部小说《棱镜的斜面》时所说：“它对文学行当的某些技巧进行了巧妙的戏谑性模仿。”奈特的步骤也把纳博科夫的步骤概括了：
塞巴斯蒂安·奈特使用戏谑性模仿的手法作为一种跳板，以便跳进严肃情感的最高境界，这是他常用的方法。J.L.科尔曼把这种手法叫做“小丑长出翅膀、天使模仿翻头鸽”，在我看来，这个比喻非常贴切。《棱镜的斜面》对文学行当的某些技巧进行了巧妙的戏谑性模仿，在此基础上，这部作品的销量一路飙升。塞巴斯蒂安·奈特一直以一种近似狂热的仇恨搜寻那些曾一度光鲜、现已陈旧不堪的事物，也就是那些混杂在鲜活事物中的已死去的事物；这些已死去的事物假装有生命，一再被粉饰，继续被那些懒于思考、不解其诈的人们平静地接受。
“可是，我再说一遍，所有这些不明显的玩笑，只不过是作者的跳板而已。”叙述者说道，他的语气理所当然是那样的急切，因为，尽管纳博科夫是文学模仿这一充其量只是一种文学批评的次要艺术的鉴赏家，然而，他知道运用诙谐模仿手法的小说家有责任在情感上吸引读者，而这种做法正是马克斯·比尔博姆(66)的《圣诞花环》（1912）所没有的。对于《棱镜的斜面》的描述和《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》第十章的其余部分表明，纳博科夫完全懂得这种必要性，并且跟奈特一样，他成功地做到了把诙谐模仿当作“跳板”。因此，在纳博科夫极大胆的诙谐模仿中暗含着很有意义的自相矛盾现象：《洛丽塔》嘲笑陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》（1864），然而亨伯特写的东西却是名副其实的死屋手记，而克莱尔·奎尔蒂既嘲讽了对于现代小说惯常手法的酷似，同时这个人物又简直就是制造亨伯特生活恐怖的人。
可能除了乔伊斯之外，现代作家当中只有纳博科夫有能力让诙谐模仿与令人哀怜汇合，有时还可以使两者一致。乔伊斯在《尤利西斯》中已经非常接近这一境界，不是在艳丽而冷漠的“太阳神的牛”那一章，而是在“库克罗普斯”片段，在巴尔尼·基尔南的酒店里，这一片段的故事在一些诙谐模仿的段落与直截了当的对话和动作之间摆动；在“瑙希凯厄”(67)片段，在海滩上，这个片段以模仿感伤的女性杂志小说的风格第一次提出了葛蒂·麦克道威尔的观点，而中途却转换成布卢姆的非诙谐模仿的意识流手法；还在“冥府”不夜城一章的有些部分里，尤其是结尾处布卢姆已经去世的儿子鲁迪的鬼魂出现时。纳博科夫在运用诙谐模仿并使之发展成一种小说形式方面，已经超越了乔伊斯，因为作为形式上完全是诙谐的模仿、并且可能是《尤利西斯》以来最优秀的喜剧性小说，《洛丽塔》和《微暗的火》里的诙谐模仿与令人哀怜两者始终是一致的，并非是相互接近而已——仿佛整个“库克罗普斯”或“瑙希凯厄”片段都是用诙谐模仿来写的，然而又一点都没有减弱对于布卢姆的痛苦的认识，或者说乔伊斯在“太阳神的牛”一章里能够以超绝的技巧在某种程度上表达布卢姆或普厄弗伊太太的仁慈。纳博科夫用一句话归纳了他在《洛丽塔》和《微暗的火》两部书中的成就。亨伯特在他人生中最重大的事件即将发生的时候，在他要领着洛丽塔走进“着魔的猎人”饭店他们的房间之前，这样说道：“一条模拟出来的旅馆走廊。模拟出来的寂静与死亡。”（第186页）假如我们将玛丽安·摩尔(68)的著名诗句，即诗歌是“想象的花园，却有真实的蛤蟆”，加以变通，那么，纳博科夫的“诗”是对死亡的模仿，却有真实的痛苦。纳博科夫以他的典型的自我意识，在《天赋》一书中定义他的艺术的本质是：“诙谐模仿的精神永远伴随真正的诗歌。”
纳博科夫身上的这种精神不但代表一系列的技巧，而且如上所示，代表对于经验的态度，代表发现经验的性质的手段。The Prismatic Bezel（《棱镜的斜面》）这个书名很恰当：“bezel”是切削工具的刀锋，也可以指一块钻石的斜面，而纳博科夫诙谐模仿的闪亮刀刃可以朝任何方向切削，常常还转向自身作自我模仿。
若特别强调《洛丽塔》的讽刺（而不是模仿）因素，那就与因书的性内容而丢下它一样，都是局限的反应。“性作为一种习俗，作为一般的观念，作为一个问题，作为陈词滥调——这一切都是我觉得太无聊而不愿意去谈论的问题。”纳博科夫对《花花公子》采访的人这样说，而且他在康奈尔大学讲授的乔伊斯课程也进一步表明，他就是对性问题上的怪现象本身毫无兴趣。一九五四年五月十日，在他讲授《尤利西斯》的第一堂课时（后来知道，那正是他的《洛丽塔》即将完成的时候），纳博科夫谈到利奥波德·布卢姆的时候说道，“乔伊斯的意图是要描写一个普通人。（他的）性行为（是）非常不合常理的……布卢姆沉溺于从进化论的意义上来说是低于正常的行为和梦幻，既害己又害人……在布卢姆的（以及乔伊斯的）心目中，性主题是与厕所主题相混的。假设是普通公民：普通公民的思想是不会关注布卢姆所关心的事的。性行为事件都是些下流事件……”出自亨伯特·亨伯特的创造者之口，这一席话语气之激烈，对于常态的认识之相当落伍，似乎出乎人们意料。五月二十八日在学期的最后一堂课上，也就是关于乔伊斯的结束语里，他讨论了《尤利西斯》一书的缺陷，批评道，书中“令人厌恶地、过分地关注性器官，如莫利的意识流即是明证。表现了有悖常理的态度”(69)。尽管这是笔记本上记录的语句，但是，关于纳博科夫对于露骨的性细节描写的态度，人们可以从这些语句得到一个确切的概念，而且他的评论对于他创作《洛丽塔》的意图也是意味深长的。在后记里向读者透露的“小说的神经”，通过使亨伯特的激情一般化，来强调了这些意图。看上去深不可测的纳博科夫竟然写了这一篇文章，更不用说重印刊载在杂志上，并附在《洛丽塔》二十五种译本的后面，这一点无疑是表明了，在看到许多读者，包括一些老朋友，仅仅是从色情的角度看待这本书的时候，他一定感觉到很失望。这些暴露的“神经”应该清楚地表明，只要《洛丽塔》有一个可以界定的主题，他就不只是写恋童癖而已。亨伯特并没有描写“着魔的猎人”饭店里诱奸的细节，而是说了，“任何人都可以想象那些兽性的成分。一项更大的尝试引诱我继续下去：一劳永逸地确定性感少女危险的魔力”（第208页）。亨伯特的欲望不只是性变态者的欲望，也是一个诗人的欲望，而这也并不奇怪，因为这些欲望，在一面变了形的镜子里，隐晦地反映了他的创造者的艺术欲望。
对于纳博科夫的人物一个个各自都在追求的那种难以用语言来表达的极乐，亨伯特有的却只是一个噩梦般的想象。要找到一个响亮的概括的说法，人们应读《阿加斯弗》（1923）；这是纳博科夫二十四岁时写的诗剧。它是根据“永世流浪的犹太人”的传说改写的，但发表的只有序诗。由于受到“对尘世之美的梦想”的折磨，纳博科夫的流浪者高声叫道：“我要追上你／追上你，玛丽亚我难以表达的梦／从年少到年老！”在另一部早期作品，小说《王，后，杰克》（1928）的结尾处，一个巡游摄影师走在马路上，并不为人群所注意，他“顶风大喊：‘艺术家来了！der gottegnadete，上帝宠幸的艺术家来了！’”——这一声大叫是讽刺地指小说里未成功的艺术家、商人德雷尔，也是期望并宣告艺术家未来的化身的到来，如《防守》（1930）的棋手卢仁，《奥雷连》（1931）的蝴蝶采集者皮尔格兰，《黑暗中的笑声》（1932）的爱空想的艺术品商人、批评家欧比纳斯·克莱兹玛尔，《斩首之邀》（1935—1936）的被监禁并被判死罪但还拼命要写作的辛辛纳特斯，《发明华尔兹》（1938）里的发明家萨尔瓦托·华尔兹，《庶出的标志》（1947）里的哲学家克鲁格，未成功的诗人如《洛丽塔》（1955）里的亨伯特·亨伯特，真正的但又只不过是部分成功的艺术家如《天赋》（1937—1938）中的费奥尔多·戈杜诺夫—车尔登采夫，《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》（1941）的塞巴斯蒂安·奈特以及《微暗的火》（1962）的约翰·谢德。每一部小说的缠绕构思在被读者领会之后，便揭示出，这些人物都存在于围绕着弗拉基米尔·纳博科夫的意识而排列的小说世界里，而纳博科夫就是出现在纳博科夫作品中的唯一的那位有杰出成就的艺术家。
然而，有些读者或许会觉得，在某种程度上关注本身的作品在内容的广度以及意义的深度上都会有局限性，太专门化，太深奥。但是，创作的过程是至关重要的；也许，通过含蓄和缠绕来创作的小说，比什么都更加具有个性特点，因此也就比纯粹虚构的小说更加关乎主题；毕竟，个性是一种艺术构思的结果，不管创作出来的作品是多么地不完美。假如艺术家在自己身上体现了并且在作品中表达了人类的危惧、需求、愿望，那么，一个关于他驾驭形式、在艺术上获得成功的“故事”，只不过是我们自己的全部努力——努力面对生活的紊乱，使它变得有秩序和有条理，以及努力忍受，如果说不是控制，我们内心以及我们周围的恶魔——这全部努力的得到加强而变得显著的象征。“我现在想到欧洲野牛和天使，想到颜料持久的秘密，想到预言性的十四行诗，想到艺术的庇护所。”亨伯特在《洛丽塔》的最后一刻这样说道，他是在替不止一个纳博科夫的人物说话。
正是重要的流亡诗人和批评家弗拉基斯拉夫·霍达谢维奇三十多年前第一次指出，纳博科夫的主要人物，不管他们的职业是什么，都代表这位艺术家，他还指出，纳博科夫的主要作品在一定程度上涉及创作过程(70)。霍达谢维奇一九三九年去世，而直到最近，他的批评文章才翻译过来。假如能早一点读到他的文章，纳博科夫的英美读者就能早许多认识到纳博科夫的深沉的严肃性。对于《洛丽塔》来说这一点尤其正确，因为在这一部书中坚定不移的主题被小说看得见的主题性变态所遮掩，但并没有被混淆。但是，三十年代的精彩阐述到今天应该是显而易见的了，这并不是因为有许多其他的批评家这样评论纳博科夫，而更是因为，指出一部艺术作品是关注自身的这一点情况在近来的批评中已是司空见惯了（华兹华斯、马拉美、普鲁斯特、乔伊斯、叶芝、格诺、博尔赫斯、巴思、克洛德·莫里亚克(71)、罗伯—格里耶、毕加索、索尔·施泰因贝格，以及费利尼(72)的著名影片《八部半》，这里只举十三个例子）。现在人们不很清楚的是，纳博科夫的缠绕所使用的巧妙办法与各种手法如何在他的小说中揭示“第二情节”——作者心灵的“毗邻世界”；创造了一个虚构的世界对那个心灵意味着什么；那些手法对读者所产生的影响是什么，那些读者，他们擅自卷入小说之中构成了“第三情节”，他们被纳博科夫令人眼花缭乱的魔法师技法所操纵，到了这样的程度，甚至在某些时候，可以说他也变成了弗拉基米尔·纳博科夫创造出来的又一个人物。