导言

一、纳博科夫的木偶戏

我已经尽了最大的努力来说明这本书的运作方法，至少是部分运作方法。只有直接阅读这本书才能欣赏到它的美、幽默和感染力。可是为了启发那些对这本书中惯用的变形方法感到困惑的人，或那些在发现一本全新的书的过程中仅仅因为找出书中有些东西不符合“好书”的概念而感到厌恶的人，我要指出，你一旦明白《棱镜的斜面》里的主人公们是可以被宽泛地称为“创作方法”的那种主人公，你就可以尽情地欣赏这本书了。这就好比一个画家说：注意，我在这里给你们看的不只是一幅风景画，而是一幅表现如何用几种不同的方法描绘同一处风景的画；我相信，把这些不同的方法和谐地结合起来，就会展现出我想让你们看见的那处风景了。

——纳博科夫《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》(1)

弗拉基米尔·弗拉基米洛维奇·纳博科夫一八九九年四月二十三日生于俄国圣彼得堡。富有和贵族气派的纳博科夫家族并非西方自由鬼魔学所谓“白俄”常见人物——一律单片眼镜、法贝热鼻烟盒、观点反动——而相反倒是有很高文化修养、多年在政府担任公职的家庭。纳博科夫的祖父是两朝沙皇的司法大臣，推行过司法改革，而纳博科夫的父亲则是著名的法学家，排犹运动的死敌，多产的记者和学者，反对党（立宪民主党）领袖，第一届国会（杜马）议员。一九一九年他携全家流亡德国，在柏林与人合办自由流亡者日报，直至一九二二年在一次政治集会上，因设法保护发言的人而遭两名保皇分子暗杀，时年五十二岁。年轻的纳博科夫赴剑桥三一学院，一九二二年获斯拉夫语及罗曼语荣誉学位。后来的十八年，他在德国和法国居住，用俄语写了大量作品。有名无实的欧洲流亡者社区太小，养不起一个作家，纳博科夫就靠翻译、当众朗读自己的作品、教英语、教网球，以及当仁不让地为一家流亡者日报首次设计俄文填字游戏来维持生活。一九四〇年携妻子和儿子移居美国，于是纳博科夫开始了英语写作。批评家常拿约瑟夫·康拉德来与纳博科夫比较，这使得纳博科夫的杰出成就黯然失色，因为这位生于波兰的作家开始用英语写作的时候才三十岁，而且与已经是中年的纳博科夫不同的是，他并没有用自己的母语写过任何东西，更不用说九部长篇小说了。

到了美国，纳博科夫在韦尔斯利学院（1942—1948）和康奈尔大学（1948—1958）讲授俄国文学，他的欧洲小说名著课极受学生欢迎。在韦尔斯利讲课期间，他还在哈佛大学比较动物学博物馆从事鳞翅目昆虫的研究。在这期间，纳博科夫的几本用英语写的书获得了有洞察力的读者的默默看重，而《洛丽塔》才是他第一本受到广泛关注的书。一九五八年该书列入畅销书目并拍成电影，这使他可以辞去教学工作，专心写作。一九六〇年至今他一直在瑞士蒙特勒居住，现在在那里写一本新的小说（书名叫《透明》）和一本西方艺术中的蝴蝶演变史，并计划将来出版几本书，包括康奈尔大学的讲稿、《洛丽塔》电影剧本（斯坦利·库伯里克一九六二年拍的影片只用了书的一部分内容），还有他的一本俄文诗歌选集，由纳博科夫自己翻译并将和他的棋局汇集一起出版。

《洛丽塔》让洛丽塔出了名，而不是纳博科夫。虽然《洛丽塔》得到有影响的批评家的赞扬，但是这本书被看作是无生源说(2)的一种奇迹，因为纳博科夫的全部作品就像是一座冰山，他的俄文长篇小说、短篇小说、剧本及诗歌的庞大的主体仍然没有翻译，并没有让读者所见，都隐匿在可以看见的《洛丽塔》和《普宁》（1957）的峰尖下面。然而，在普特南出版社出版《洛丽塔》以后的十一年里，二十一本纳博科夫的书相继问世，其中包括从俄语翻译的七部作品、三部已经绝版的长篇小说、两个短篇小说集、《微暗的火》（1962）、鸿篇巨制的四卷本普希金《叶甫盖尼·奥涅金》英译本（1964）、《说吧，记忆》（1966）——这是最初于一九五一年以《确证》为书名发行的一部传记经过很大修改和扩充的修订本——以及他的第十五部长篇小说《爱达或爱欲》（1969），而它的出版正值他的七十岁寿辰。正在由他的儿子德米特里翻译成英语的《玛丽》（1926）和《荣耀》（1931）的出版将完成他的俄文长篇的翻译。

纳博科夫文集不同凡响的结集出版，体现了分别于五十六岁、六十三岁和七十岁出版杰作《洛丽塔》《微暗的火》和《爱达或爱欲》的人的坚忍不拔、不屈不挠的精神。纳博科夫在西方世界似乎只对比他逊色的他同时代的苏联作家感兴趣的时候，经历了作为移民作家免不了的艰难困苦，并且最终不但成了俄国大作家，而且还是健在的最重要的美国小说家。无疑，一些咬文嚼字研究当代文学史的人，仍然为纳博科夫的国籍犯愁，不知该把他往哪里“放”，不过，约翰·厄普代克描述纳博科夫时写道，他是“目前最优秀的具有美国公民身份的使用英语的散文作家”(3)，从而解决了这个虚拟的难题。自名副其实的移民作家亨利·詹姆斯以来，没有一个美国公民创作过如此令人敬畏的作品全集。

纳博科夫对弗洛伊德和社会小说的明显的厌恶将继续使一些批评家对他敬而远之。但是，他迟迟不能获得他的恰如其分的地位，除了人们无法接触到他的书或他未能与某一公认的流派或时代精神模式认同这一原因之外，还有一个更加根本的理由：依照形式主义批评的原则培育起来的读者根本就还没有学会怎样理解有一类作品，这类作品不容你搜索有序的、虚假的和象征的“意义层面”，并且完全脱离后詹姆斯时代对于“现实主义”或“印象派”小说的要求，即要求一部虚构作品应该是纯美学冲动的客观的产物，是现实的假象，自成一体而不受外界影响，由一种一贯持有的观点通过对作者的评论一概无法触及的中枢神经系统信息而形成。在纳博科夫的小说里情形完全相反：他的艺术唯有巧妙，舍此即无；荒诞的、非现实主义的、缠绕的形式，这些甚至在他早期小说里已初露端倪的形式，清楚地表明纳博科夫始终在走自己的路，他走的并不是弗·雷·利维斯(4)所谓小说的伟大传统的路。但是，纳博科夫目前的名声表明，关于小说以及小说家的道德责任的看法已经有了根本的转变。将来的小说史研究者也许有一天会提出，是纳博科夫而不是任何一个现在在世的小说家，使一个现已枯竭的艺术形式复活，不仅展示了它新的发展前景，而且通过他的榜样，使我们想起他的伟大先辈——如斯特恩(5)和作为诙谐的模仿者而非象征主义者的乔伊斯——的丰富美学资源。

《说吧，记忆》除了它作为传记而具有的特点之外，还可以与《尼古拉·果戈理》（1944）第五章一起，作为纳博科夫艺术的理想入门书，因为，某些最通俗易懂的纳博科夫批评，就可以在他自己的书中找到。他最公开的诙谐模仿小说最终又绕回到它们自己，并且还奉上自己的评语；《天赋》（1937—1938）和《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》部分章节明白地描述了他后来的小说所采用的叙述手法。假如把《说吧，记忆》的第一句话和最后一句话放到一起，那么，纳博科夫所思考的问题也许就再明白不过了：“摇篮在深渊上方摇着，而常识告诉我们，我们的生存只不过是两个永恒的黑暗之间瞬息即逝的一线光明。”在书的结尾他描写了他和他的妻子如何在看穿了蒙骗眼睛的花招之后第一次看到了等在码头上载他们和他们的儿子到美国去的轮船：“最令人满足的，是从屋顶和墙壁的错杂的角之间辨认出一艘辉煌的巨轮的烟囱，它像一幅杂乱的画——找出水手藏起来的东西——的某种东西那样从晾衣绳后面呈现出来，找到的人一旦看见了它，就再也不可能看不见它了。”《眼睛》（1930）这书名很恰当；对于“现实”（纳博科夫说永远必须加引号的一个词语）的理解首先是一个视觉奇迹，而我们的生存则是一个接着一个的尝试，试图将那“一线光明”中窥见的“画”读懂。人工作品与自然两者对于纳博科夫来说都是“一场陶醉与欺骗交织的游戏”，而反复阅读他的小说的过程就是一场感悟的游戏，他的小说如同恩·汉·贡布里希(6)在《艺术与错觉》中论及的书一样——一切都在，看得见（并无象征隐藏在混浊的深处），但是，你必须透过这错视画，因为它最终呈现在你面前的是与你期待的全然不同的东西。这看来就是纳博科夫怎样想象生活的游戏和他的小说的作用的：每当一幅“搅乱的画”被看清楚了，“找到的人一旦看见了它，就再也不可能看不见它了”；意识扩大了或产生了。

“游戏”一词通常意指轻薄无聊和逃避世事的艰苦，但是纳博科夫以他的游戏观来对抗这种空虚无聊。他的“人世游戏”（《微暗的火》里约翰·谢德用语）是在可怕地永不变更的范围之内进行的，这个范围的特征是有“黑暗的两个永恒”；他的这种游戏是要寻求秩序——寻求“游戏中的某种／关联模式”，它要求参与者有充分的意识。作者与读者是“参与者”，因此，在《说吧，记忆》中纳博科夫描述棋局设计的时候，他也是在归纳他的小说写作。作者用诙谐的模仿巧妙地布下了“引入歧途的嗅迹”，写下了“似是而非的参与文字”，倘若你读的时候心动而且还真相信，例如，亨伯特的忏悔是“真诚的”，他已经没有罪了，或者，《普宁》的叙述人真的因普宁对他怀有敌意而大惑不解，或者，一部纳博科夫的书是一个现实的假象，而这现实就产生于我们世界的自然法则之下，那么，你不但这个游戏输给了作者，而且你很可能在“人世游戏”，即你自己读画方面的表现也不会很好。

《说吧，记忆》列举了纳博科夫小说的几个重大主题：面对死亡、挺住流亡、创作过程的性质、寻求完全意识和“自由的永恒世界”。他在第一章中写道：“我在思想上回到了过去——思想令人绝望地渐行渐淡——遥远的地方，我在那里摸索某个秘密的通道，结果发现时间的监狱是球形的，没有出口。”纳博科夫的主人公居住在幽闭的、仿佛牢房般的屋子里；无论是亨伯特，《斩首之邀》（1936）里的辛辛纳特斯，还是《庶出的标志》（1947）的克鲁格其实都是被监禁的。为了要逃出这球形的监狱（克鲁格在俄语里即“圆圈”的意思）所作的挣扎在纳博科夫的作品里有许多形式。如他在《说吧，记忆》里所描述的那样，他自己就有过绝望的、有时十分可笑的企图，这在他的作品里有各种诙谐模仿，如《眼睛》里恶作剧鬼的阴谋，《微暗的火》里海丝尔·谢德被“家鬼”缠身和她在闹鬼的粮仓里的鬼画符，以及在《瓦内姐妹》（收在《纳博科夫四重奏》，1966）里。《瓦内姐妹》最后一段有一首离合诗，透露故事头几段里两个生动形象是受死人瓦内姐妹操纵的。

虽然《说吧，记忆》明白阐述了纳博科夫小说的自我模仿的内容，但没有人充分认识这些变形的美学含义，或认识纳博科夫在多大程度上有意识地将自己的生活投入到小说创作中。毫无疑问，这是一个危险的说法，很容易被误解。当然，纳博科夫没有写那种几乎毫不加掩盖地抄录下来又往往很容易被当作虚构内容的个人经历。然而，对于理解他的艺术至关重要的是，要了解纳博科夫是怎样常常即兴地从自己的生活经历里找材料来充实他的小说的，而且，在《说吧，记忆》中纳博科夫无恶意地猜到了批评家们要问的问题，写道：“有像自我抄袭这类乏味的文学知识的未来的专家，会想要在我的小说《天赋》中将主人公的经历和原始事件进行核对。”书中后来他又谈及了将自己过去的“珍贵材料”赠予他书中人物的习惯。然而，被纳博科夫在他小说的“人造世界”里加以变形的不仅仅是“材料”而已，这是一个无聊的专门家把《说吧，记忆》的第十一章、十三章和《天赋》进行比较之后发现的，或者，由于流亡是纳博科夫的头等重要的题材，通过把《说吧，记忆》里表达的对于流亡的态度与小说里对于流亡的处理进行比较，也可以发现。他的传记的读者在书中了解到，纳博科夫的曾祖父曾到新地岛（岛上纳博科夫的河就是用的他的名字）探险，还绘制了地图。在《微暗的火》中，金波特认为他自己就是新地岛流亡国王。这是一个狂人心目中对纳博科夫往昔奢华的荒诞幻想，也是一个诗人对于无法弥补的失落的幻想。一九四五年纳博科夫另有描述：“我将权杖遗落在重洋那方，／我听到我斑驳的名词在那里嘶鸣”（《俄国诗歌的黄昏》）。纳博科夫的化身不是为“失却的钞票”而悲伤。他们的境况，虽然因身陷逆境而愈加困难，但并非流亡者才有。流亡是与一切人类失落相联系的。纳博科夫以无限的同情记录了心必须经受的压迫；即便是在他的最具有诙谐模仿色彩的小说如《洛丽塔》中，他也在说笑中发出痛苦的呼叫声。“可悲，”约翰·谢德说，“是通行的口令。”纳博科夫的流亡是情感和精神的流亡，最终又落到自己身上，被使人困扰的记忆和愿望囚禁在唯我的“镜子监狱”里，分不清哪是玻璃哪是自己（此处再借用一个监狱用语，见收在《纳博科夫短篇小说集》［1958］里的短篇小说《助理制片人》［1943］）。

超越唯我是纳博科夫小说关注的一个中心问题。他并不主张逃避，他对于这个主题的处理有一种清晰的道德感染力：只是在《洛丽塔》的开头，亨伯特可以说他把洛丽塔“安安稳稳地唯我存在了”。他在流亡时所遭受的极冷漠的监视往往被批评家们所忽视。《普宁》里的斯文而糊涂的教授在最后一章被换了一种方法处理，语气严厉了，因为叙述者接过话去明白指出，他接替了普宁的工作而不是，他希望，普宁的生存。约翰·谢德要我们怜悯“那个背井离乡的人/那个躺在汽车旅馆里垂死的老人”，而我们的确是怜悯的。但是在“评语”里金波特说：“把身份淹没在那面流亡镜子里的国王是犯了（弑君）罪的。”“过去的已经过去了。”在《洛丽塔》结尾处，亨伯特要洛丽塔再体验总是无可奈何地失去的东西时，她这样对亨伯特说。作为一本关于往昔所施与的魅力的书，《洛丽塔》是纳博科夫自己对前一本书即《说吧，记忆》第一版诙谐模仿式的回答。记忆女神摩涅莫绪涅现在被看作是一个不能带来希望的女神，而怀旧则被看作是荒诞的死胡同。《洛丽塔》是人们最不可能提名列入“自传体”的书，然而，即便是完全创作的形式，它也与纳博科夫的灵魂最深处有着联系。与《天赋》中的诗人费奥多尔一样，纳博科夫可以说：“我将所有一切原封不动地置于那滑稽模仿的诗文的边缘……另一方面，肯定有一个严肃的深渊，我得另辟蹊径，沿着我自己的真实和对它的滑稽模仿之间这道狭窄的山脊。”

一个托付给想象的自传体主题就这样有了新的生命：艺术上冻结了，空间上停滞了，此刻成了永恒，因此它是可以接受的。小丑式人物格拉达斯误杀约翰·谢德的情节出现在纳博科夫的父亲也是这样被杀四十年后出版的一本小说里，读到它你可能会记起七岁的纳博科夫捉到又飞走的那只蝴蝶，这只蝴蝶“在经历了一场历时四十年的赛跑之后，最终在博尔德附近……外来的蒲公英上被追上并捉住了”（《说吧，记忆》）。你明白了艺术是如何让纳博科夫的生活能过得下去的，以及他为什么把《斩首之邀》叫作“虚空里的小提琴”。他的艺术记录了一个永不停息的变的过程——艺术家通过艺术创造而带来的自身成长——昆虫的变形循环是纳博科夫描述这个过程时起支配作用的比喻，因为他一生从事生物考察，在他脑子里已确立了“蝴蝶与自然界中心问题之间的联系”。意味深长的是，在一部纳博科夫小说的结尾，在这部小说的“循环”完成之后，往往出现一只蝴蝶或一只飞蛾。

纳博科夫引人瞩目地积极参与他的虚构作品中的生活，其意义是可以领会的，读了《说吧，记忆》这意义就更加明白了。例如在《斩首之邀》中，辛辛纳特斯趴在铁窗上睁大眼睛往外看，在监狱大墙上看到一行很有意义的、已经有点儿模糊的字：“你什么也看不到。我也试过的”（第29页），是“典狱长”——即作者——清秀、一眼就能认出的笔迹，他一插手这部书就缠绕了，这样一来除了“书”这个现实之外，就毫无现实可言了。“缠绕”这个词语可能会让一些读者犯难。但是你只要将这个词语的辞典意义引申一下就明白了。一部缠绕的作品最后会归结到自己身上，是指向自己的，是意识到作为一部虚构作品的地位的，借用马拉美(7)解说他自己的一首诗时说的一句话，是“allégorique de lui-même”——自我讽喻的。一个理想地缠绕的句子就可以这样说，“我是一个句子”，而约翰·巴思(8)最近发表的短篇小说《称号》《一生》和《梅涅莱》（见《迷失在开心馆中》，1968），如同任何虚构作品都有可能的那样，就很接近这个有些疑问的理想。举例来说，《称号》的各个部分相互就有过一次不可思议的讨论，甚至还对作者说：“过去你对偶尔出现的精妙词语和技巧上的推敲沾沾自喜。”

缠绕的作品里的人物往往都明白，他们的真实性是十分可疑的。雷蒙·格诺(9)的《里芒的儿孙们》（1938）一书中，夏贝那克是一所公立中学的校长，他一直在搜集材料，准备写一部关于“文学狂人”的巨著：《错误知识大全》。到了小说最后一章他放弃了出书的希望，而就在这时，他在咖啡馆遇上“一个人物”（后来这个人物自报家门，知道他叫格诺），主动提出把他的手稿交给格诺，让他用在正在写的一部小说里，因为小说中的一个人物是一位校长，如此等等。一个类似的大倒退出现在刘易斯·卡罗尔(10)的《镜中奇遇》（1872）第四章，书中担当创作者（和造物主）角色的是睡梦中的国王。爱丽丝走过去要叫醒国王，被特威德尔迪阻止了：

“他这时候在做好梦呢，”特威德尔迪说。“你说他是在做什么梦？”

爱丽丝说：“谁也猜不出来。”

“哎，你呀！”特威德尔迪叫道，得意地拍着手。“你说，要是他不梦到你，那你会在哪里呢？”

“当然在我现在这地方啰，”爱丽丝说。

“你不会！”特威德尔迪轻蔑地说。“你什么地方也不在了。哼，你只不过是他梦里面的一样东西！”

“要是那国王醒过来，”特威德尔德姆插话道，“你就熄灭了——噗！——就像一支蜡烛！”

“我不会的！”爱丽丝气愤地大声道。“再说，假如我是他梦里的一样东西，我倒要问问，那你是什么？”

“也一样，”特威德尔德姆说。

“也一样，也一样！”特威德尔迪叫道。

他的声音叫得这么响，爱丽丝只好赶紧说：“嘘！要是你声音这么大，我怕你会吵醒他的。”

“唔，你说吵醒他没有用，”特威德尔德姆说，“因为你是他梦里的一样东西。你心里很清楚你不是真的人。”

“我是真的！”爱丽丝说，一边哭了起来。

塞缪尔·贝克特(11)的《残局》（1957）也有类似的讨论。“有什么东西可以让我留在这里不走？”克洛夫问道。哈姆回答说，“对话。”更像特威德尔兄弟而不是爱丽丝的是格诺《障碍》（1933）里的三个上年纪的人物。他们在漫长的毁灭性的法兰西—伊特鲁里亚战争后幸存下来，到了书中最后几页，他们什么都想要。女王接受致敬以后说，“说那个话的不是我……是书里边说的。”问她：“是什么书？”她回答说，“唔，这本书。我们现在呆在里面的这本书。这本书重复我们说的每一句话，我们走到哪里他就跟到哪里，讲我们的故事，是贴在我们身上的真正的吸水纸。”(12)然后他们就讨论他们是其中一部分内容的这部小说，并一致同意把时光抹去，从头再来一遍。他们又倒回去，回到巴黎。小说最后的两句话就是开头的两句话。

虽然哲学上的含义会让人觉得不很有趣，但是最明显的缠绕例子却可以在连环画册，报刊漫画连环画和动画片里找到。动画片里的人或动物常常刻画得栩栩如生，历历在目：先是空银幕的一片空白，接着看到空银幕成了一块画板，画家的画笔在画板上迅速移动，寥寥数笔，画出几个人物，他们这时候才动起来。或者是照习惯采用魔法墨水瓶，墨水瓶前后动作。一开始是从墨水瓶里泼出这些人物，末了再把他们收回墨水瓶里去。这些技法描绘了《障碍》的发展过程，你在第一章看到的是一个轮廓，而随着小说的展开，轮廓变得越来越丰满。又如阿兰·罗伯—格里耶(13)的Dans le labyrinthe（《在迷宫里》，1959），书中的叙述者坐在静静的房间里，凝视着几样东西，包括一件印刷钢凹版，接着版面“活了”，于是小说就从这里编织出来。“我们终于创造了自己，”在《障碍》的结尾一个人物说，“而老书是用可笑的涂鸦（手书）一下子就将我们弄出来了。”(14)

在缠绕的作品里，人物与他们的创造者随意交流，但他们之间的这种关系也并非始终很理想。你或许还记得动画片《疯小兔》（大约创作于1943年）。兔子与画家之间有一场持续的恶战，看到画家的可怕武器橡皮和铅笔轮番上场，一会儿把兔子的脚擦掉，使它不能逃跑，一会儿给它一个鸭嘴，让它不能还嘴。这跟《斩首之邀》里的人物命运不同，书中人物被随心所欲地拆卸，重新调整，重新组装。但人物也并不是像辛辛纳特斯那样始终没有怨言。在一九三六年报上每日连载的漫画连环画倒数第二个框框，切斯特·古尔德在画中把他的主人公可怕地困在矿井的井筒里，入口用巨石堵着。迪克·特雷西惊骇的脸的上方圆圈里写的字说，“古尔德，你太狠心了。”到最后一个框框，看到一只拿着橡皮的好意的手，要擦掉巨石。然而，《芝加哥论坛报》的坎普顿·帕特森，显然是利维斯博士的门徒，他认为古尔德的确太狠心，于是把画稿退了。莎士比亚在不夜城直接跟乔伊斯说的话就远没有那般气急败坏：“瞧我的老兄把他的周四机遇搅的，”因为那机遇是指布卢姆日，指这本书，指乔伊斯要成就的大业(15)。“啊，詹姆斯你就饶了我吧，”莫利·布卢姆恳求乔伊斯道(16)，此外在叙述布卢姆不夜城的幻想那一章，维拉格的鬼影说，“这适合你的书么？”在确认之后维拉格的喉咙一阵阵地抽搐的时候，他说，“正好！他又来了。”(17)维拉格直接跟乔伊斯说话是正确的，因为那不夜城的幻觉是艺术家的创作。维拉格接受了他是别人的创造这一事实，他的表现比爱丽丝和《庶出的标志》里的克鲁格更显得有风度，因为克鲁格一听说他是别人所创造就疯了。相反，这一认识倒锻炼了正等着斩首的辛辛纳特斯，因为这就是说他不会真“死”。

纳博科夫关于果戈理的评论有助于加强显示缠绕的类比定义。“一切真实都是假面具。”他写道，而纳博科夫的叙述是假面剧表演，演的是他自己创造的东西，而不是自然世界的再现。但是由于后者是大多数读者对于小说的期望和要求，因此还有许多人仍然不懂纳博科夫在做的事。他们不习惯作者“间接地提及画面粗糙的屏风后面的别的东西”，而正是在那里，“真正的情节在明显看得见的情节背后进行着”。因此，在纳博科夫的所有小说中至少都有两个“情节”：书中的人物，以及创作者超越书本的意识——“真正的情节”，可以在叙述的“裂口”和“漏洞”中看得见。关于这些，在《说吧，记忆》第十四章有很贴切的描述，因为那一章纳博科夫讨论了流亡作家中“最孤独和高傲的一个”西林（纳博科夫流亡后用的笔名）：“他作品的真正生命流淌在他的修辞手段之中，有个评论家（纳博科夫？）将此比做向连成一片的世界开启的窗子……一个转动着的必然结果，一系列思想的影子。”这邻近的世界即作者的思想和精神，而他的个性、他心灵上的幸存、他的“多面意识”，最终既是书的主题，又是书的产物。不管怎样开，这些“窗户”始终表明“诗人（此刻就坐在纽约州伊萨卡一把草坪椅子上）是核心，”一切的“核心。”

从《王，后，杰克》（1928）中的首次出现，到《斩首之邀》（1936）里的完全成熟，再到《微暗的火》（1962）“缠绕寓所”的最高境界，缠绕手法已经决定了纳博科夫小说的结构与意义。你始终要记住“那只大师的拇指”（借用《微暗的火》里弗兰克·莱恩的说法）的指印，“顿时使那令人不知所措的错综复杂玩意儿变成了一条美丽的直线”，因为只有在这个时候才可能看到“明显的情节”是怎样绕进“真实的”情节，又绕出来的。虽然其他作家也创作过缠绕的作品，但是纳博科夫的自觉是超绝的；他达到的效果以及他的操纵自如所涉及的广度与高度，使他显得很独特。若不把自传性的主题包括在内，缠绕则通过六个基本手法实现，而且相互紧密关联，但为明白清晰起见，简述如下：

诙谐模仿。诙谐模仿作为有意使用的巧妙手段，给纳博科夫的缠绕提供了主要的基础，提供了——正如《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》一书中叙述者讨论奈特小说时所说——“使用戏谑性模仿的手法作为一种跳板，以便跳进严肃情感的最高境界”。因为诙谐模仿的对象是其他艺术作品或者它自己，所以它排除根据真实情况虚构出来的作品的可能性。只有作者的敏感才能确保诙谐模仿或自我模仿的神韵；它是文字杂耍，是作者的一系列文学模仿表演。当纳博科夫把一个人物，甚至把窗上的遮帘叫作“诙谐模仿”的时候，那意思是说，他的创作不具有别的“现实”。《洛丽塔》是自《绝望》（1934）以来任何一部小说中“裂口”最少的，而且，在我看来，是他的最现实主义的作品，然而恰恰在《洛丽塔》这样的一部小说里，缠绕也是通过诙谐模仿和文字模式来维持的。

巧合。纳博科夫爱好巧合的例子，在《说吧，记忆》一书中俯拾皆是。因为是取自他的生活，所以这些巧合例子表明对于巧合纳博科夫的想象是如何作出反应，并将它用在他的小说里，描出生活构思的图样，以便取得时间与空间的细致入微的融合。“一定有某种逻辑法则，”纳博科夫在《爱达或爱欲》（1969）一书中写道，“在给定的领域内支配偶然巧合的数量，然后这些偶发事件便不再是巧合，而是形成了新的事实的活生生的机制。”亨伯特要住到草坪街342号夏洛特·黑兹家去；他和洛丽塔在“着魔的猎人”饭店342室开始了他们非法的周游全国的旅行；一年中他们途中在342家旅馆和饭店登记入住。鉴于数字会有无数个可能的组合，这几个数字表明他是落入了麦克费特（借用亨伯特的拟人化说法）的圈套。但是，这几个数字也是一个显而易见的、意味深长的计谋，像那一册一九四六年《舞台名人录》一样，亨伯特要我们以为他是在写我们现在读的这一章之前的一天晚上，在监狱图书馆里找到它的。这本年刊不但预示小说的情节的发展，而且在模拟洛丽塔的“多洛雷斯·奎”条目下我们得知，她“一九〇四年在《千万不要对陌生人说话》一剧在纽约初次登台——而且在小说最后一段，几乎是相隔三百页之后，亨伯特劝说洛丽塔不在他身边的时候，不要和陌生人说话”。对于一份据说是在五十六个动乱日子里写成的未曾修改的第一稿自白书来说，这是体现非凡叙述能力的一个细节。倘借用打断《庶出的标志》叙述的一个神秘的声音来表达，即，很清楚，“另外有人了解内情”。若巧合从一本书延伸到另一本书，那就不叫巧合。从一个“现实”所创造的人物一再地出现在另一个“现实”：虚构的作家皮埃尔·德拉朗德在《天赋》里提到了，又在《斩首之邀》里题词（平装本里无意中删去）；普宁和另一个人物都说起过“弗拉基米尔·弗拉基米洛维奇”，并对他的昆虫学不屑一顾，认为是装腔作势；“洛丽塔飓风”在《微暗的火》里说到过，而普宁坐在大学图书馆也让人看到了。虚构的或平平常常的名字还有某些预测未来的数字不断在许多书中出现，相差无几，而且不传达任何意义，只是说明作品之外有人在说而已，它们都不过是一个总模式的组成部分而已。

模式化。纳博科夫对国际象棋、语言和鳞翅目昆虫学的酷爱，促使他在他的作品里采用纷繁、缠绕的模式。与通过模仿而实施的游戏一样，诙谐双关语、字谜游戏、首音互换无不说明一个喜好文字游戏的人的插手干预；就主题而言，都是与镜子监狱相称的。有几本书的叙述编织了象棋主线，而即使是在一本最具有真实生活条理的早期小说《防守》（1930）里，象棋模式证明连象棋大师卢仁都摸不着头脑的势力的存在。（“于是在第四章快结束时，我在棋盘的一角走出了意想不到的一步。”纳博科夫在前言里写道。）关于鳞翅目昆虫学主线的重要性已经说到过了，纳博科夫的书中它是进出自由的：在《斩首之邀》里，就在辛辛纳特斯要斩首之前，他轻轻地抚摸一只大飞蛾；在《微暗的火》一书中，约翰·谢德丧命前一刻一只蝴蝶停在他的手臂上；在《爱达或爱欲》一书中，凡·维恩来角斗的时候，一只透明的白蝴蝶从面前轻盈飞过，于是凡心中明白他只有几分钟可活了；在《说吧，记忆》最后一章，纳博科夫回想起在巴黎，就在大战前，看到一只活蝴蝶被人系在一根线上拉着；在《庶出的标志》结尾，伪装的作者擅自闯入，中断“明显的情节”，而随着书的合上，他望着窗外，看到一只飞蛾“噗”的一声撞在纱窗上，心想：“一个不错的飞蛾扑火的夜晚”。《庶出的标志》发表于一九四七年，因此事情绝非偶然，在纳博科夫的下一部小说（1955）里，亨伯特早在一九四七年就遇上了洛丽塔，从而保持了作者的“虚构时间”而不打断，并使他能够在一生最奇妙的蝴蝶搜寻中，透过新小说的基础，追逐那只飞蛾可爱的白天替身。“我承认我不信任时间，”纳博科夫在《说吧，记忆》欣喜若狂的蝴蝶一章的最后这样写道。“我喜欢在使用过后把我的魔毯这样折叠起来，使图案的一个部分重叠在另一部分之上。”

作品中的作品。纳博科夫小说的自指手法，即斜插进书里的镜子，很清楚是作者自制的，因为小说里面没有一个观点能对这些手法所制造的令人头昏目眩的颠倒负责。《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》这部书原先似乎是试图替叙述者的同父异母兄弟要写的文学传记搜集材料的，但结果连叙述者的身份也让人弄不明白了，该书的方向在奈特的第一部小说《棱镜的斜面》里发生折射，“是一个侦探故事场景的极滑稽的模仿”。像伊丽莎白女王时代的剧中剧一样，《洛丽塔》书中奎尔蒂的剧本《着魔的猎人》提供了一个“信息”，它可以很严肃地看作是对整部小说进展的评语；而《舞台名人录》和拉姆斯代尔学校学生名册则神秘地反映了他们周围发生的事，也很含蓄地包括了《洛丽塔》的写作。《微暗的火》一书非小说内容部分——序言、诗、评语，以及索引——构成了一个纠缠不清的索引参照的镜子迷宫，一个只能是作者制造的封闭的宇宙，而决非“不可靠”的叙述者之所为。《微暗的火》将作品中的作品的终极潜在价值变成了事实，虽然它在二十四年前在作为《天赋》第四章的文学传记里已经有了。假如发现《天赋》里的人物同时也是第四章的读者让人觉得困惑，这是因为它提示人们，正如豪尔赫·路易斯·博尔赫斯(18)论及《哈姆雷特》里的戏时所说，“如果虚构作品中的人物能成为读者或观众，反过来说，作为读者或观众的我们就有可能成为虚构的人物。”(19)

小说的上演。纳博科夫写了《洛丽塔》的电视剧本，而在此之前他用俄语写过九个剧本，包括他涉足科幻小说所得几部中的一部，即《华尔兹发明》（1938），这部书于一九六六年翻译成英语出版。因此人们并不觉得意外，他的小说竟充满了“戏剧”效果，非常适合于他的表演精神。个性的问题可以作富有诗意的调查，即可以试戴一副副的面具，不合适则丢弃。此外，除了觉得是在上演一部小说之外还有别的更好的办法能证明一部书里的一切都是被操纵的么？在《斩首之邀》一书中，“外面上演了一场夏季雷暴，虽然简单，却颇为高雅”。《洛丽塔》中，奎尔蒂最后死的时候，亨伯特说，“这就是奎尔蒂为我上演的这出匠心独运的戏剧的结局”；另外在《黑暗中的笑声》（1932）中，“雷克斯设想的舞台监督是一个善施魔法，能同时变成两三个幻影的普罗透斯(20)”。普罗透斯式的善变的扮演者纳博科夫在他的小说里始终伪装起来出现：制作人、电影编剧、导演、典狱长、独裁者、地主，甚至扮演一个小角色（《洛丽塔》书中奎尔蒂剧本里的第七个猎人，一个年轻诗人，坚持认为剧中一切都是他的创作）——仅举他特务一样伪装的几个例子。他在自己创作的人物中间出入，宛如《暴风雨》里的普罗斯佩罗。莎士比亚俨然是他的一个老祖宗（他与纳博科夫同生日），《斩首之邀》末了舞台布景拆除时发出的劈劈啪啪的声音，是纳博科夫笔下莎剧的翻版，是普罗斯佩罗折断魔杖，向演员们宣告（我们的狂欢现已结束，这些演员／我已告知你们，都是精灵／他们已经化入空中、化入虚无缥缈中；《暴风雨》第四幕第一场）。

作者旁白。一切缠绕的效果都绕入作者旁白——“来自由我扮演的拟人神祇”，纳博科夫这样说——《绝望》之后所有小说中这神一再闯入，最突出的是在书的尾声，这时他会将书完全接过去（《洛丽塔》是个明显的例外）。就是这个“神”，控制着一切：他开始叙述只是要中断故事，由他来把这一段另行复述；暂停一个场景以便在章节的屏幕上将它“重放”一遍，或将反面的幻灯片倒回来再正确投放；拟人神祇的闯入是要给予舞台提示，或表扬演员，或告诫演员，或搬动道具；他启示人们，人物具有“塞了棉花的身体”，他们是作者的木偶，还说一切都是虚构的东西；他将叙述中的“裂口”和“漏洞”扩大，一直到“结尾”处叙述终止，因为这时动力已经消除，扮演角色的演员已经解散，甚至虚构的东西也已经烟消云散——然后至多是以“一个过时的（舞台）传奇剧”梗概的形式在空间里留下一个痕迹，这个传奇剧，“神祇”或许在某一天会写的，而且它写的就是（如《微暗的火》那样）我们刚读完的这本书。

一本纳博科夫小说令人头昏目眩的结尾要求读者对它作出一个复杂的反应，但这是读了一辈子现实主义小说的许多读者不可能做到的。然而，孩子们却有可能做到这一点，如同他们的本领所显示的。我自己的孩子当时三岁和六岁，他们使我想到这一点。那是两年前的夏天，他们无意中表明，假如他们不发生变化，将会成为纳博科夫理想的读者。一天下午，我和太太给他们搭了个木偶戏台。在客厅长沙发靠背顶上撑起戏台以后，我就在沙发后蹲下，在脑袋上方的舞台里操纵起两个套在手上的木偶。沙发和戏台的布景将我遮掩得很好，让我可以从靠背的缝隙里窥视，看到他们一下子就沉浸在木偶戏中，并且真的被我临时编造的小故事所吸引。故事以脾气很好的爸爸打一个不争气的孩子的屁股结束。但是，木偶表演者进入他的故事粗暴动作高潮时情不自禁地推翻了整个戏台，哗啦啦地倒塌在地板上，戏台变成了一堆硬纸板、木头和布——而我还蹲在地上，四处张望，脑袋暴露在沙发靠背之上，套着木偶的两只手，露出手腕，竖在空中。接着有好几分钟，我的孩子仍旧处在张大嘴巴、看得入迷的状态，仍旧置身故事中，两眼瞪着戏台所处的空间，全然没有看见我。然后他们露出一个喜剧演员得花一辈子功夫才能演得炉火纯青的那种恍然大悟的神情，并无法控制地大笑起来，我从来没有见过的大笑——并非笑我动作的笨拙，因为我的笨拙不新鲜，而是笑他们自己全神贯注地投入到并不存在的世界的那些时刻，笑那个世界的倒塌对他们所具有的意义，即在关于现实的大世界的真实可靠、他们每天为维持大世界的秩序所作的努力，以及他们自己编造出来的幻想等方面的意义。他们还笑他们认识到了精力充沛地表演对于我的意义；但是他们发现他们多么容易上当，信任多么容易落空。他们的高声大笑最后还表明他们认识到了刚才发生的事情的可怕暗示，也表明了只有大笑才能使他们在新的认识中锻炼自己。

一九六六年我到蒙特勒纳博科夫那里拜访了四天，是代表《威斯康星学报》去采访他，同时与他交谈我对他的作品的批评研究，我跟他谈了这件事情，并且还谈到这件事情对我来说是阐明了文学缠绕的定义和他在一部小说的“结尾”希望从读者那里得到的反应。“说得对，说得对，”我讲完之后他说道。“你应该把它写到书里去。”

读者完全地、彻底地认同书中的一个人物，在这种盲目的情况下意识会受到限制，但纳博科夫在诙谐地模仿读者这一状态的时候，能够创造出对他的小说作形式多样的、立体的评价所必需的超脱。有了这样的超脱，纳博科夫木偶戏的“两个情节”便清晰可见了——原来这就是他作品的总构思。这样的总构思揭示，在一部一部的小说里，他的人物要逃出他构造的镜子监狱，挣扎着朝一种自知奔跑，而这种自知只有他们的创作者通过创作他们才能达到——这个创作过程是一个把纳博科夫的艺术与他的生活连结起来的缠绕的过程，它清楚地表明，作者本人不在这个监狱内。他是这个监狱的创造者，他是超乎这个监狱之外的；他操纵着一本书，如施泰因贝格(21)那些漫画中有一幅所示（纳博科夫赞叹不已），画里的人在画一条在最充分的意义上给了他本人“生命”的线。但是纳博科夫的缠绕的过程，他邀请我们与他一起观察的全景图，在《说吧，记忆》第十五章有最贴切的说明。在这一章，他评说了物理学家，说他们不愿意

……讨论本性的外表、曲度的所在一样；因为每一维都以一个它能够在其中活动的媒介为先决条件，而如果，在事物的螺旋式展开的过程中，空间扭曲成了类似于时间的某种东西，而时间又转而扭曲成了类似于思想的东西，那么，肯定随之会有另外一维——也许是个特殊的空间，我不相信不是原来的那个，除非螺旋又变成了恶性循环。

最终超脱了“从外面”看一部小说而得到的印象，我们的惊异被激了起来，我们表示同情的可能性也扩大了，因为，在“螺旋式展开”的时候，这样的同情心延伸出去，包括了作者的思想，这位作者深刻的人道主义的艺术肯定了人类面对混乱、恢复秩序的能力。