第一章
隐几
一、正位之仪
“几”这个造型简单的汉字属象形而造，原义为一种坐具。[1]从字形里即可以窥到它原始的样貌：一张横直的板下面装有两只斜插的曲足。[2]（图1-1）由于其材质以“木”为主，能够在几千年的时间中得以保存而重见于世的先秦几，同辉煌的青铜器比起来，实在算是稀有。但在两周时期，它远不是一件普通的日用物。《仪礼·觐礼》中说：
郑玄注：“依，如今绨素屏风也。有绣斧文，所以示威也。斧谓之黼。几，玉几也，左右者，优至尊也。”[3]在《周礼·春官·司几筵》中有更为详细的描述：
郑玄注：“左右有几，优至尊也。”[4]《司几筵》中，在玉几以下，仍有“四几”，分别是雕几、彤几、漆几、素几。四几用于不同的场合，并且都是单独置于席的右边。[5]唯有在最重大的朝觐礼中，以最具神圣意义的珍贵材质作为装饰的玉几置于王位左右，同屏风和三重筵席一齐构造了一个庄严肃穆的规整空间。负责掌管几席等名物的“司几筵”一职，意在“辨其用与其位”。“用”和“位”正是礼仪之物最重要的属性。礼仪活动中每一物可见的用法和位置，都延伸到一个不可见的社会空间中的“用”和“位”，由此每一种社会关系都通过这些物的“用”和“位”在场了。当社会关系——等级制愈分明，礼仪空间中的规定就愈烦冗琐细，在此空间中的每一件物就更为清晰地作为组织中的一个分子而被严格地限定了材质、位置和用法，甚至，这里并不存在“某个物”，任何一个物在礼仪中都不可能独立地作为“自己”而存在，它只有同其他物相互配合才能发挥作用。在此一空间中，物完全是依附性的，因此每个人也是依附性的——依附于这一鲜明的秩序，而它自身则被遮蔽于此一秩序之中。
图1-1 云纹木漆几 湖北随州曾侯乙墓出土 战国
事实上，“几”一直都作为日常物使用，《孟子》就提到过孟子“隐几而卧”之事。[6]但是，在礼仪中人们却对此物的“非日常性”尤为重视。如《左传·昭公五年》的记叙中，楚国太宰薳启强论述圣明的君主在朝聘之礼中要“设机而不倚，爵盈而不饮；宴有好货，飧有陪鼎，入有郊劳，出有赠贿，礼之至也”[7]。这段话的意思是，真正懂得礼仪的君王，不但要做到礼仪之物全备，还要知道如何“行礼”——面前虽陈设了几但并不会倚靠，爵中盛满了酒也不会饮用，这是当时“最高的礼仪”。杜注：“言务行礼。”“设而不用”并非“去功能”，相反，“非日常性”在这个时候产生了超越一般礼仪之用的约束力。东汉张华《倚几铭》所谓“倚几之设，设而不倚。作器于此，成礼于彼”[8]，它作为“此器”的用具性让位于展示性，从而成就了在“彼”之礼。礼所指向的不是眼前的物，而是一个遥远的意义。意大利哲学家阿甘本谈到仪式庆典时指出符号和装饰在身体上的呈现“无非是对无功用性的无尽展现，并把它置换到对上帝的无上荣耀的崇拜中去”[9]。在《左传》这段文献中，的确是以对物之用的“搁置”而使得礼仪的神圣感“在场”了，由此，社会等级意识也在这个过程中“世界化”了，个体及其思想、感知均被包裹于对“物”与“礼”的认同之中。
更令这种神圣意义得到加深的，是在礼仪中将一个曾经用过的“原物”进行展示和再现。《司几筵》中说“凡吉事变几，凶事仍几”，“仍几”就是先人生前使用过的几。在吉礼中，设“几”需要根据场合和身份而改变，每一次变化都提示人们一种“现场身份”；而在丧礼中，就一定要使用先人原本使用过的“几”，这强调的是一种“承袭身份”。“仍几”的使用同样有位置和身份的要求，但更重要的是引起一种对于过去的“回忆”，令人们在旧物的在场中不断缅怀着逝者，并在这一缅怀之中将其神圣化。[10]《尚书·顾命》篇中，成王临终至丧礼“几”的三次出场即巧妙地表达了此一“承袭”。[11]成王将崩时，坚持“被冕服，凭玉几”，向众臣授遗命。成王临终遗命，不但没有忘记穿上象征天子的冕服，还要在玉几之前，做出一个凭依之势，这显然并非由于其身体虚弱而不能不将几作为凭依之用，而是以此姿态展示自己王权的威仪以及此时言语的贵重。无论是康王还是众臣，在将死的君王如此的威仪之下，不会不将其嘱托作为治国最重要的法令和守则。在丧礼器物准备时，“几”再次出场，此时，将先王生前所用过的几展示于一个庄肃的礼器系统中，从而引起对君主威仪的“回忆”。最后，丧礼中，太史向康王进献的策书中再次提到“皇后凭玉几，道扬末命”，这一通过语言对成王凭几顾命影像的再现，再次暗示康王需谨遵遗命，以奉先训，并提示群臣权力传递的合法性。孔颖达疏：“言凭玉几所道，以示不凭玉几则不能言，所以感动康王，令其哀而听之，不敢忽也。”[12]“凭玉几”的姿态营造出一种强烈的现场感，象征了君主无可僭越的权力，王权的交接与承认也就在对这一形象反复的彰宣、接受与深化中完成了。
图1-2 西王母与周公辅成王 山东嘉祥宋山小石祠西壁画像 东汉
礼仪中功能的“悬置”本身意味着物的象征化，而在这种不断再现的过程中，那些最重要的事物很容易成为一种语言的符号。西汉邹阳《酒赋》中说“君王凭玉几、倚玉屏。举手一劳，四座之士，皆若哺粱肉焉”[13]，这指的已经不是那个仪式的现场，而只以“凭玉几”和“倚玉屏”就构建了一位统御四方的“君主”形象。从叙事到象征的变化暗示了物的“用与位”背后的身份意指，不只是礼序内的君王，更是一个神圣化的天子。同时，图像也以更直观、更可宣教的方式，将权力昭示天下万民。1978年在距武氏祠十多公里的山东嘉祥宋山古墓中发现的汉画像石的第二石，第一层是西王母凭几图，第二层则为周公辅成王。[14]（图1-2）这里画出了站立的样式，正符合《周礼》朝觐礼中“南面而立”的形象。此外，在山东安丘王封村发现的东汉画像石中，有一贵族模样的男主人正襟踞坐于榻上，其后正面设一扇叠屏，一大一小，与榻相连，主人右手执便面，前方凭几，姿态肃穆庄严（图1-3）。这一描绘虽然并没有脱离《周礼》中天子在重要典仪时对屏风和玉几的使用，但是显然这一图像也是偶像式的，它想要展示的是一个尊贵的君主形象。
图1-3 凭几图 山东安丘王封村画像石 东汉晚期
图1-4 三足漆几 安徽马鞍山东吴大司马朱然墓三国
随着凭几的符号化，其神圣性所代表的含义也追随着时代的观念。《三国志·毛玠传》说曹操平定柳城，特别将缴获的素屏风、素凭几赠予毛玠，并说：“君有古人之风，故赐君古人之服。”[15]“素屏风”据郑玄对《周礼》的注解，乃指周代大型祭祀和朝觐礼中所使用的绘有黼纹的“黼依”，而“素凭几”则是周天子丧礼的专用用具[16]，它们为何成为北方的贵族曹操对一个普通臣子毛玠的赏赐？需要注意，曹操称这两件器物为“古人之服”，并说因为毛玠有“古人之风”才赏赐于他。据裴松之注《三国志》引《先贤行状》曰：“玠雅量公正，在官清恪。其典选举，拔贞实，斥华伪，进逊行，抑阿党。”[17]毛玠的“古人之风”，在于他为人清正，为官廉明，为一般人所不及。当贵重的素屏风、素凭几成为古物之后，更具一种超凡的光魅。这一光魅不再是皇权或贵族的专属，而指向了更为普遍的人的内在德行。（图1-4）