第二章
听琴
一、太古遗音
在中国人的心中，琴是一件极为独特的器物。正如今天对它的称呼——“古琴”，琴之独特部分在于它是“古”的。扬雄《琴清英》说：“昔者神农造琴，以定神禁淫嬖去邪欲，反其天真者也。”蔡邕《琴操》又认为：“昔伏羲氏之作琴，所以御邪僻，防心淫，修身理性，反其天真也。”嵇康的《琴赋》也说“情舒放而远览，接轩辕之遗音”，琴所发出的是那传说中上古时代圣人遗存下来的旷远之音。苏轼《舟中听大人弹琴》还叹道：“自从郑卫乱雅乐，古器残缺世已忘。千年寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡。”琴是那上古雅乐历经千年历史芳华的孤独的遗物，它在音乐的世俗化中始终守持着自我的雅正。
其实，根据历史文献和考古材料，琴的历史并没有后代说的那样“古”，最初也并不是一种正宗的“雅乐”。甲骨卜辞和金文中都没有“琴”字，但已有表示乐器的“庸（镛）”“鼓”“磬”“庚（钲）”等。“三礼”中通常被认为成书年代较早的《仪礼》中乡饮酒礼、乡射礼、燕礼、大射礼等重要礼仪场合则皆有“瑟”而无“琴”。[70]在《诗经》中琴出现于贵族较为私人的宴乐活动，或是表达男女的感情，且都是琴、瑟并称，如《周南·关雎》之“窈窕淑女，琴瑟友之”，《郑风·女曰鸡鸣》之“琴瑟在御，莫不静好”，《小雅·鹿鸣》之“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”。从出土器物看，目前最早的“琴”出土于湖北随县战国早期的曾侯乙墓。[71]（图2-1）在此琴被发现之前，湖北当阳春秋晚期的曹家岗5号墓已经出土过两张“瑟”，而如青铜鼓和大型的编庸则是在商代的墓葬中已经有发现了。在曾侯乙墓的125件乐器中，琴的数量只有1件，和主人的棺椁一起放在了在东室，而同墓出土瑟12件，其中5件在东室，同室乐器还有1件鼓、2件笙、1件五弦器（均钟），没有大型青铜乐器，显然这些都是贵族的“私人之乐”。[72]
图2-1 素漆十弦琴 湖北随县曾侯乙墓出土 战国
“琴”的地位的提高同儒家“乐教”观念的奠立有密切的关系。在春秋早期，除了原本的“钟鼓之乐”在礼仪场合向外宣教，“琴瑟之乐”由于与人的这种亲密关系，成为儒家眼中君子的修身之乐。[73]《礼记·曲礼》中说：“君无故，玉不去身；大夫无故，不彻县；士无故，不彻琴瑟。”根据郑玄的注，并不是说只有“士”才能用“琴瑟”，事实上君、诸侯、士都作为“君子”的一员而琴瑟不离身。[74]《左传·昭公元年》中说：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”[75]对一个“君子”而言，琴瑟不是表达燕乐中的“慆心”之乐，而是“仪节”之乐；这一“仪节”也并不是那种演奏于公开场合的礼乐之仪，而是“君子之仪”，这说明琴瑟已脱离了贵族阶层的附庸，而变为以“德行”来规定的“君子”的象征。《荀子·乐论》中则进一步说：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”[76]所谓“志”，乃是外向的抱负；而所谓“心”，则是内在的修养。礼乐之所以能够移风易俗，使民和睦，是透过外在的宣扬理想和内在的感化人心共同达成的。（图2-2）
图2-2 礼仪之乐 山东沂南北寨村汉画像石
但是，随着琴成为一件重要的修养心性之物，它开始同代表德行典范的圣王之间产生了联系。在孔子的时代，“无为而治”的舜[77]被塑造为第一个鼓琴歌诗的圣王。《韩非子·外储说左上》中说：“有若曰：‘昔者舜鼓五弦，歌《南风》之诗而天下治。’”[78]与五弦琴一起歌咏的《南风》，表达的是天下贞吉和美丰饶的信息。《孔子家语》载孔子引舜所歌辞曰：“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”[79]《史记·乐书》又说：“舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗而天下治……夫《南风》之诗者，生长之音也，舜乐好之，乐与天地同意，得万国之欢心，故天下治也。”[80]“琴”与“无为而治”的舜的联系，或许同舜家族的乐官身份有关。舜的父亲名“瞽叟”，也就是盲人，上古乐官常常是目盲之人。[81]失去了视觉，并不意味着听觉的敏锐，而是意味着对世界的认知处于没有某种被分割的目的性，从而去对象化的自然的“全体”的状态中。在此状态中，万物自然生长，《南风》便得自这种自然的“全体”。在著名的“四方风”甲骨中就已出现“南方曰因风曰凯”[82]，这种风乃是代表生长和温暖的夏日之风，它进入圣人的耳中又被弦而歌之，万物便得到化育，天下便得以和治。“鼓五弦歌《南风》”，便成了舜之为南面圣君最为著名的形象。
被神圣化的琴，逐渐成为一种“德音”的载体。《韩非子·十过》中说，晋国的乐师师旷不愿从晋平公之命弹“清徵”，原因是“古之听清徵者，皆有德义之君也。今吾君德薄，不足以听”。平公不听，师旷无奈援琴而鼓，引来了玄鹤“延颈而鸣，舒翼而舞”。平公大悦，又想听“清角”，师旷说这是黄帝合鬼神战蚩尤之乐，“今主君德薄，不足听之，听之将恐有败”。平公不听，师旷鼓琴后飞沙走石，平公果然因惊吓过度病倒了。[83]这个故事中的琴显然已非一般的个人乐器，它不但是一种德音，而且具有通达上古圣王的神性。当然，真正具有神圣性的并不是作为“器物”的琴本身，而是上古圣王所作的“古曲”。当这一“制作”足够遥远，而它的制作者又足够神圣时，它便仿佛不是人作的，而是从秉性中召引出某种自然“现象”——“清徵”之于玄鹤，“清角”之于飞沙走石，皆是如此。从那遥远的自然时代传承下来、可以引发自然之共鸣的“古曲”，除了需要一位切近自然、技艺高明的乐师来演奏，还需要一位有德的“听者”。倘若是德薄之人，便“不足以听之”，否则就会带来祸患。“听琴”因此成为一位君子接近上古圣王之道的判定标准。
至西汉对“古史”中“作物”的构建成为风气后，又出现“神农作琴”“伏羲作琴”的说法，这“作”同样源于那“不作”的自然世界。《淮南子·泰族训》中说：“神农之初作琴也，以归神；及其淫也，反其天心。夔之初作乐也，皆合六律而调五音，以通八风；及其衰也，以沉湎淫康，不顾政治，至于灭亡。”[84]对比《礼记·乐记》中的说法，琴的历史被推向“更古”，其实这种建构是由于琴更近于“自然”。[85]上古圣王作琴是为了“归神”，因此琴中有一种“天心”，也即《琴操》等提到的上古的“天真”之道，这是音乐滥俗之后被违背的；而舜的乐师夔最初制“乐”则是以“通八风”为目的的“合六律而调五音”，其根底亦是自然之风，但统治者沉湎音律，也会导致灭亡。显然在“琴”与“乐”的对比之中，琴更近于自然的天道。《淮南子·主术训》还说“不言之令，不视之见，此伏羲、神农之所谓为师也”[86]。制作琴的伏羲、神农，在古代的身份正是听风之“师”。他们在一片混沌茫昧之中，在一片辽远的旷野之中，听到了天地间的天真之音。