《文艺生活》的复刊、新生与停刊
与由香港转移至上海出版的《小说》月刊一样，1950年后的《文艺生活》也是由香港回移内地继续刊行的。不过作为新中国成立以后硕果仅存的几种同人刊物之一，《文艺生活》办刊历史最为悠久。这份刊物抗战期间创办于桂林（1941），由中共地下党员司马文森主编，先后历经被勒令停刊（1944）、复刊（1946）、再度被查封（1946）、移港出版（1946）等多番波折。作为进步左翼文学刊物，《文艺生活》在新中国成立以后的复刊、新生与停刊，清晰地见证了“新文学”传统在“新的人民的文艺”体制中的生存策略与矛盾处境，也多少折射了左翼知识分子在新环境中自我身份和文学认同的调整。遗憾的是，对此刊物及其背后的体制与文学之间的复杂“故事”，学界至今尚未给以必要的关注。
一 《文艺生活》的复刊
1949年10月广州解放时，命运多舛的《文艺生活》还在香港出版[48]，它的主编司马文森刚参加完中国人民政治协商会议。11月，司马文森率领“香港文艺界回国观光团”参观解放后的广州，并借此重游了他在广州西湖路编辑《文艺生活》的旧居。最晚是在此时，司马文森明确产生了要在广州再度复刊《文艺生活》的念头。这反映在他当时的一篇感怀文字中：
这篇名为《会师记》的文章，刊登在香港《文艺生活》总第53期上。实际上，总第53期是《文艺生活》在港出版的最后一期，总第54期即移师广州。有关司马文森在广州军管会登记《文艺生活》并获准营业的努力，现缺乏相关回忆材料。不过他的党员身份以及与华南文艺界领导人物（如周钢鸣、陈残云等）的密切关系肯定起了关键作用。所以，他几乎以最快速度于1950年2月在广州完成了《文艺生活》的复刊工作，这使《文艺生活》成为当时与《小说》月刊、《大众诗歌》《人民诗歌》等少数几种同人刊物并存的身份特殊的刊物之一，同时也成为“新的人民的文艺”重构文学版图、排斥“国民内部的异质性”[49]的可能对象。这里存在一个明显问题：新中国成立后，同人办刊已明显不合时宜[50]，何况《文艺生活》还有一份几乎称得上是“漫长”的作为“新文学”刊物的历史？从各方面讲，《文艺生活》都可谓“已完成自己的历史任务”，不必再迁回广州谋求复刊了。对此，司马文森是否意识到了呢？从《会师记》这篇文章里，颇难看出端倪。不过，从司马的人生行迹看，他并非只是一个撰文办刊的书生。据他女儿司马小萌所述：“在湘桂大撤退时，他在敌后与地方党组织配合，组织了抗日青年挺进队，并任政委，开展敌后武装斗争。又教育整编了当地国民党的小股武装，成立抗日纵队，他担任政治部主任。”[51]能收编地方武装，能在敌后周旋，可见司马文森多少是经世故、懂时势的。故他对新政权下同人刊物貌似合法（新中国从未明文禁止同人刊物）实则“不合时宜”的局面不会完全无知。而且，从复刊后《文艺生活》所采取的诸般举措看（稍后将述），“同人”问题其实是司马文森十分敏感之事。这是不足为奇的，历来“文化的意识形态系统”都“是由许多为争夺控制权而相互竞争、相互冲突的阶级和利益所构成”[52]，对新政权而言，同人刊物的主持人即使可以信任，但既然缺乏体制性领导关系，那么它们与党的刊物“相互竞争、相互冲突”的可能就必然存在——既如此，司马文森为什么还要执意复刊呢？
推究起来，除感情因素外，还应有另外两点。其一，分享胜利的革命者心态。对此，陈思和有过中肯的分析：“来自左翼文学阵营和长期配合共产党进行政治斗争的进步民主人士……在新政权的奋斗史和建立史上占有一席光荣之地，一种当然的胜利者的喜悦极大地支配了他们的情绪，尽管在实际的政治生活纠葛中他们也会遭遇各种意想不到的烦恼，但在历史与人民的同一立场上，他们真诚地感受到分享胜利的喜悦。”[53]司马文森在写作上属“左翼”阵营，但在政治上却非“进步人士”。他17岁入党，长期从事地下工作，属于周恩来领导下的白区党系统。司马小莘回忆：“新中国诞生了。父亲怀着无比喜悦、激动的心情，离港赴京，参加中国人民政治协商会议第一届全体会议，为‘共同纲领草案整理委员会’委员。随后参加开国大典。那时，他先后有几十篇报告文学发表于香港《文汇报》《大公报》，率先较全面、系统地向港澳同胞及海外各界介绍了新中国的风貌。”[54]这种经历，使他对新中国充满当仁不让的热爱与自豪，很自然地感觉自己有充足的理由和自信来复刊《文艺生活》。其二，相对于延安的“外省经验”。司马文森出身南洋，又长期在粤港地区从事革命工作，这使他不但和延安文人缺少接触，更缺乏某种“被改造”的脱胎换骨的切实体验。这种“外省经验”使他容易“以唯我革命的姿态激励着自己在艰苦的环境里孤军奋斗”，且“往往忘记了自己也会成为革命和改造的对象”。[55]当然，从字面上看，司马文森并非完全“忘记”（他在港版最后一期上曾提及“改造知识分子的计划”），然而理性认知毕竟不等于内心刻骨铭心的体验，司马文森对知识分子思想改造的复杂性明显缺乏充分的估计。于是，《文艺生活》在一片解放的喜悦中重新回到了广州。
不过，同为同人刊物，复刊后的《文艺生活》和略早复刊的《小说》月刊、《文艺复兴》等存在明显的差异。如果说，《小说》等刊物是“一个斗争的场域”，其中“某种思想体系最终会战胜其他种类的思想体系而占据主导地位”[56]还要经过冲突、“谈判”的话，那么《文艺生活》则基本上无此“斗争”过程。从复刊第1期看，司马文森主动放弃旧的“思想体系”，表现出了强烈的新生渴望。与《小说》等继续沿用原有卷、期序号不同，《文艺生活》将移至广州出版的第54期删除原卷、期序号，改称新1号。其弃旧就新姿态一览无余。所谓“旧”，即指此前《文艺生活》所从属的“左翼”传统（又从属于“新文学”传统）。所谓“新”，则指周扬宣传的“新的人民的文艺”。那么，《文艺生活》“新1号”怎样向文艺界展示新生的呢？一方面，通过《复刊词》与自己作为“新文学”同人刊物的历史划清界限。《复刊词》称：“我们要表明的是，是我们这个杂志并非同人杂志，而是属于全体读者的。由于多年来工作的结果，我们深切了解到，要使我们的工作，我们的斗争任务彻底实现，只有和大家共同携手，在毛泽东的旗帜底下，一起奋斗才有可能。”另一方面，则以更急切的方式将自身的过去与现在都叙述进“新的人民的文艺”的序列。《复刊词》慎重讲述了《文艺生活》的革命史：“1946年7月，我们只出完了六期（总24期，光复版第六期）就被国民党查封了，被迫迁到香港出版。又因反动派对本刊采取封锁政策，香港与广州间，虽一水之隔，许多读者还是看不到本刊，甚至个别读者从香港带了本刊回穗，也被当作‘反动分子’捉去。但我们并不屈服在反动派的高压下，我们在极端困难情况下，还是把《文艺生活》维持下来。”[57]在谈到《文艺生活》的任务时，他表示：“‘文生’创刊于抗日战争时期的桂林，那时我们的任务是担负民族的抗日战争的文艺宣传动员”，那么在新时代呢？司马文森主动地把规划、“建设”华南文艺的责任放在自己肩上：
一份与广东省委、华南文联几乎无甚关系的私办杂志，这样宣称要“扶植及培养”华南文艺，恐怕司马文森本人也多少有点心虚。所以，新1号还刊出了一份几乎囊括国内所有左翼作家、解放区作家的“特约撰述人名单”以壮声色。名单包括郭沫若、茅盾、周扬、荒煤、欧阳山、宋之的、何其芳、何家槐、蒋牧良、端木蕻良、华嘉、萧乾、林山、夏衍、冯乃超、欧阳予倩、荃麟、葛琴、黑丁、聂绀弩、罗烽、草明、黄药眠、康濯、孟超、周钢鸣、李季、易巩、郁茹、钟敬文、艾青、巴人、赵树理、孔厥、马烽、张庚、于伶、黄宁婴、杜埃、林淡秋等。应该说，这份61人名单比较可疑，因为司马文森在新中国成立之前，与赵树理、康濯、马烽等解放区作家素无接触，亦无交情，势难在短时期内“特约”到以上诸位。新1号刊出这份名单，恐怕是临时拟就，以强化《文艺生活》作为“新的人民的文艺”的专门刊物的形象（事实上这份名单不久就受到批评）。
新1号对《文艺生活》形象的自我塑造具有较强策略性，但其向“新的人民的文艺”的归化之心无疑是真实、真诚的。其新生之旅由此启动。新2号提供的信息显示：该刊编辑人为司马文森，出版者为“文艺生活社”，发行者为南光书店（设广州、上海、香港分理处）。可见，其出版、发行渠道皆为私营。无疑，这完全是一份继续运作在旧有的“新文学”经营轨道上的“新生”刊物，它与香港的关系仍然紧密：“司马由于工作关系仍留在香港，任香港《文汇报》总主笔，并负责我党领导的香港电影和新闻小组。《文艺生活》是他编排后送广州出版的。”[59]那么，新生后的《文艺生活》将迎来怎样的新的局面呢？
二 新生：自我归化
告别“新文学”、主动归化“新的人民的文艺”，是《文艺生活》新生以后最希望展示给文艺界的自我形象，自然也构成了《文艺生活》理论阐释和政策指导的核心思想。新1号开宗明义，明确表明了对“毛泽东文艺方向”的悦服与信守。在该期刊物上，司马文森发起了一场名为“对一九五〇年华南文艺工作的希望”的笔谈。在笔谈中，林焕平宣布：“新中国的作家，谁能深刻地掌握毛泽东的文艺思想，谁就能走上正确的方向，创作优秀的作品。谁不能掌握毛泽东的文艺思想，谁就容易走错路，写不出为老百姓喜闻乐见的东西。”[60]陈君葆也表示毛泽东的文艺思想是“指示我们的文艺工作的正确方向的指南”：
不过陈君葆一口一声“毛泽东先生”，多少表明广东地方人士对于新中国领导人的陌生，而他接下来的话就不免另有一些尴尬了：“革命文艺的作用在催促旧的灭亡，同时也就是在催促新的诞生。现在新的是诞生了，但旧的还不是即趋于完全灭亡，在这个新旧递嬗的期间当中，讴歌新的自属必要，但对于催促旧的灭亡的基本任务，仍然要坚持不懈。”[62]显然，陈君葆撰写此文和司马文森编发此文时，都没有意识到新生的《文艺生活》其实也可能属于“旧的灭亡”的一部分。
对于党员作家司马文森而言，缺乏此种敏感当属自然。新1号以后的新生各期继续申明这一立场。新2号刊出署名“顾问部”的文章，热情介绍周扬在第一次全国文代会上的讲话《新的人民的文艺》，称“是这些年来，我们所读过的一些理论文章中最好的一篇”，“是毛主席文艺思想这些年来在解放区中具体实践的一个生动画景”，“华南的文艺工作者，不但要精读它，更应该根据它来学习怎样把握毛主席的文艺思想”。[63]新3号又刊文表示华南需要“学习”毛主席的文艺思想：“没有这一个基础，是不能对毛主席文艺思想把握得正确的，但要彻底使自己更深入的改造，还不是谈谈就行的，还得自己到实际的工作中去，真正和工农兵结合，真正的走到人民中去受考验。”[64]这接二连三的表态，与《小说》月刊、《文艺复兴》等相对“不形于声”的杂志不太一样，其急切之心甚至有过于中央权威刊物《文艺报》。这显然与司马文森的不那么自信有关。
或因此故，《文艺生活》在文艺政策的指导上颇注意“延安化”。这表现在两方面。第一，正面强调“赶任务”。林林撰文称：“最近接触一些文工团的同志，他们提起了为着迎接任务，文艺创作配合任务的困难，就是说任务来得快，文艺创作完成得慢，赶不上；有时正赶这个任务的创作，还未了结，第二个任务又来了，顾此失彼，难抓得牢。并且，为宣传任务而去创作，为主题而去找题材，很难写得出，写出来也常常陷于教条公式的毛病”，对此，林林提出了对应之策，要求作家培养政治敏感，站稳立场，要写小型作品，如歌剧、短剧、活报，要注意集体创作，“如果以赶任务的创作，看做‘遵命文学’，敷衍塞责，那在作者的确是苦恼的事，就对文艺服从政治这基本原则还有认识不足的地方”。[65]与此相关，在新4号“文艺信箱”中还刊出“顾问部”鼓励集体创作的稿件。而这两层，实际上是当时多数报刊未必认同。《文艺月报》创刊时，编委石灵就化名“玄仲”专门撰文《关于“赶任务”》抵制政治对于文学的过度介入。第二，强调群众化。新1号以公开征求文艺通讯员的方式响应《讲话》：“（毛主席）告诉过我们，文艺是为人民大众，首先是为工农兵的。这个指示，现在已成为我们文化艺术建设的总方向”，“我们的文艺不是照像，我们的笔不是照像机。因而一个文艺通讯员在动手写作时，要先弄通自己的思想，一篇作品，不是把现实生活照抄，而是要达到一个斗争目的！表扬、打击，针对某个具体情况提出意见。没有革命立场的作品，不是我们今天所需要的”。[66]而从新2号开始，《文艺生活》即宣称要“开展文艺创作运动”，并发表通讯员文章，如艾治平的《雷州半岛人民热烈支前》、熊云阶的《在黎墟的一小时》、黄溉的《军民一家》等等。此外，《文艺生活》也着眼于华南地区的旧剧改造、民间文艺，并倡议相关工作。
此上种种，显示了《文艺生活》誓与《文艺报》《人民文学》“同调”的明确企图。然而，仅有理论阐释似还不能充分体现其弃旧就新的现实决心。第5号上的一篇批评文章因此显得意味深长。这篇署名“王迅流”的文章的作者背景如何已不可考，但它的表述却颇耐人寻味。它要批评的是冯至一篇有关杜甫的考证文章，不过文章开头说：“昨天我在某书肆里，偶然翻到《小说月刊》第三卷第三期，发现了冯至先生所作的《杜甫的家世和出身》”，如此强调文章出处“《小说月刊》第三卷第三期”恐非偶来闲笔。在下文批评中，王表示：
应该说，这种批评有故意“找碴”之意，冯作无甚可批而一定要批，且特意给出出处刊物，多少让人怀疑：《文艺生活》真正的批评目标未必是冯至，而是刊发冯至文章的《小说》月刊[68]。在新中国成立初同人刊物之中，《小说》月刊的来历、现实影响与《文艺生活》最为接近，那么批评《小说》是不是在有意与这种不改“同人”底色的旧刊物“划开界限”、以向党的文艺管理部门自明身份呢？这多少表明，“新文学”传统正在经历某种“文化同构型的破碎”[69]的命运。
三 “延安化”与地方知识
新生的《文艺生活》的“延安化”努力，还更明确地表现在创作实践上。它的作者，除了旧有的粤港地区左翼作家外，还增加了大批随第四野战军南下的解放区作家，如黑丁、李尔重等。而在作品内容方面，则明显遵从了“新的人民的文艺”关于题材的“潜在的约定”——表现工农兵的斗争生活。
新1号集中刊发了一组有关第四野战军的稿子，如戴夫《解放军南下故事选》、向旭《我是一个南下工作团团员》、耶戈《飞兵在沂蒙山上》、于逢《毛主席巨像是怎样制成功的》。另外则是一组关于广州新、旧社会对比的稿子，如秋云的控诉国民党军队撤退时炸毁海珠桥的罪恶的《海珠桥，你要复仇》，韩林明控诉国民党监狱黑暗的《红花冈》，黄药眠描绘“旧世界”临死面貌的《思想底散步》。两类稿子，都带有强烈的政治化甚至政策化的面目。这种风格，构成了此后《文艺生活》的基本用稿标准。新2号刊出苏怡《林彪将军印象记》（人物素描）、戴夫《解放军南下故事选》、韩萌《落网》（短篇小说）、卢钰和冯喆《起义前后》。新3号又接着刊出王质玉《光荣回来了》（小说）、戴夫《粤桂边追歼战》、杜埃《在南边的海湾上》（报告）、黄药眠《当我们在哈尔滨的时候》（报告）、秋云《血的元宵节》（报告）等作品。其中，王质玉小说写战士张元祥光荣回乡，亲历家乡新的变化。新3号刊发的《红旗》（独幕活报剧，集体创作，齐闻韶、汪明执笔），新5号刊出的《垃圾的闹剧》（独幕活报剧，集体创作）、《纪律》（独幕剧，丁辛之）等作品，同样讲述的是新旧社会变迁的故事。这种紧紧趋附“新的人民的文艺”的编辑作风，在《小说》月刊是难以觅见的，与另一家小心、谨慎的同人刊物《大众诗歌》（沙鸥主编）倒有仿佛。但这显然是有代价的：此类作品在半世纪后几乎难以勾起读者的阅读兴趣。
不过，这并不意味着《文艺生活》已沦为一份乏味的刊物。毕竟司马文森未经改造，又主要在香港编辑，这就使《文艺生活》在趋附之时不免时有脱轨，或与旧有“新文学”习气发生复杂瓜葛。比如新1号、新2号、新3号分别为郭沫若、茅盾、周扬绘像（大约是按三者行政级别所绘），就显然与文艺界实际情形有所隔阂。新中国成立初年，郭沫若、茅盾皆位高权轻，“许多党员作家……对茅盾、郭老都瞧不起，认为这些人只能谈谈技巧”[70]，两人实际影响力其实已在周扬之下。当然，更多隔阂还在于作品的不合“成规”之处。从新1号开始，司马文森就开始连载自己在新中国成立前就已完成的长篇通俗小说《红夜》，仍是旧的左翼作风。而黄药眠的《断想》也流露出与“新的人民的文艺”不太合拍的生命的忧郁：“胜利的阳光照过来，把我心里的忧愁的积雪都消融了。但你看见过初春的太阳照到山涧吗？流水旁边，或岩石的侧旁，总还有一堆堆的残雪。我猜，我们的灵魂深处，也许还有些残雪啊！”“我在晚上还常常在发惊梦，一时梦见自己被捕了，一时梦见友人们在惊惶中逃窜。但一觉醒来，只看见柜上的灯还是蹲在那里十分恬静。啊，过去的早就过去了，但我们的心是一座坟，在里面埋下了多少当年的人物啊！”为什么“胜利的阳光”不能化去“心中的坟”呢？黄药眠显然是从个人生命的维度在观照历史。然而，最大的脱轨却是解放区作家。载于新4号的黑丁小说《新的开始》涉及农村土改中的复杂面。而李尔重小说《杨连长》更展示了解放军内部不太为人所知的一面。小说写到连长杨青山抗战胜利后出现的某种心理失衡：
这种描写，涉及中国革命内在的复杂性，但在“新的人民的文艺”中，它无疑属于“不宜公开”的范围。尤其心怀不满的杨青山，因此充满性的向往，结果差点被女特务所诱惑。这种军人形象当然不符合新政权对工农兵“正面假象”的要求。
此外，作为一份主要在粤港地区发行的刊物，《文艺生活》还保留了不少“地方性知识”。比如，曾参与《文艺生活》早期编辑工作的地方小说家陈残云就在新1号上发表小说《乡村新景》。这篇小说记叙解放军部队途经某山村，农民对解放军由畏惧、疑惑到信任的心理转变。作者使用国、粤双语创作（叙述使用国语，对话则采用方言），颇能保留地方的心理与风俗：“她只管哭，半句话也不讲。地保急了，‘有乜野事情你讲呀，几十岁人，啼啼哭哭，唔失礼人都失礼长气公呀’。‘係啰，係啰，唔怪得人话佢越老越糊涂’”，“地保人急智生，悄悄地去问媳妇。媳妇细声说：‘唔见左只鸡哇——’地保说：‘车，唔见左只鸡使乜哭得咁紧要？’媳妇说：‘佢怒的共产军’。地保解释说，‘共产军点会要你只鸡？揾真吓呀？’说完，地保跟长气公、媳妇分头插寻。不久，长气公在柴堆中，发现这只鸡在生蛋”。这使《文艺生活》对“新的人民的文艺”的趋随又兼含稀有的“地方知识”。与此相应，《文艺生活》还于新5号刊出两篇越南作者的论文：《越南现代文学的发表》（武玉潘）、《我们的文艺战线》（阮辉象）。这两位作者，应该是司马文森在香港接触到的越南革命文人。
四 “暂时停刊”
趋附“新的人民的文艺”，无疑是“新文学”出身的《文艺生活》在新体制中的生存策略。在这背后，实际上含有司马文森对于《文艺生活》作为同人刊物的不安甚至自卑。事实上，新1号刊出61人特约撰稿人名单后，很快传来批评，《文艺生活》不得不撤下这份名单并公开致歉。这益发加深了刊物的不自信。借用英国学者罗伯特·J.C.扬的说法是，刊物“被人指点、被人取笑，而这还仅仅只是表面上的情况”，“同时存在的情况是，处于这种情况当中的人内化了这一观点，将他们自己视为与众不同的低人一等的‘他者’”。[71]《文艺生活》无疑为自己不是“机关刊物”的事实颇感不安。所以到新3号，司马文森又表示：
不“符合要求”是显然的：它的众多政治化、政策化的作品未必令读者喜欢，而不时有之的脱轨之作不会令延安文艺批评家满意更是必然。新中国成立初期，《大众诗歌》《说说唱唱》等杂志屡屡遭到《文艺报》批评，就出于后一层因由。从各方面看，《文艺生活》遭到挑剔、批评都几乎是情理之中的事。
然而出人意料的是，《文艺生活》出版到新5号都未遭到什么“有力的”批评。除“撰述人名单”之外，《文艺生活》刊登的各类作品都未引起什么关注。然而，这又并不意味着《文艺生活》可以按部就班地发展下去。新6号如期出版后，所载各种作品都一如既往，然而在杂志最后，却赫然出现一篇《“文生”半年》，宣布《文艺生活》要“暂时停刊”了。此一宣布毫无预兆，不免令人愕然。估计司马文森本人也颇愕然，因为此前一月，他还在新5号上刊出《本刊稿约》，热情洋溢地“欢迎投稿！欢迎批评！欢迎订阅！”。那么，这中间究竟发生过什么事情呢？对此，当事人司马文森和雷蕾（文森夫人）、知情人曾敏之都曾言及，但不免都有些不着正题。如司马提到“暂时停刊”的三层原因，除了刊登“特约撰稿名单”“不负责任”外，还有就是“半年来发表的作品，真正能反映华南人民生活的不多”和“定价太高”。[73]关于经费，杨益群亦持相同观点：“（《文艺生活》）后由于经费困难等原因停刊。”[74]后两层理由都不能算非常充分。稿件质量不高是普遍现象，可以逐步改善而不必以停刊解决。至于销售不佳，或是事实，但司马办刊近十年，这种情况应已处理多次。所以更大可能不是事实而是托辞。或因此，司马文森不愿说“停刊”，而只说“暂时停刊”：“希望这次暂时停刊时间不会太长。从六〇期起，‘文生’会用新的面目和大家见面。”[75]而事实上，《文艺生活》的总60期（新7号）此后并未变成现实。那么，司马文森此时真实的心境如何呢？雷蕾回忆：“这次《文艺生活》的暂时停刊，并未能如司马所希望的是暂时‘停刊’。由于……种种原因，‘文生’没能再复刊。在那些日子里，我看得出司马心情极不平静。”[76]从各方面看，《文艺生活》突如其来的停刊与稿件、销售方面的顾虑应有关系，但最直接原因应不在此，而在于大家都未提及的上级方面的意见。司马文森是颇有地位的党员，能让兴致勃勃的他亲手给自己主办近十年的刊物画上句号的，恐怕只能是上级党委了。他的心情“极不平静”，很可能是面临着上级党委出于组织考虑的安排之后心中的不理解与不适应了。只不过考虑到组织影响，司马文森未必愿意将事情说得那么明白。当然，这仍是“大胆推测”。可以作为参考证据的是，1952年初《小说》月刊停刊即是“根据华东文联筹委会领导的意旨”[77]。那么，上级党委为什么要将新生中的《文艺生活》停刊呢？应主要与它的“新文学”传统形象和同人刊物的办刊方式有关。对于共和国文学体制而言，二者都是不大适宜的。这不但因为私营刊物总有提供竞争性意识形态的嫌疑，也因为新生的国家自有一套完整规划，而有些“异质”事物恰是需要被整顿的。对此，罗伯特·J.C.扬表示：“如果一个国家的人民外表不同、语言不同、宗教不同，那么这种不同将会威胁到这个国家的‘想象的共同体’……有许多人，许多种语言，许多种文化为此受到了国家的压制。”[78]显然，《文艺生活》亦以其非机关刊物的身份受到掣肘。不过，上级对《文艺生活》不太支持并不等于对主编不信任。事实上，在《文艺生活》停刊不久，司马文森就担任了中国作协广东分会刊物《作品》的主编，还兼任华南分局文委委员、中南作协常务委员。到1955年，司马文森更被调至外交部工作，出任我国驻印度尼西亚大使馆文化参赞。这说明，《文艺生活》的停刊，不是因为人事纠葛，而是因为“新的人民的文艺”在文学版图重构中对于“新文学”的重新安置。有了这么一番“故事”，再读新6号刊出的黄阳的诗，就不免有几许复杂：“亲爱的毛泽东呵！/我们紧握着拳头/走在大风雨下/都为了追随着你的思想/你打开了的历史的新页/人生的路上就布满着阳光。”