第二章 主题学的哲学内涵

第一节 主题学本体论探源

第一编“主题学研究的学科史”中第一章详细分析、讨论了发生学意义上的主题学从孕育、发展到确立的过程。第二章将主要从主题学的本体论、认识论和方法论等研究规律中抽象总结出相关的公理认知。第一节主要探讨主题学的本体论问题。本体论又名实体论，是探究事物终极存在的理论。在这里主要是理清主题学的内涵与外延的问题；主题学是本体论而不是方法论的问题等。这个问题的提出与解答，对主题学研究者进一步解决诸多分歧，形成相对统一完整的主题学的基本理论，有着至关重要的意义和作用，对于形成相对明确的主题学学科意识也大有裨益。

“本体论”的“本体”一词可以追溯到希腊文“ousia”。“ousia”的拉丁译文“essentia”，有“本性”“本质”“本体”等内涵。现在讨论问题时所使用的“本体”（noumenon）这一概念，其内涵即源于“essentia”，意指万物恒定不变的基点，本源。1“本体论”这一概念是17世纪西方哲学界开始使用的。其德文书写为“Ontologie”，英文书写成“Ontology”。这个概念曾在中国现代汉语中先后被译为“万有论”“是论”“存在论”与“本体论”。学术界普遍认为，以中国古代哲学的某些相应范畴与话语表达作为参照来理解，英文的“ontology”翻译为“本体论”较为合适。中国先秦老子的道（Tao）基本相当于西方的“本体”，是中国古代哲人从本体论意义上对万物创生的元点进行猜想的终极范畴。

主题学在比较文学领域诸类研究中长期处于有争议的状态，它被比较文学界所普遍接受也是较为晚近的事情。因此“主题学”作为比较文学学科的专用术语，并具有了现代的文学研究意义上的学术内涵，历来为各国比较文学界所重视。主题学并不是一种简易的文学研究方法，也不是一种肤浅的理论概念的表达。它要剔除因在广泛议论中产生的种种误读与曲解，在学界得到广泛认同，就必须对“主题学”这一专有名词，展开从外来语到汉语的变迁过程的详细考查。正如对主题学颇有研究与见地的美国著名学者韦斯坦因在其著述《比较文学与文学理论》中所坦言：“我遇到的最令人困惑的问题，也许要算从国际的角度看文学理论、文学史和文学批评中普遍存在的术语方面的混淆。一种语言中习用的术语，在另一种语言中往往找不到确切的对应语，真正的同义语就像寒冬的蝴蝶那样稀罕。因此，人们虽然不得不迁就术语的流行用法（或者旧用法），但为了克服其中的混乱，有时又需要提出一种人为的，统一的用法。”2因为他这本书最早是用德文撰写，后被译成英文时，他又作了全面修订。这种情况和主题学最早发生在德国，也是用德文进行表述，后在英语世界大行其道一样。因此，先要对主题学的由来过程进行梳理，然后再对主题学在汉语中的表达做进一步整理。

一、什么是主题学

首先谈一谈印欧语系语境中的“主题学”。

德国主题学的产生是和题材有着千丝万缕联系的。18世纪德国知识分子在振兴民族语言文学以提升民族自豪感和凝聚力时，关注的是民族戏剧、民间文学等民俗艺术形式中的题材问题。人们大多相信，题材（Subject-matter，Stoff）不单单是指文学作品中的素材，而且应该是经过作家选择、提炼、加工过的素材。当它在具体的文学体裁中被赋予一定的形式之后，它可以形成一个完整的叙事结构，并获得审美价值。在德国的文学研究中，“题材”常常被“内容”（Inhalt）所取代，而“内容”一词比较宽泛并具有非特指性。题材则不然，它由于经过理性推敲而显得较为具体。当研究这些已获得一定审美价值的题材在各民族文学中发展，演变的历史时，就是题材史。德文称之为“Stoffgeschichte”；有时也称为动机史，德文称之为“Motivgeschichte”。题材史在不少相关书籍中又被迫称为“主题史”。这是德国文学研究中的一个传统课题。其研究内容常常涉及社会科学、哲学和心理学等多种学科。德文的“主题学”（Stoffkunde）是指有主题的学问。

法国学者在1770年左右发现了德国文学的价值，尤其是赫尔德。这位“新人物”便是德意志浪漫主义前期思想的主要代表。然而他们发现赫尔德对于比较文学的发展贡献也不大。当比较文学的出现使“文学的眼界已扩大了许多；外国文学已被更坚固地认识，更充分地了解；确切地考证已代替了似是而非；民俗的传统已被发掘了出来”3。但是这些研究只看到研究对象的相异之处，而不去探究其共同特点和相互影响，于比较文学研究也无大补益。史雷格尔兄弟和格林兄弟就是这种研究倾向的代表。直至19世纪，一批广义的比较语言学家“创立了‘民俗学’（Folklore）或民间传统的历史；这个新的科学不断地记录着国际间的假借。”4。假借的那些东西，即“题材”。德国人称它为Storigeschichte（题材的历史）；继后，法国梵·第根等人又提出了Thématologie（主题学）这一名称。5

再来看英语世界的学者，就在法国学界出现了几部重要的这类研究著作之后，由于人们责备法国主题学的，正是它重视文学方面而轻视思想和艺术方面的不足，所以在英语世界国家里的学者们一般以妥协的方式使用Storigeschichte，称其为主题学。例如在韦勒克和沃伦所著的《文学理论》和斯托克奈西特、弗兰茨编的《比较文学的方法和角度》中就是如此。在美国学者哈里·列文自己的《主题学与文学批评》等论著中，他创造性地运用了“主题学”（Thematology），这一新的术语，并首先在比较文学研究中采用了“主题”（Theme）一词，在此基础上形成了他独特的主题学及其研究的理论体系。从此，主题学的英文书写正式进入了比较文学研究领域。

俄国学术界对主题学的关注由来已久。早在1919年，俄国比较文学的代表人物——专注民间文学、西欧文学和中世纪文学比较研究的日尔蒙斯基（1891—1971）就在《诗学任务》中提及主题学。他说：“我们是根据诗歌语言，即附着于艺术功能的语言来考察诗学问题的。同诸如主题学（тематика）部分的修辞学和结构部分的修辞学并列的诗学本质现象（狭义上的诗性语言学说），是否与此矛盾呢? ……在诗歌中，主题选择本身是服务于艺术任务即诗学方法的。”6很显然，日尔蒙斯基在论述主题学和主题时是从俄国形式主义立场出发的，他强调了诗歌的特殊性不在其内容，而在于诗歌语言的诗学特征，即语言的运用，修辞技巧等。他重点指出诗歌中的主题学选择本身要服务于艺术任务，即诗歌方法。日尔蒙斯基继承了俄国比较文学奠基人维谢洛夫斯基（1830—1906）受德国影响重视民间文学研究的传统，发展了他的“借用论”和“多源论”。前者即不同民族的神话、传说、故事、歌谣中的类似现象，有可能出于同一源流。后者即有些民族文学并无影响接受关系，却有某些雷同或相似。这对于日尔蒙斯基的主题学理论建构有很大影响，成为日后俄苏比较文学理论的基石。

接下来谈一谈汉语语境中的主题学。

中国从孔子时代就强调“正名”的重要性，认为“名不正，则言不顺”。因为比较文学主题学研究要求跨越语言界限，所以“名不正”的问题显得格外重要。好在除国际比较文学会议推出《国际文学术语大辞典》外，类似的这种努力在各国比较文学界、理论界不胜枚举。因此比较文学研究中的“主题学”在汉语表达上也和其他术语一样存在这一问题。现在所谓的“汉语语境中的主题学”指的不是译介学中翻译的意义，而是指中外学者直接用汉语写作时所表达的对“主题学”的表述，从而达到正视听的目的。

主题学作为比较文学研究的专门术语进入汉语书写的历史不是很久远的事情。据学者陈鹏翔著文称，中国台湾地区是他和马幼垣、李达三等人最先使用“主题学”这个术语的。美籍学者李达三（即JohnJ.Deeney）在1978年出版的《比较文学研究之新方向》一书的“附录二”中的“比较文学常用语汇”部分，对“主题学”以及相关的概念进行了极其详尽的解释。他指出：“主题学就是要从‘主题’及‘母题’着手，研究文学作品的国际关系。”“常见主题学研究仅限于‘主题史’（Stoffgeschichte），其实主题学即德文Stoffkunde”，这才是thematology的正确翻译，即是有关主题的学问或知识，有别于研究主题历史的Stoffgeschichte。”7李达三这位中英文兼通的比较文学家十分精到地介绍了汉语语境下的“主题学”的外文书写。

陈鹏翔在1983年出版的论文《主题学研究与中国文学》中对“主题学”有一段简明扼要的汉文表述：“主题学是比较文学中的一个部门（afieldstudy），而普通一般主题研究（thematicstudies）则是任何文学作品许多层面中一个层面的研究；主题学探索的是相同主题（包括套语，意象和母题等）在不同时代以及不同的作家手中的处理，据以了解时代的特征和作家的‘用意’（intention），而一般的主题研究探讨的是个别主题的呈现。最重要的是，主题学溯自19世纪的德国民俗学的开拓，而主题研究应可溯自柏拉图的‘文以载道’观和儒家的诗教观。”8

大陆学界“主题学”一词最早出现在1984年的卢康华、孙景尧合著的《比较文学导论》一书第二章“比较文学的研究方法”的第三节“平行研究”中。书中介绍“主题学”时写道：“主题学研究同一主题思想在不同国家文学中的表现，如‘爱情与义务的冲突’，‘人性短暂与自然永恒的矛盾’，‘爱情战胜死亡’，‘有生化为无生’等等。”9

1985年，中国比较文学崛起的重镇深圳大学比较文学研究所隆重推出一套“比较文学丛书”。乐黛云在这套丛书的总序“比较文学的名与实”中介绍了主题学。她说：“从内容方面来说，文学反映人的思想、感情和心理状态，人类共有的欢乐、痛苦和困扰往往可以从不相干的文学体系中看到……构成了并无事实联系的不同文学之间的一种可比性。这种比较在比较文学中被称为‘主题学’。”10相继，1986年刘献彪主编的《比较文学手册》（湖南文艺出版社），1987年上海外语学院外国语言文学研究所编写的《中西比较文学手册》（四川人民出版社）等，也开始以词条的形式介绍主题学及其相关的内容。

1987年，对于中国比较文学界是个重要的年份。因为中国学者在主题学研究领域从理念到实践都进行了较为系统的梳理与研究，使中国学界的主题学研究豁然开朗，局面大开。谢天振在1987年由广东省比较文学研究会和暨南大学中文系合办的杂志《比较文学研究》季刊第四期上发表了题为“主题学”的专题论文。他在文中对“主题学”一词在国外的产生，在国内的传播进行了简单的梳理与说明。明确指出：“主题学研究讨论的是不同作家对同一主题、题材、情节、人物典型的不同处理，重点在于研究对象的外部——手段和形式。”这篇文章的意义在于为中国比较文学的主题学研究，尤其是大陆学者的研究奠定了学科基础。自此以后，汉语书写中的主题学，主题、母题、题材、意象等表达，日益繁盛而且日趋规范化和学术化。

二、主题学的学理基础

主题学产生于18世纪末19世纪初的德国。它历经了德国近代史上多种时代精神的洗礼，启蒙思潮，狂飙突进运动，德国古典时期，浪漫主义等无不为德国主题学的研究传统留下自己的印迹。从学科史上看，主题学又经历了比较文学界名声显赫的法国巴登斯贝格、保罗·阿扎尔，意大利克罗齐，美国的韦勒克等大师们的诘难与非议，但是它在德国这块文学土壤顽强地生存下来。先是在欧洲潜行，直至20世纪60年代以后，它开始在整个比较文学界勃兴。至80年代中期以后，它又以新的激活力融入当代各种理论与实践研究之中，进入到精神分析、女性主义批评、神话原型批评等学术领域，形成一种新的变异性再生。在这种再生的学术研究案例里，仍然隐约可见的是主题学原生态时的种种遗存，是形态不断变异中的主题学基因。这时人们才发现德国近代文学研究形成的主题学传统有着深厚的学理依据，即世界文学的理想与民族文学的基础。

首先，主题学与世界文学的理想。

世界文学（Weltliteratur）一词是个德语复合词，谁是它的首创者，德语界看法不一。但可以肯定的是这个“世界文学”的概念诞生于18世纪末19世纪初的德国。当时的德意志政治上分崩离析，积重难返，几百个小国各自为政，尚未形成统一的民族国家；经济上处于向工业化过渡阶段，贫弱落后，发展极不平衡。在这种情况下，知识精英阶层既无力与现实政治抗争，也无改变社会现状的良策，只得紧紧抓住维系德意志民族的真正纽带，即文化这个唯一还可能推动整个民族和社会前进的大旗。他们超越时空局限，在浪漫主义的思潮中将世界历史和整个人类作为鼎新图变的实验场。德国狂飙突进时期的理论先锋赫尔德和浪漫主义前驱的史雷格尔兄弟，都曾在歌德之前的著述中或隐或现地表达过充满世界意识的“世界文学”的憧憬和构想。

18—19世纪之交的德意志知识界由于自身的落后如一潭死水，而对英法启蒙思想却充满激情。他们对于启蒙思想超越国界的普遍原则不仅认同，而且到了推崇的程度。这种世界意识还明显地体现在他们美化欧洲古典文化的态度上。18世纪中叶的德意志甚至成了这种将古希腊文化理想化的希腊主义（Hellenism）文化思潮的发源地之一。从赫尔德、诺瓦利斯、史雷格尔兄弟到歌德，几乎都受到影响。这种跨越国界和语言界限的世界意识也直接影响到德国学术界世界文学思想的生成。

赫尔德是“狂飙突进”运动的理论家和精神领袖。他在一系列文艺美学论著中，明确提出历史主义和总体主义的思想。他认为，任何作品都是历史的产物。所以要正确地认识一部作品，首先要对其民族或国家、历史、语言乃至想象的世界等有所了解。他明确提出：“人们只能通过哺育出果子的树木才能认识果子”11这种历史主义的文学观对世界意识的生成有推动意义。他在将文学视为一个总体观念来考察时，认为各民族文学所组成的这个整体，是个基本的实体。他第一个采用“民歌”这一概念，建议收集和研究德、英、北欧诸国、拉脱维亚、波兰等国各民族的民歌和民谣等民间文学作品，考察它们各自的特色，不仅要在日耳曼人中间进行，也要在“西德亚人和斯拉夫人、汪达尔人和波西米亚人、俄罗斯人、瑞典人和波兰人”中进行。其目的和用意即在维护和捍卫每个民族文学的纯洁和独创性的同时增强总体观念和世界意识。他的《民歌中各族人民的声音》一书，就收入了世界许多国家的民歌，堪称是一部较完整的“世界文学”民歌类的选集，完好地体现了他的历史主义和总体主义的思想。张隆溪指出：“赫德尔（即赫尔德——笔者注）认为，不同的语言文学体现了不同民族的声音，所以他对世界各民族文学，包括非西方的文学，尤其是各民族世代相传的民歌和民谣，都抱有强烈的世界主义（cosmopolitanism）的兴趣。”12他还写出《论中古英国和德国诗歌的相似性及其他》这种比较英、德两国民歌的著作，也颇有总体主义的思想倾向。

继后在浪漫主义先驱和文艺理论家史雷格尔兄弟的思想中这种世界意识也得到进一步增强。他们不仅关注欧洲文学的发展，对印度文学也颇有研究。弗·史雷格尔研究古希腊、德国及整个欧洲的文学时，强调了各国文学的民族性和欧洲文学的整体性。他在民族文学的相互关联中发现了其中的总体性。他在《法兰西之旅》中说：“如果不是作宏观把握，而是细致入微地观察，那么甚至在外在的生活方式上，两个民族的差异仅仅是在第一印象里才不甚显著，倘若作进一步观察，人们就会发现存在着一个巨大的差异。”13他所说的“宏观把握”可以理解为总体把握，这是很清楚的一种总体主义思想的反映。在《古今文学史》的“前言”中，他说：“对于一个民族整个的后来发展和全部精神存在而言，文学首先正是在这个历史的、按照各民族的价值来对各民族进行比较的观点上显示出她的重要性。”14这种历史主义思想既和赫尔德一脉相承，又开启歌德的世界主义思想。弗·史雷格尔在1797年《关于希腊诗歌研究》的文章中指出:现代诗歌是一部相互联系的整体。如果把这个整体中的各个不同民族的部分分而视之，解释就无法进行。在这种总体主义思想指导下，他在文章中从共同起源，互相影响等方面探讨了欧洲的文学关系。他1808年出版的《印度人的语言和智慧》一书使之成为德国梵文研究的奠基人。奥·史雷格尔则在《论戏剧艺术和文学》（1809—1911）中对欧洲许多国家的文学及戏剧进行了比较分析。他还编著了《印度文库》，表现出对印度文化的极大兴趣。这些研究倾向无不显示出其总体主义思想。正是由于德意志的分裂状况才激发了知识界以历史主义和总体主义形式反映自己的世界意识。对此约翰·皮泽评论说：“歌德的故乡缺乏政治统一，这与世界主义精神在欧洲的复兴、交流媒介和交通基础设施的进步，以及越来越多的翻译活动相伴共生。”这种残酷的现实反差，也催生了“文化上对全世界都具有吸引力的反民族主义的世界主义”15。由此可知，晚年的歌德在长期寻找“Welt（世界）”+构成复合词，如“世界精神”“世界人”“世界宗教”“世界场景”“世界运动”等词汇时，憧憬求同存异的共享世界的“世界文学”一词便应运而生。19世纪初期歌德率先将“世界文学”概念付诸写作实践，并发现了文学将成为世界性文化现象的趋势。正如张隆溪所指出：“正是在这种世界主义式德国观念的背景之上，我们可以明白何以歌德在读到欧洲语言译本的中国小说《好逑传》和《玉娇梨》时，能够提出‘世界文学’这个重要概念，并且认为世界文学的时代已经来临。”16

歌德一生著述颇丰，其关于“世界文学”的表述并不系统，主要散见于他晚年的诗歌、信件和日记中。尤其是爱克曼辑录的《歌德谈话录（1823—1832）》中歌德关于“世界文学”精辟表述，至今在学界耳熟能详。歌德“世界文学”的理念在诞生之初是有其特定的历史语境与写作语境的。歌德曾在自己办的《艺术与古典》杂志中提及是“人类取得的消息”和“关于世界和人的生活前景更加广阔的消息”使他坚信“一种具有普遍意义的世界文学正在形成”。另外，歌德因为挚友席勒在1805年过世，在思想上和创作上都处于孤独状态。可是19世纪以后，欧洲和世界都发生了很大变化，科学技术突飞猛进，文化交流空前频繁。歌德热心接受新事物，不再独尊古希腊文化和译著，在原来学习研究的基础上，对欧洲其他国家以及东方包括中国的文学艺术都产生了浓厚的兴趣，这种学术研究范式和思路的转变，不仅表现在1819年完成了“西方人写的东方诗歌”《西东合集》（又译《东西诗集》——笔者注）；1827年完成了《中德四季晨昏杂咏》，而且导致了他在1827年首次正式提出“世界文学”的概念。

歌德的“世界文学”的理念是一种具有乌托邦性质的文学和美学构想。它既体现了历史现实的必然，又隐含着“世界公民”的诉求，即超越一切民族精神的世界主义。世界文学对于歌德而言，虽然是一种理想，一种憧憬，但是实现这一目标的最重要的方法，就是容忍。以容忍为基本内容的世界文学，其思想是一种热爱人类、热爱和平的真诚情感在文学上的反映。它发展了歌德和席勒紧密合作时提出的美育改造人性的理想，将启蒙思想家倡导的不同宗教和教派之间的容忍扩展为民族间的容忍。这一思想至今仍有意义。“世界文学”是歌德时代的德国知识分子在建构民族国家受挫的情况下，发展出的一种集体认同，也是他们世界意识的集中体现，并成为他们从语言文学研究中的主题学传统过渡到比较文学主题学研究的学理支撑。

其次，主题学与民族文学的基础。

民族文学（NationalLiterature）对单一民族组成的国家，又称国家文学，欧洲尤其如此。德国著名理论家赫尔德被认为是确定民族文学观念的先行者。他认为民族文学理应是民族的，其标志就是独特性，因而民族文学不应在古代经典作品中去发现，而必须到日耳曼亦即本国民族起源中去追溯本源。他还指出，各国文学艺术与各国风土、民族文明有着密切的内在联系。从比较文学的角度理解，民族文学应该是由该民族（或国家）的各种政治、社会、心理及语言方面的特点决定的，或者它是一组遵循共同的美学标准，且以相同语言写成的作品，其作者又拥有共同的文化背景。民族文学由18—19世纪之交的学者赫尔曼率先提出，可见他生活的时代，现代民族国家意义上的“德国”尚未形成。主题学研究传统的形成恰恰就由于民族文学研究需要有，从“德意志”民族“想象”到民族国家的“德国”意象这样一个过渡时期。这一研究范式的确立是和德国民族文学中的主体部分民间文学的调查与研究分不开的。民间文学是流传在人民大众口头上的一切民间创作形式的总称，主要包括神话、传说、民谣、民歌、民间故事、寓言、童话、谚语、谜语等。民间文学离不开民俗，因此二者构成了“民俗学”的一部分，而民族文学包括了民俗学中的民间文学部分。

赫尔德不仅提出民族文学的特殊性，还受英国民谣的影响，提倡收集和研究各民族的民谣，与此同时受民间文学影响，文人创作的民谣也开始出现。前者是民间自然生成的，是集体创作的有韵律的口头诗歌，即民间歌谣（FolkBallad）；后者是诗人模仿民间歌谣的创作，主要是故事诗，讲究韵律，简洁，结构性强，大多取材于神话、传说、历史故事，称为创作歌谣（LiteratureBallad）。民间歌谣作为德国民间文学的重要组成部分为主题学研究提供了大量的素材。

格林兄弟对德国民族文学的最大贡献显然主要不在建构理论方面。他们均为童话作家，或者更确切地说是童话研究家，童话搜集的记述者，即童话学家。除此之外，他们更是语言学家。作为这两大领域成果的代表，一个是他们为世界文学宝库提供了用一百多种语言翻译的《格林童话集》母本；另一个是《格林童话大辞典》（正式名称为《德语大辞典》）。这部鸿篇巨制的辞典在他们生前曾分卷出版，但没有出全，后继的学者接着编纂，直至1961年才全部完成。他们为德国民族文学的发展所做的贡献，从雅俗两个方面来分析都是非常杰出的。他们还运用比较语言学的知识研究欧洲民间故事，发现各民族文学中的民间语言文学的发展呈现平行状态，但出于共同的渊源，即最古老的神话。后来这一研究向民俗学和渊源学方向发展。这些成果包括在主题学（题材学）的研究领域里。此外，格林兄弟还为民间文学研究中的神话学派在德国的形成，做出了重大贡献，可说有开创之功。他们将弗·谢林（1775—1854）和史雷格尔兄弟民间文学研究中的神话理论熔于一炉，认为民间故事、叙事诗、传说等文学形态，均是相继从神话中应运而生的。民间文学是集体的部族心灵、无意识的、佚名的创作。这种神话研究也为主题、母题研究增添了学术活力。尤其是雅各布·格林还从比较语言学的角度探索了印欧语系的源头:雅利安语。因此，他诠释了法国的《列那狐传奇》、西班牙的《古代传奇集》，以及北欧诸国的古老传说。通过各民族神话的比较研究，他发现了一切民间文学形式都可以找到原始神话的元素和架构，一切民间文学都源于神话。其中神话学中的母题和原型又成为主题学研究的主要内容。

歌德不仅提出了“世界文学”的理论构想，而且还是个研究民族语言文学的行家里手。他自幼开始学习拉丁文、希腊文、法文、英文、意大利文乃至希伯来文等多种语言。10岁时便开始阅读《伊索寓言》，“浮士德博士”等德国民间故事，熟读了《一千零一夜》，还研读过波斯诗集、印度文学和中国文学作品。他博采众长，致力于不同民族文学的融合，写下著名的《西东合集》。在此基础上，他发现了不同地域、不同民族文学在一些基本方面有共同性，但同时又强调，不同的民族要保持自己的特点。他讲“世界文学”，“并不意味着要求各民族思想变得一致”。他在其主编的《艺术与古典》（Über K u nst u n d A ltertu m ）杂志第六卷第一期中，不仅再次强调了“一种具有普遍意义的世界文学在形成”，而且还重申“未来的世界文学中，将为我们德国人保留一个光荣的席位”。17 在“世界文学”与“民族文学”的关系上，歌德认为二者并不矛盾，在世界文学形成的过程中，“德国人能够和应该作出最多的贡献”，“发挥卓越的作用”。

德国比较文学家迈耶尔在《德语文学和世界文学》（Deutsche Literatur und W eltliteratur，1957 ）一书中提出“世界文学是民族文学的对立范畴”。他认为“民族文学属于政治概念，首先要服务于政治主体，即德国作为民主国家和民族国家的一体化进程。早在1813年，‘民族文学’概念已经显示出排外特征。歌德正是为了反对狭隘的民族观和文学观才将‘世界文学’定义为‘互相的施与受’、‘民族文学之间丰富的交流’。”18迈耶尔的观点在很长时间内代表了德语学界的主流意见。但是也同时应该注意到歌德在创作实践中，对于其他民族文学中优秀的东西，他还是奉行“拿来主义”的。他努力吸收其他民族文学的优点，又注意不放弃自己的传统，他创作的《西东合集》也好，《中德四季晨昏杂咏》也罢，其基调仍然是西方的德国。他的代表作《浮士德》中的同名主人公，人类杰出的代表，也始终是一个德国人。由此观之，歌德虽有其世界文学的思想及其实践，但并无抹煞民族文学特点和特定历史传统的倾向。

30余年之后，德国著名东方学家本菲对印度古代寓言故事集《五卷书》中的故事进行了多年的考证，梳理了它们以多种渠道和形式向世界播扬的过程。他在1859年写出的文章中认为，欧洲文学中大部分故事情节源出于印度，然后流行于全世界，以说明民族文学题材经流传迁徙，依然相似，其主题也基本大同小异。这种主要探讨民族神话故事和民间传说的描述轮廓以及人物形象的典型在不同民族文化语境中发展变异的研究倾向，在19世纪下半叶逐渐形成的流传论、借用论、题材迁徙论并得到承认。这些民族文学的研究成果也囊括在主题学的范畴之中，是后来比较文学德国学派感兴趣的题目，并成为其学术传统。

由此可知，比较文学主题学的学理基础是“世界文学”的理念和民族文学的根基。世界文学这一理念的深层是世界意识发展成的世界主义精神；民族文学这一根基的传统是民间文学、民俗学，发展的动因是民族主义情绪。这二者之间的关系具有互补性、相互依存性。一个是精英世界文学，一个是大众民族文学，一个是雅文学的美学建构，一个俗文学的审美欣赏。主题学在德国的确立、在比较文学学科史上的发展都与这二者有着深广的渊源关系。

三、主题学的研究内容

主题学的研究内容相当宽泛，因为它在跨界的文学现象之间除了影响研究、平行研究之外，又增加了两者之间兼容的“交感区域”，即“第三空间”研究。所以在实际研究中它几乎囊括了主题、母题、题材、人物、意象、情境、套语，以及原型、典型、象征、寓意等诸多文学元素。在论述主题学研究内容时，理所当然地要对主题学研究内容进行分类，然后分别阐释。主题学研究的内容要进行分类就必须有一个相对客观、合理的标准，以使各个局部之间最大可能地避免重复。遵照这一原则，以“意义元素的多寡以及变异情况”为标准，可以将比较文学主题学研究分为母题研究、题材研究、主题研究三大类。其中，母题是人类体认世界的最小的意义单元，题材是一系列意义单元结构而成的有机体，主题则是作者根据题材立意而生发的思想感情。其他如人物、意象、情境、套语等研究对象，则依据其所含意义元素的具体情况，分属到三个门类之中。

1.母题研究

母题是比较文学主题学最基本的研究范畴。中国学术界目前尚未对这一术语有相对统一的解释或概念界定。学者在运用或阐释这一术语时，或是自我言说，或是移用国外的观点。究其原因，首先，“母题”是一个纯粹的外来语，即“motif”一词的汉语音译与意译。中国传统的文艺理论中不仅没有此术语，也没有与之意义相对应的概念。最早将这一术语译介到中国并将其运用于研究实践的是胡适。他在《歌谣的比较的研究法的一个例》19（1922）一文中，首先将西文中的“motif”一词译为“母题”。他发现了中国不同歌谣文本有出于同一“母题”的现象，因而具备了某种可比性。胡适将“motif”译为“母题”也引发了争议。这个译法虽然在一定程度上反映了“母题”的所指，但也容易造成误解，即是否还有与之相对应的“子题”一类的联想。作为一个舶来品的词语，即使是追根溯源，到国外去寻找原始出处，仍然会发现国外学术界对“母题”这一术语在概念界定上也众说纷纭，莫衷一是。

“motif”一词源于拉丁语“motivere”，有“运动”之意。在音乐学中，“motif”一词意为“动机，是指一首乐曲中反复出现的一组音符，它是衬托乐曲主题的一个结构因素”。正是在这个意义上，有的学者认为母题与动机有关，而且有反复出现的特点。最早运用这一概念进行研究的是民俗学和民间文学等民间文艺学界的学者。在这一领域里，“母题”这一术语源于荷兰民俗学，后经俄国形式主义学者的改造，成为“最基本的情节因素”。例如托马舍夫斯基就认为母题是指“叙事句”的最小单位。在母题研究方面影响很大的是美国学者斯蒂·汤普森。他在《世界民间故事分类学》一书中对“母题”这一术语进行了这样的界定：“一个母题是一个故事中最小的、能够持续存在于传统中的成分。要如此它就必须具有某种不寻常的和动人的力量。”201984年就有中国学者将“母题”译为“情节单元”。《六朝志怪小说情节单元分类索引》一书的作者金荣华在该书“序文”中写道：“‘情节单元’一词，就是西方所谓的‘motif’。前贤译‘motif’为‘母题’，似乎有音义兼顾之妙，但实际上并未译明其意义，因为‘motif’所指是一则故事中不能再加分析的最简单情节，译作‘母题’使人误会其中还有较小的‘子题’。有人译作‘子题’，意在表明其为最基本的情节，但是译作‘子题’会使人想到其上还有较大的‘母题’，而一则故事固然可能由几个‘motif’组成，也可以只有一个‘motif’，所以仍不妥当。”21他把“motif”的汉语译名由一半音译一半意译的“母题”，以意译方式改称为“情节单元”，其含义就十分明确了。虽然“母题”的译名也可以约定俗成的继续使用。改用“情节单元”一词来分析故事更为便当。这一概念已出现在一些中国民间文艺学家的笔下，说明已有一定的认可度。

这就清楚地表明，由于这一术语原初发生于对神话故事和民间传说的研究，所以它的运用主要局限于叙事文学作品的范畴。其初时只是叙事学中的“母题”，而非比较文学主题学中的“母题”。同为叙事学意义上的“母题”，既是“最基本的情节因素”，又是“叙事句”的最小单位，在多个意义单元的有机组合下，基本可以将这些视为一个“事件”了，因而也就具有了主题学中题材研究的性质。叙事学意义上的母题是对题材的基本概括，是对情节中的一个或数个事件的概括。但它并不形成问题，因而它还成为不了主题学研究中的“母题”。作为比较文学主题学研究范畴里的“母题”，从本体论意义上讲，它是人类认知世界时，从某种状态中总结成的具象化的最小的元意义单位（元素）。主要包括文学作品在反映人类精神生活和物质生活时重复出现的人的基本行为和精神体验，以及人对生存空间的体认，诸如爱、恨、情、仇、生、老、病、死、时、空、昼、夜等。

从认识论意义上分析，“母题”相对主题而言，表现出比较明显的具象性特征。尤金·H.福尔克在《主题建构类型:纪德、库提乌斯和萨特作品中母题的性质和功用》中认为：“主题可以指从诸如表现人物心态、感情、姿态的行为和言辞或寓意深刻的背景等作品成分的特别建构中出现的观点，作品中的这种成分，我称之为母题；而以抽象的途径从母题中产生的观点，我称之为主题。”22即是说他认为“表现人物心态、感情、姿态的行为和言辞或寓意深刻的背景等作品成分”就是“母题”，而这些成分无一不表现出“母题”的具象性的特点。因为“母题”是从“状态”中产生的，因此它不会升华到抽象的概念层面，而始终表现出具象层面的意义。“母题”的这种具体的直观性，以及自然的原发性，使它的数目受到一定的限制。其数目据德国学者保尔·梅克尔估计，可能有一百个左右。

“母题”相对“主题”而言，还表现出较强的客观性。“母题”作为比较文学主题学研究中的重要基础和元单位，是客观的现实存在。“母题”在作品里的提取方式，一定是来自客观实际中存在的人物、意象或情境，而不是研究者主观归纳总结出的“主题”或者“创作思想”。“母题”的这种“客观性”为作家组合母题成为题材提供了很大的空间。因此“母题”作为主题学中题材构成的基本元素，而成为人们不断探索的领域。

“母题”在主题学研究中，常因为其高度浓缩、频繁出现、重新组合等表征而具有了重复性的特点。它能在多种渠道的传承中独立自在，因此，可以在不同的时间和空间里被重复，甚至被复制。一些反复出现的词语、意象都可以因此而构成母题。这种重复性便于人们在实践研究中发现它的存在，辨别它和相关概念，如主题、意象等的关系。

母题的研究对象，除最常见的各种神话母题之外，还可以包括人物母题（典型形象）、意象母题（自然环境）、情境母题（社会环境）三大类。

人物母题基本上可分为两类，一类是想象型人物典型，多为人类初民时期流传下来的神话、传说中的人物，经过长期历史的“洗涤”和“过滤”并“积淀”成为某个母题的具象化身。其名字就是那个母题的代名词。如海伦代表着美貌的母题，亚当代表始祖母题，大禹代表无私母题，浮士德代表求索母题，普罗米修斯则代表智慧母题等。它们成为后世许多作家笔下的人物典型。另一类是现实性人物典型，多为具有实际意义的人物，他们既有普遍意义，又有特定的历史含义。如夏洛克是贪婪母题的代表，俄狄浦斯是父子相残母题的代表，关羽是忠义母题的代表等。

意象母题中的“意象”即“表意之象”，是人的情感体认事物时意识中所呈现出的能知与可视的并具有某种意蕴的形象。它是对作者运用形象思维在作品中创造的感觉或直觉经验的种种重现或回忆。因此，意象作为自然环境在作品中的抽象与概括，几乎包括了所有的能知与可视的形象。如视觉形象、听觉形象、触觉形象和嗅觉形象等。例如中印文学作品中的云意象，异质文化背景中的月亮意象；中外文学中的蛇和蛇女意象；东亚汉诗画中的渔父、潇湘意象，以及中外诗歌中的“蚕”意象等等。

情境母题（也称作“情势”）中的“情境”即构成“母题”与“行为”之间的环节。如果说母题是文学作品的潜在部分，那么情境则是其外显部分。它一般被认为可以展示作品中的人物在某种特定时空环境里的相互关系或形成格局，是一种可以重复组合出现的典型人生境遇。情境母题塑造的是一种经过高度浓缩与抽象以后形成的程式化、类型化的社会环境。例如钱锺书在《管锥编》所说的“鹅笼境地”；能引起人们欲望与幻象的“面具”；现实中不得不做的、劳而无功的“徒劳”；东方戏剧艺术审美中的“情境”，以及人们在佛教修行中能体味到的“禅境”等。

总之，母题研究作为主题学研究中的一个重要领域，由于其定义的多样性，本体论的不确定性，中外学者认知的主观性，形成学界见仁见智的诸多观点。狭义的母题研究认为母题是比较文学“主题学”最基本的研究范畴，也是最小的元意义单位，是人们无法回避的重要问题。广义的母题研究将以往一些学者的观点进行了归纳总结，澄清了模糊认识，统一了研究范畴，即将人物母题、意象母题、情境母题统统囊括进来，从而使本体论、认识论、方法论和实践论意义上的母题研究呈现出相对统一、比较清晰的面貌，并为主题学研究奠下坚实的理论和实践上的基石。

2.题材研究

题材是比较文学主题学重要的研究范畴。学术界一般认为题材是经过理性推敲、选择、提炼，并经过集中、综合、虚构、变形等加工处理过的素材。在其形成作品固态形式的过程中，成为作品内容的生活材料。题材是作者一切立意、运用技巧的依托物，是主题安身立命之所。它是作品里相对完整的生活材料或生活现象，不仅表现了加工处理者的目的和意图，而且被注入他们的思想情感，具有他们的审美标准。

题材与母题关系极为密切。一般情况下，母题从存在方式上分析要小于题材，它是题材构成的必备要素。多个母题依照一定序列结构成为一个有机体即是题材。在作品里母题大多寄寓于题材之中。但是母题一般存在于创作之前，主要具有结构功能，而题材则存在于创作之后的文本中，传达了某种思想认识。作品中的题材作为生活材料或生活现象几乎包罗万象，远非母题这种人类认知世界的最小元意义单位所能比。它可以涵括若干个母题类型，为主题学研究提供了材料。

题材研究主要探讨同一题材在不同民族文学中的不同形态、变迁过程及其文化历史。在这一领域，神话学家和民俗学家对世界各国、各民族的神话传说和民间文学的比较研究有突出贡献。神话题材作为人类始祖的一种不自觉的艺术创造，在同一文化系统或文化区域内是各民族共有的文化财富。事实上即使是属于不同文化系统或文化区域的神话，因为初民时期的人类大脑机能相同，生活境遇相似，所以各民族神话所包含的题材也有许多相同之处。如创世、造人、盗火、洪水等几乎成为具有世界性意义的题材。但是由于社会历史状况和文化心理结构的不尽相同，各个民族在处理相同题材时也会有具体细节的差异。关于“神造人”的题材，在世界各主要的神话体系中都有相关的记述。在中国古代神话中，女娲抟黄土造人；在巴比伦神话中，马尔杜克用血造人；在古希腊神话中，普罗米修斯用泥土造人；在希伯来神话中，人们更相信是上帝耶和华按照自己的形象造了人。由此可见，在神话各个体系中都认为是神造了人，但造人的方式和材料各不相同。更重要的是，虽然世界神话中认为人是神造的，实际上却是人类在蒙昧时期按照自己的生活，创造了神话世界，并按照自己的形象创造了各式各样的神。在神话世界里，人类往往听命于神，这明显是人类愚昧心理的一种反映，值得深思。

具体而言，比较文学主题学中的题材研究应当包括如下两个方面：

其一，研究同一题材在不同民族文学中的流传和演变情况。这种有实际影响关系的题材，是早期比较文学主题学研究的重点。以“赵氏孤儿”题材在欧洲文学中的流变为例。《赵氏孤儿》是中国元朝纪君祥创作的一部历史杂剧，原名《赵氏孤儿大报仇》，故事情节来自司马迁《史记·赵世家》里晋大夫屠岸贾诛杀赵氏家族和晋景公等人谋立赵氏孤儿的记载。1735年，杜赫德主编的《中国通志》全文刊载法国耶稣会士马若瑟的译文。而后，欧洲各国陆续出现了对该题材的改编本:在英国，先后有剧作家哈切特的《中国孤儿》（1741）和谋飞的《中国孤儿》（1759）；在意大利，有诗人梅塔斯塔齐奥的歌剧《中国英雄》（1752）；在法国，有伏尔泰改编的五幕剧《中国孤儿——孔子的伦理》（1755）；在德国，有歌德的未尽稿《埃尔佩诺》（1781）。众多改编本大都沿袭原著描写正义与邪恶斗争，并最终取得胜利的主题。唯独伏尔泰独辟蹊径，将题材重新加工，意在表现情感和理性的冲突，在和解的结局中，洋溢着理智、仁爱和道德的光辉。当然，对伏尔泰剧作新意的研究，已成为主题研究的课题了。

其二，研究不同民族文学中出现的相似题材。这类题材虽然内容相似，却未必有确凿的事实联系。之所以会出现这种情况，合理的解释是人类最基本的生活际遇是相似的，文化心理结构也会大致相同，在特定的历史时期，往往会不约而同地在各自的作品中使用相同的题材。例如分析比较古希腊两大史诗和印度两大史诗的题材，从它们流传的轨迹来考察，应该不会有实质上的影响存在。但是这两大史诗的题材是何其相似乃尔，都描写了为了一个被抢劫的女子（海伦和悉多）而进行的长期部落战争。这两次大战一个是讨伐特洛伊岛，一个是征战楞伽岛，都是大陆与海岛之战。两大史诗中的男主人公奥德修斯和罗摩都是拉断神弓之后得到妻子的爱情等等。题材中这些实际存在的“卓然可比”的类比现象，不禁使人对这些隐隐约约的相似之处产生许多联想，并对其中的同中之异进行探讨，以求得出那些无事实联系的“同出有因”的结论。再如中外文学中描写隐私的小说，它们都具有惊世骇俗的暴露性和自我反省精神。如郭沫若的《沫若自传》《我的童年》、郁达夫的《沉沦》、卢梭的《忏悔录》、乔伊斯的《青年艺术家的画像》、岛崎藤村的《新生》、田山花袋的《棉被》等，都是通过男性主人公自己身心的发展过程，以及发自心灵深处的思想言行，来表现人性的复苏、觉醒和叛逆。它反映了当时一代人的种种苦闷，既有代表性，又有很高的审美价值。

在阐明了母题和题材这两个研究范畴之后，人们很容易辨析惯用语（即套语）的性质及其归属问题。有不少学者将其单独列为比较文学主题学的研究内容之一，理论上并没有这个必要。惯用语因学界没有取得共识的定义，只能依据其所包含的基本意义单元的寡众，分别纳入母题和题材的研究范畴。举例而言，如“漂泊的犹太人”“假洋鬼子”等套语可以归入人物母题研究范畴；而“一石二鸟”“南柯一梦”等套语则可以归入题材研究范畴。

3.主题研究

比较文学主题学不可能离开对主题的跨民族、跨语言、跨文化、跨学科的研究。这里便无法回避一个最基本的问题，即如何理解主题。随着比较文学主题学的发展，关于主题的内涵也变得越发复杂:它以作者为中心，指基本思想。后来，形式主义者削弱了其主观说教性，把主题的根基从作者转移到文本上来。但也有学者认为这一术语含混不清，没有多大的实用价值。不过，目前绝大多数学者都认为，主题应该属于文学的内容范畴，是作者通过题材表达出来的思想情感。换句话说，主题是作者以特定的思想立场、人生态度和审美情趣对题材加以倾向性介入后才产生的。在这一过程中必然会对母题和题材有所取舍、重构，甚至在特定语境中诠释出新的意义。

至此，可以对母题、题材、主题三者之间的关系梳理出一个较全面的概括:母题是最基本的意义单元，在文学中可反复出现，是题材和主题的必备要素；题材是多种母题组合而成的有机体，有一个相对完整的结构；母题和题材可以蕴含一定的思想，不过这种思想是一般的、抽象的、模糊的，而经过作家再诠释产生的主题才能展现个别的、具体的思想，甚至会在特定语境中生发出新意。在上述三个研究范畴中，主题是最具主观色彩的，它含有明显的价值判断和道德取向，并随着文化、观念的迁徙而演变。因此，比较文学主题学的主题研究是建立在对母题和题材研究的基础上，深入阐释作家个案，明辨其作品的传承性和独创性，进而把握作家创作个性、时代特征和民族文化等因素的一种学理升华。

具体而言，作为比较文学主题学研究范畴之一的主题研究可以分为如下四个部分：

其一，作家对已有题材的再利用。如希伯来和古希腊神话传说中都有的“主母反告”题材。代表性的男主人公分别为约瑟和希波吕托斯，主母向他们求爱不成，则反咬一口。这无疑反映了母系社会瓦解时期，男性对女性作为主妇地位的颠覆意识。但20世纪俄国女诗人茨维塔耶娃的长诗《费德乐》，却对主母的处境给予了充分的理解和同情，从乳母角度渲染费德乐的苦闷和无助，并批判希波吕托斯的冷漠。在这首长诗中，题材基本没有改变，却成功颠覆了传统主题，成为现代女性主义的代表作品。

其二，作家对一些人物母题的再加工。譬如西方作家对古希腊神话人物普罗米修斯的重新诠释:古希腊悲剧家埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，虽然也描绘了普罗米修斯对宙斯的无畏反抗，但最终表现的是言归于好的思想；19世纪英国浪漫派诗人雪莱的《解放了的普罗米修斯》，表现了基于博爱的民主思想和时代精神；20世纪美国剧作家罗威尔的《被缚的普罗米修斯》，则意在强调现代人精神的复杂，以及存在的荒谬。由此可见，人物母题虽然相同，都是普罗米修斯，但作家的再加工使其中所蕴含的主题有了很大的差别。

其三，作家对一些意象母题的处理。在文学作品中，意象常常以隐喻的形态传达出作者的文化心理、审美倾向和情感意识。中国建安诗人徐干的《室思》和印度古典梵文抒情诗《云使》都将抽象的情意概念化为可感的意象——“云”，来表情达意。云是一种常见的自然现象，它飘忽不定、自由自在，是古人寄托自己情思的对象之一。中印诗人利用“云”意象，让云彩像信使一样传递自己的信息和生命情怀，不能不说有异曲同工之妙。通过对“云”意象的探讨与阐释，可以发现中印两国人民不同的文化心理结构和各异的审美意识与美学理想。

其四，作家对一些情境母题的新诠释。这里以人们所熟悉的“三角恋”情境为例。一般而言，“三角恋”情境所包含的文化含义，多指有悖常理的道理观念，最多再加上一些浪漫、悲情和感伤的叙述色彩。但法国作家萨特却给予“三角恋”情境以全新的阐释，在其著名的存在主义独幕剧《禁闭》（1944）中，萨特通过加尔散、艾比黛尔、伊内丝三个灵魂之间复杂畸形的爱恋关系，表现出存在主义的著名哲理：“他人即地狱!”不难看出，萨特给“三角恋”情境母题赋予的全新意义是常人难以依据传统思维设想出来的。

最后，需要特别指出的是，文学作品中的母题、题材和主题，三者是有机组合在一起的，泾渭分明地强行分割是有悖于研究实践的。不过，在进行比较文学主题学研究时，从理论层面上作适当的区分还是必要的。只是任何分类都不应该“作茧自缚”，限制具体研究实践的探索和开拓。任何理论都不可能是终极真理，它总会随着实践的检验而不断被修正。

1 参见杨乃乔编：《比较文学概论》，北京：北京大学出版社，2002年，第105页。

2 [美]乌尔利希·韦斯坦因：《比较文学与文学理论》“原序”，刘象愚译，沈阳:辽宁人民出版社，1987年。

3 [法]提格亨（梵·第根）：《比较文学论》，戴望舒译，上海：商务印书馆，1937年，第19-20页。

4 同上书，第26页。

5 同上书，第86页。

6 杨乃乔主编：《比较文学概论》，北京：北京大学出版社，2002年，第225页。

7 李达三：《比较文学研究之新方向》，台北：联经出版事业公司，1978年，第394页。

8 陈鹏翔主编：《主题学研究论文集》，台北：东大图书公司，1983年，第15页。该作者在2004年再版的该书中，对主题学的定义有新的观点，鉴于时间先后的原因，本书还决定用此段文字。

9 卢康华、孙景尧：《比较文学导论》，哈尔滨:黑龙江人民出版社，1984年，第176页。

10 乐黛云：《比较文学的名与实》，见《比较文学原理》，长沙:湖南文艺出版社，1988年，第2页。

11 上海外语学院语言文学研究所编：《中西比较文学手册》，成都:四川人民出版社，1987年，第201页。

12 张隆溪：《比较文学研究入门》，上海：复旦大学出版社，2008年，第4页。

13 [德]弗·施勒格尔：《浪漫派风格:施勒格尔批评文集》，李伯杰译，北京：华夏出版社，2005年，第231页。

14 同上书，第273页。

15 [美]约翰·皮泽：《世界文学的出现:歌德与浪漫派》，尹星译，见大卫·达姆罗什、刘洪涛、尹星编：《世界文学理论读本》，北京：北京大学出版社，2013年，第7、19页。

16 张隆溪：《比较文学研究入门》，上海：复旦大学出版社，2008年，第4页。

17 [德]艾克曼：《歌德谈话录》，杨武能译，成都:四川文艺出版社，2007年，第134页。

18 Mayer，Hans. Deutsche Literaturund Weltliteratur. Reden und Aufsätze . Berlin: Rütten & Loening，1957，p172.

19 《胡适古典文学研究论集》（全二册），上海：上海古籍出版社，1988年，第479页。

20 [美]斯蒂·汤普森：《世界民间故事分类学》，郑海等译，上海：上海文艺出版社，1991年，第499页。

21 金荣华：《六朝志怪小说情节单元分类索引》，“序”，中国文化大学中国文学研究所（台北），1984年。

22 《比较文学概论》编写组：《比较文学概论》，北京：高等教育出版社，2015年，第197页。