一 现代批评传统的继承与改变:冯雪峰、茅盾

在整个20世纪五六十年代中国文艺理论与批评的实践进程中,影响最大的人物莫过于周扬,但从左翼文艺运动发展来看,在20世纪三四十年代,左翼文艺理论与批评其实并非铁板一块,而是有着相当严重的分歧,产生过激烈的论辩。何以后来是周扬脱颖而出占据上风,这就要回到历史中去理解。我们以冯雪峰和茅盾的理论批评为导引,来看左翼文学批评相对温和的那一脉——也就是与五四启蒙文学断裂和转折得不是那么彻底的一脉,会发现它始终是20 世纪文学理论与批评的基础构成,在不同的历史时期总会冒出历史的缝隙,这就使我们能更好地看清20世纪文学理论与批评发展到20 世纪五六十年代的地形图。

冯雪峰11926年开始翻译文学作品及文艺理论著作。 1927 年加入共产党。 1929年参加筹备中国左翼作家联盟,后任“左联”党团书记。与鲁迅交往甚笃,协助鲁迅编辑出版《前哨》,纪念五烈士;并将瞿秋白介绍给鲁迅,促成鲁迅和瞿秋白共同领导左翼文化运动。 1929年10月,在瞿秋白指导下,起草《中国无产阶级革命的文学新任务》决议。冯雪峰后来始终强调“无产阶级革命文学”,当与此有关,他强调革命现实主义也与此一脉相承。

冯雪峰早年影响最大的文章当推1928 年发表的《革命与知识阶级》一文2,该文分析了“知识阶级”与革命的关系,指出知识阶级的起点是“五四运动”,这一阶级对历史的贡献就在反对封建主义上。但是,知识阶级所选择的立场是资产阶级的还是无产阶级的,则可以由此看出知识阶级的出路。如果“知识阶级”这一名字还存在,知识阶级就只能充当革命的“追随者”,言下之意,知识阶级只有彻底转向无产阶级,成为无产阶级的一员,才能真正转向革命。冯雪峰认为,“实不如让他们尽量地在艺术上表现他们内心生活的冲突的苦痛,在历史上留一种过渡时的两种思想的交接的艺术的痕迹”。冯雪峰此文目的是为鲁迅辩护,他十分不满于创造社一大本杂志有半本在攻击鲁迅。他认为鲁迅并没有诋毁革命,“他至多嘲笑了革命文学的运动(他也并没有嘲笑革命文学的本身),嘲笑了追随者中的个人的言动……”冯雪峰此文论述革命与知识阶级的关系,其实隐含的潜台词即在于创造社的人自诩为革命者,但他们依然还是“知识阶级”,充其量也就是革命的“追随者”,何以有资格来指责鲁迅因为嘲笑了革命的“追随者”的一些言行就是诋毁革命呢? 冯雪峰这篇文章对知识阶级的分析阐明了文学与革命的复杂关系,革命并非标签、口号、宣言就能确认,革命是一种无产阶级的立场和行动。冯雪峰并没有一味拔高鲁迅的革命性,他指出,鲁迅比一般的知识阶级早一二年看见革命,“鲁迅自己,在艺术上是一个冷酷的感伤主义者,在文化批评上是一个理性主义者,因此,在艺术上鲁迅抓着了攻击国民性与人间的普遍的‘黑暗方面’,在文化批评方面,鲁迅不遗余力地攻击传统的思想——在‘五四’‘五卅’期间,知识阶级中,以个人论,做工做得最好的是鲁迅;但他没有在创作上暗示出‘国民性’与‘人间黑暗’是和经济制度有关的”3。在揭示文学与革命、鲁迅与革命的关系方面,在阐述知识分子的阶级属性、文学的革命性方面,冯雪峰看得相当客观且透彻。

冯雪峰、瞿秋白和胡风三人是鲁迅最为信赖的青年朋友,鲁迅对瞿秋白曾赠有对联云:“人生得一知己足矣,斯世当以同怀视之。”瞿秋白写下的《〈鲁迅杂感选集〉序言》,最早全面阐释鲁迅杂文创作的深远意义。瞿秋白结交鲁迅得益于冯雪峰的引见,瞿秋白有一段时期在鲁迅家里避难。冯雪峰则有一段时期住在鲁迅公寓的地下室,可见他与鲁迅朝夕相处的友情。冯雪峰关于鲁迅的评论文字,构成中国现当代文学批评的重要内容。

冯雪峰的左翼文学批评致力于创建“无产阶级革命文学”的宏伟事业,他非常清楚革命文学是为着劳苦大众,是呼唤他们起来革命,并且把他们塑造为革命主体的一种手段。 1932 年,冯雪峰发表《关于新小说的诞生——评丁玲的〈水〉》,高度评价丁玲转向革命文学后取得的重大成就。他把《水》定义为“新小说”,认为丁玲已经成为“新小说家” :“新的小说家,是一个能够正确地理解阶级斗争,站在工农大众的利益上,特别是看到工农劳苦大众的力量及其出路,具有唯物辩证法的作家!”4写出劳苦大众的反抗精神,一直是中国现代左翼文学的理想,冯雪峰判断无产阶级革命文学区别于资产阶级文学的重要标志,就在于写出了劳苦大众的主动斗争性、联合起来的自觉性。冯雪峰称《水》有了新的描写方法:“不是一个或二个的主人公,而是一大群的大众,不是个人的心理的分析,而是集体的行动的开展,它的人物不是孤立的,固定的,而是全体中相互影响的,发展的。”5冯雪峰从人物及人物的关系表现来看《水》的描写,看到它所体现出的新小说的表现手法。实际上,小说都有人物之间相互关系的描写,何以《水》就具有新的物质? 其缘由还在于,《水》的主要人物具有号召力,冯雪峰在这里看到劳苦大众如何在集体中成为革命领头人,以及那种在集体中成长起来的权威性格所获得的小说表现方式。即使无产阶级革命文学是一种乌托邦想象,但无产阶级渴望的新的人物——具有反抗性的劳苦大众成为革命领头人的那种形象塑造——确实在中国现代性的文学表现中是一种新的审美理念,这是与小资产阶级的个人主义、资产阶级的颓废现代性所不同的激进的现代性。后来夏志清对丁玲及其《水》的评价颇多否定,认为转向革命后的丁玲变得不会写小说,《水》语言粗糙,不堪卒读6。二者的着眼点不同,夏志清需要现代愈趋精致的语言,冯雪峰则要革命的激进的思想意识,二者不可能达成统一。

毛泽东的《讲话》发表后,左翼文艺运动如何统一到《讲话》的精神上,这是左翼文学批评始终努力的方向。也是在《讲话》的指引下,身处延安解放区的丁玲,在土改工作实践中,写下了《太阳照在桑干河上》 。冯雪峰的反应略微迟钝,直到1952年才写下评论《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》一文,可能是为“人文初印本”而做7。 《太阳照在桑干河上》于1951年获得斯大林文艺奖,在新中国文坛如闪闪的红星,胡乔木对此书高度重视,而冯雪峰这样的批评家何以迟迟不动笔,个中缘由颇耐人寻味。

很显然,冯雪峰一直在寻求与《讲话》精神相一致的更具有整体性的现实主义批评理论。他在讨论这部长篇小说时,虽然没有当年论述《水》作为“新小说”标志的那种冲劲,却还是可以看到冯雪峰在理论上的拓展。其一,再次强调写出新型的革命人物形象。冯雪峰认为,丁玲这部作品写出了农民的思想斗争,农民意识到自己的历史命运,经历过激烈的思想斗争,终于站到革命的一边。其二,冯雪峰看到丁玲是为了写斗争的目的来写人物。“斗争”由此成为社会主义现实主义文学塑造人物的关键手段。就在这关键的一点上,冯雪峰试图把写斗争与人物形象的自足性构成一致的关系。他觉得可注意的:“是这样的一种精神:显然,作者写人是为了写斗争,也就是为了写社会或写生活;就是说,写人是服从于写社会或写生活的目的,在这里,就是主要地服从于写农村阶级斗争(土地改革)的目的。”但同时冯雪峰又强调指出:“文学作品必须写人,如果没有写人,则这样的作品的价值是很低的;但必须写人仍然是因为人的内容是社会,是人在社会生活着,人在斗争着的缘故。社会上的一切都是经过人的。在文学上,不写人就写不出社会来。所以,文学上的所谓形象,主要的是指的人。”8按我们今天的理论来看,为了斗争的目的而写人,则不能说是从写人出发,二者之间是明显矛盾的。但在社会主义革命的阶段,“斗争”具有优先性和正当性,斗争被认为是实践中必然的、必要的斗争——这就是历史唯物主义的观点,而不是政治观念的强制性的结果。斗争的哲学就是实践的哲学,是人物社会关系的本质,为了斗争的目的写人物就具有合理性甚至先进性。其三,强调了党的领导。冯雪峰指出,这部小说的意义还在于,写了党的领导和农民自身的斗争的结合,“党的领导”是农民之阶级的要求及其革命历史成长的历史条件。很显然,这篇批评文章依靠的逻辑已经不是冯雪峰关于无产阶级革命文学的理想建构,而是革命的理念要求。于是,冯雪峰下结论说:“这一部艺术上具有创造性的作品,是一部相当辉煌地反映了土地改革的、带来了一定高度的真实性的、史诗似的作品;同时,这是我们社会主义现实主义的在现时的比较显著的一个胜利,这就是它在我们文学发展上的意义!”9关于其成就,冯雪峰说:其一,是从对人民的生活观察与体验出发;其二,是写了社会的矛盾斗争,写了真实的人;其三,艺术表现能力已经达到相当优秀的程度。其实,艺术方面的评价是从前面两个前提推导出来的,写了人民群体的斗争生活,就能写出真实的人,就有艺术表现力。说到底,这里的评价依据的不是艺术自身的标准,而是革命的理性逻辑。问题的关键在于,社会主义革命文学要开创自己的文学观念,当然不可能按照资产阶级的经典文学的标准,也不可能按照现代五四启蒙文学的标准来作为论证的逻辑前提,革命文学的前提就是人民的斗争的文学。其主体是人民,其历史现实内涵就是斗争。但是不管怎么说,在冯雪峰的文学观念中,人民性是其内核根基,从无产阶级文学到人民的斗争的文学还是顺理成章的。周扬的文学观念是党的文学,只有体现了党的意志和党的领导、贯彻了党的路线的文学才是可以肯定的文学。这就是他们之间的区别。在政治语境中,如此区别其实还是很重要的。冯雪峰毕竟给人,给真实的人、生活的人留下了一个余地,他就有可能承袭五四启蒙文学的传统,就有可能在一定程度上保持鲁迅开创的现实主义精神。

同样在1952年,也就是在这篇文章面世后不久,冯雪峰发表《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》一文,在《文艺报》上分数期连载10,以期回答读者,并对新中国整个创作队伍有所描述,对社会主义条件下的现实主义作出解释。冯雪峰试图给中国当代现实主义找到中国传统的渊源,他以高尔基所说的“文学上有两种基本的‘潮流’或倾向,就是现实主义与浪漫主义”作为理论依据11。既然高尔基如是说,中国古典文学当然也不能例外。冯雪峰从《诗经》与《楚辞》算起,历经汉代到唐代,再到宋元明清,现实主义精神一直贯穿在中国古典文学传统中。冯雪峰力图阐明,现实主义作为艺术观或创作方法,一方面有它历史的持续性和发展性;另一方面又有它非常显著的时代性尤其是阶级性。可以看出,辩证法的观点使冯雪峰在二者之间避免了偏颇,但他骨子里还是想证明中国的现实主义在传统上其来有自,这个观点本身隐含着古典现实主义超时代和超阶级的可能性,只是辩证法遮掩了它实际的理论偏向。

冯雪峰论述的重点难点在于五四新文学中的现实主义到无产阶级现实主义的历史变化。冯雪峰的观点,当然就是历史进化论的观点。无产阶级现实主义要处在更高的地位,但又要处理好五四新文学与无产阶级革命文学的内在联系,这就要大力降低五四新文学中的资产阶级色彩,而把它阐释为无产阶级领导的新文学运动。有了毛泽东的《新民主主义论》作思想后盾,冯雪峰就把五四新文学运动定义为:“无产阶级领导的、统一战线的、人民大众的反帝反封建的文学运动。”12既然是无产阶级领导的革命的文学运动,冯雪峰如何处理它与传统的关系呢? 他先把革命调门定得很高,然后再小心求证五四新文学与传统的关系。他从鲁迅身上看到继承中国古典现实主义传统的革命态度,并以此论证如何将古典的真正价值运用于革命的发展。“从五四新文学方面说,对于古典现实主义的继承就能够成为一种创造性的继承。”13同样,对于外国文学,五四新文学也是吸收它的进步性和战斗性来展开反帝反封建运动,来建立中国的新文学。传统与外国的文学经验,都被融合于五四新文学运动中,成为其有机的部分,使无产阶级领导的文学运动保持着它的革命性和进步性。冯雪峰论证说,无产阶级的领导就“表现在文学革命的彻底性和新文学的革命性以及共产主义的思想观点上”。他花了大量篇幅论述鲁迅的现实主义精神,即使在前期,鲁迅的现实主义“也已经反映着无产阶级的革命时代(在中国无产阶级先领导着资产阶级民主革命);而他所反映的新民主主义革命的作品内容也影响了他的创作方法,使他的现实主义比他所继承的资产阶级古典现实主义更前进了一步。……前期的鲁迅就体验着中国文学史上资产阶级革命时代和无产阶级革命时代的一种过渡的发展关系;而且他已经反映着无产阶级的革命时代(新民主主义革命)。自然,他更其正确地反映无产阶级革命时代的,还是在他的后期”14。

这就是说,前期鲁迅创作虽然还不是无产阶级的现实主义,但比之资产阶级古典现实主义却是前进了一步。值得注意的是,冯雪峰在论述鲁迅前期如何具有无产阶级思想时显得较为充分,而论述鲁迅后期如何“彻底地无产阶级”时,却显得有些简单,几乎是论断性的。在这篇长文中,只有两个段落宣布“鲁迅后期是无产阶级现实主义者”,这就有点力不从心。这篇文章还分析了茅盾的现实主义创作成就,更多分析了茅盾在《子夜》创作上的矛盾状态。在这里冯雪峰要表达的是,先进的创作方法,对于作家克服世界观的局限性可以起到积极的作用。“艺术上的求真态度和现实主义的创作方法占了胜利……”

茅盾虽然在新中国成立后的创作和批评都十分有限,但作为从现代延续至当代的重要人物,他对文学批评的看法和有限的文学批评,也让我们看到现实主义从现代到当代的内在线索。茅盾(1896—1981) ,出生于浙江桐乡乌镇。本名沈德鸿,字雁冰,笔名茅盾。 1913 年考入北京大学预科第一类,因家境贫困,无力升学,入上海商务印书馆工作。1920年,24岁的茅盾接编并全面革新了老牌的《小说月报》 ,并于1921年1月发起成立了“文学研究会” 。茅盾于1928年东渡日本留学,1930年回国后,任“左联”行政书记。青年茅盾以做文学批评而闻名,可以说是文学研究会的首席评论家。茅盾早年做文学批评时,曾经以鲁迅研究而闻名,早在1927年11月18卷11号《小说月报》上,茅盾就发表研究鲁迅的批评文章《读〈呐喊〉》,详尽地分析了鲁迅的《呐喊》以及《彷徨》两部小说集,从分析《狂人日记》入手,到《阿Q正传》,再到《端午节》《野草》等的讨论,文中引入其时人们对鲁迅形象的描写,他并不直接点明何人善意、何人恶意,再引一大段张定璜对鲁迅的描写,茅盾心目中的鲁迅形象已然清晰明确,然后茅盾在文中批驳了那些攻击污蔑鲁迅的言论,例如成仿吾对鲁迅的偏见。茅盾早年写有关于叶绍钧、丁玲、徐志摩、庐隐等诸多现代作家的评论,他的评论知人论世,从个人的心绪与大时代的变革冲突中去阐释作品,尤其对作品中的人物和时代情绪分析得十分精辟。可以看到茅盾主张的“文学研究会”的“为人生的文学”的思想在他的文学批评中有直接反映,这些具有时代性的文学主张,在茅盾的文学批评中入情入理,毫无概念化的强求,而是从新文学本身与时代变革互动的关系中去理解文学的新经验。茅盾1930年代后转向小说创作,他的一系列作品从《蚀》三部曲到《子夜》 ,展现了中国现代文学走向成熟的发展历程,而茅盾率先赋予小说以思想深广的社会内涵,这与他早年从事文学批评不无关系。他是在对新文学有着深刻的思考的同时从事小说创作的,故而他能领会到的历史深度就颇为不同。 1940年代以后,左翼文学运动与民族救亡运动以及国内战争紧密联系在一起,文学不可避免地被赋予强烈的政治内容,成为政治动员和政治斗争的有机组成部分,文学批评也理所当然地成为政治的工具。

1949年7月2日,第一届全国文学艺术工作者代表大会开幕,7月4日,茅盾作了题为《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》的报告。这个报告对国统区革命文艺运动进行了一次全面的历史总结。尽管茅盾也谈了成就,认为从文艺思想发展的道路上看,国统区与解放区是基本一致的,最近八年也是遵循着毛主席的方向前进,“在种种不利的条件下,我们打了胜仗” ,但其重点却是放在揭示问题上。按照他对国统区革命文艺的分析和判断,问题远远大于成绩。国统区的作品虽然在读者中产生了一些进步作用,但它们“不能反映出当时社会中的主要矛盾与主要斗争。这是国统区文艺创作中产生各种缺点的基本根源。由于作者本人在不同程度上脱离了直接的革命斗争,就不能把握到,并正确地分析社会中的主要矛盾与主要斗争,因而作品中也就不免显得空疏,作家们用不同的方式来弥补这种空虚,就发生了各种不同的倾向”15。茅盾是来自国统区的作家,他多谈点儿问题也可以理解,但对国统区革命文艺运动的评价如此之低,还是令人诧异。

这篇讲话当然不可能是茅盾个人的观点,而是文代会领导集体讨论的产物,这对同样来自国统区的茅盾本人肯定也构成了严峻的挑战。与解放区的革命文艺相比较,国统区的革命文艺的“革命性”就打了很大的折扣。国统区的那些左翼革命文艺作品,不可避免地打上了资产阶级文化的印记。即使是生活在五四以来的新文学的氛围中,革命文艺也沾染上了不少十分“有害”的品性。茅盾不指名地着重批判了以胡风为代表的“主观论”。在他看来,脱离了社会中的主要矛盾与主要斗争,主题的积极性就无所依附。茅盾严厉批判了一些作家“以人道主义的思想情绪来填塞他们的作品”,流露着感伤的情绪,使这些作品的战斗性打了折扣。那些描写个人趣味、男女间的恋爱故事,以及“纯文艺”等倾向,都受到了茅盾的严厉批判。在他看来,“未经改造的小资产阶级知识分子在生活思想各方面和劳动人民是有距离的。小资产阶级的思想观点使他们在艺术上倾心于欧美资产阶级文艺的传统,小资产阶级的思想观点也妨碍了他们全面深入地认识历史的现实”。茅盾如此严厉批评国统区的文艺创作,他对自己的创作做何感想呢? 想必也是有深刻的反省。茅盾的这篇讲话,避而不谈国统区文艺与五四新文艺的内在联系,而是把它们在艺术上的追求与“欧美资产阶级文艺传统”联系起来。新中国成立后,茅盾作为文艺界的重要领导,要努力跟上形势,他的文学批评已然没有了当年的自信,而是带着诸多问题学习和思考的产物。

1950年,茅盾在《人民文学》杂志社举行的“创作座谈会”上做了讲话,后来以《目前创作上的一些问题》为题发表于《文艺报》,他归纳出当前创作上的五个问题:一、真人真事与典型性问题,二、形式与内容的问题,三、完成任务与政策结合的问题,四、浪漫主义与现实主义的问题,五、如何学习与提高的问题。第五个问题牵涉文学语言、公式化、结构的定型化、人物的定型化、人物的典型等问题。新中国成立之初现实主义理论面临新的挑战,茅盾以他对文学的政治性与艺术性的冲突的理解做出了合理的阐释。在这篇讲话中,茅盾明确指出:“最进步的创作方法,是社会主义的现实主义的创作方法。”茅盾引述高尔基的话对这一创作方法进行解释,认为其基本要点之一就是旧现实主义(即批判的现实主义)加上革命浪漫主义的“手法”。茅盾对革命浪漫主义的解释就是人物性格容许理想化。显然这样的理想化必须要植根于现实基础。16 这五个问题,其实根本问题在于现实主义创作方法如何与革命文艺的理想性和观念化形成统一。现实主义讲究真实性,这一根本原则与理想化、典型化、概念化、公式化都存在矛盾。虽然典型化理论有诸多解释,在何种情形下是典型化而不是概念化和公式化,不是为了理想而忘记现实,这一尺度并不好把握。一旦讲究要在前进中表现革命现实,理想化和概念化就会在创作中形成一个主导的理念。茅盾显然是意识到这一问题的严重性,他对人物性格理想化与现实主义之间的关系进行了更多的解释。茅盾提出的方法,是依赖生活经验的丰富性,有了生活,就能看得到,看得深,这样在创作中就能剪裁得当。17 中国的现实主义理论,一方面强调要有正确的世界观,另一方面却极为强调作家的生活经验。前者是政治观念,后者是个人经验,这二者的统一,实则是调和妥协。回到生活也一直是20世纪五六十年代中国现实主义创作方法的一道典律。

尽管在第一次文代会上的讲话对国统区的文艺提出严厉的批评,茅盾也一直努力想领会社会主义现实主义的现实意义,但经历过数年的文艺批判运动,茅盾对现实主义问题也有他的认真思考。《夜读偶记》就是如此思考的结果。今天看来,这部薄薄的小册子好像分量不重,它完成于1958年4月21日“首都人民围剿麻雀的胜利声中” ,这时严峻的反右运动也过去不久。此时的“现实主义”文学创作和批评可想而知处于政治概念化的境况中,如此时期,就要看到茅盾的思考所具有的特殊意义。毫无疑问,茅盾这部低调地命名为“夜读偶记”的作品,依然有着明显的政治优先性的理论前提:其一,它明显以阶级论为基础,其论断如:历史上的统治阶级、剥削阶级注定属于落后的反动势力,它们的文艺创作及其观念也是打上了阶级局限的印记。其二,人民、劳动、实践、生活、客观、唯物……这些概念具有优先性,所有和这些概念联系在一起的文艺创作就是具有现实主义的,反之,就有可能是反现实主义的,就是主观唯心的、没落的,不能代表历史进步的方向。其三,现实主义是一个总体性的概念,具有天然的正确性,它的本质被优先性地确定,关于它的定义其实是同义反复。在茅盾的论述中,现实主义的含义早已经明确,它是分析古今中外所有文艺现象的元概念。被指认为现实主义的,就是正确的、好的文艺现象;如果不能被确认为现实主义的,就可能是反动的,至少不能被认为是值得肯定和赞扬的文艺现象。这些问题无疑非常明显地存在于茅盾这部著作中,它无疑是那个时代的政治给定的局限。

即使如此,我们依然要看到,在那样的政治氛围中,茅盾这本批评论著所具有的独特意义。其一,现实主义在中国古典文学传统中有着源远流长的历史,这是中国今天的社会主义现实主义的源头,今天的现实主义无法割裂这样的传统。这一点茅盾与冯雪峰有相似之处,冯雪峰也论述了中国古典的现实主义传统,由此延续至五四新文学传统,茅盾与冯雪峰都不希望中国的社会主义现实主义仅由来自苏联的理论所规定。其二,茅盾论述了欧洲的现实主义传统,尽管他也批评了欧洲历史上诸多反现实主义的文学现象,尤其是20世纪的现代派文学现象,将其视为反现实主义的资产阶级文化危机的表现,但他清理出欧洲的现实主义,使中国的现实主义的进一步发展还有可能对欧洲的文学传统有所借鉴,不至于囿于苏俄的政治教条藩篱中。其三,茅盾尤其论述了先进的创作方法对落后的世界观的克服,这其实是在抬高作家创作的能动性。到底什么叫现实主义并无清晰明确的概念,那么,被命名为现实主义的创作行为就有一定的自由度。作家只要声称坚持了现实主义的创作方法,或者文学批评只要肯定作家的创作具有现实主义精神,那么,作家的思想意识或世界观就可能放到其次。这就顶住了唯政治论或唯阶级论的优先权。当然,在实际的文学批评活动中,“先进的创作方法”还只是限于讨论古典作家,例如曹雪芹、巴尔扎克、托尔斯泰,就中国现代和新中国成立后的创作实际,尚无适用的范例。

何以茅盾要如此强调现实主义的伟大意义? 更进一步去追问,何以在中国20世纪五六十年代,现实主义会占据如此崇高的位置? 很显然这是政治环境的产物。但这一问题也可颠倒过来看,因为政治如此强大,政治随时可以直接干预文艺创作,如果现实主义是社会主义必须遵循的一种创作方法,它就可能在政治与文艺之间打入一个楔子。所有的问题,可以不直接面对强势的政治,而是在是否符合“现实主义”的命题下来讨论。政治介入和干预文艺创作,也不能违背现实主义的原则——这样,现实主义给文艺争取来一块有限的飞地。现实主义就成为一柄双刃剑,既可能是规训作家的一种压力,也可能是抵御政治直接干预的别无选择的工具。茅盾关于现实主义的讨论就有策略性话语的成分,因而内在也就难免自相矛盾。他关于现实主义的论述中总是依靠人民、阶级、现实、客观、唯物这些范畴,但他几乎把古今中外的所有优秀作品都置入现实主义框架中,他的现实主义竟然有如此强大的包容性,这些作品的区分只是与革命现实主义或社会主义现实主义的距离而已,但社会主义现实主义只是一个被想象的规训的概念,没有一部作品可以被确认为社会主义现实主义的典范之作。而茅盾试图清理出中外文学传统的现实主义的源流,这实在是给20世纪五六十年代的社会主义现实主义提示了艺术基础和标准。当然,茅盾也无力推动中国现实主义的发展方向,他只能保持个人对文学的尊重。中国现实主义的发展为时代紧迫的任务所决定,为时代强烈的意识形态建构所制约,周扬的现实主义理论才更切近现实的需要。

1 冯雪峰(1903—1976),浙江义乌人,原名冯福春,著名诗人、文艺理论家。 1921年考入浙江省立第一师范,1925年到北京大学旁听日语。早年与潘漠华、应修人、汪静之合著诗集《湖畔》,被称为“湖畔派”诗人。 1933年底到瑞金任中共中央党校副校长。 1934年参加长征。1936年春到上海,任中共上海办事处副主任。 1937年回家乡,创作反映长征的长篇小说《卢代之死》。后在中华文艺界抗敌协会工作。 1950年任上海市文联副主席、鲁迅著作编刊社社长兼总编。后调北京,先后任人民文学出版社社长兼总编、《文艺报》主编、中国作协副主席、党组书记。 1954年因《红楼梦》研究问题和“胡风事件”受批判,1957年被划为右派。 1976年患肺癌去世。

2 原载《无轨电车》1928年9月25日第2期。

3 以上引文出自《革命与知识阶级》,参见《冯雪峰选集·论文编》,北京:人民文学出版社,2003年,第2—6页。

4 冯雪峰:《关于新的小说家——评丁玲的〈水〉》,原载《北斗》1932年5月20日第2卷第2期。引文参见《雪峰文集》第2卷,北京:人民文学出版社,1983年,第335页。

5 同上书,第334页。

6 夏志清:《中国现代小说史》,上海:复旦大学出版社,2005年,第193页。

7 《太阳照在桑干河上》单行本于1948 年由东北光华书店出版,书名为《桑干河上》, 1949年新华书店出版再版。 1950年小说恢复书名《太阳照在桑干河上》,仍由新华书店再版。人民文学出版社于1952年4月出版,是为人文初印本。 1952—1953年,丁玲再次大改,是为人文修改本,1955年10月出版。有关该书的版本研究,可参见金宏宇《名著的版本批评——〈桑干河上〉的修改与解读差异》,载《武汉大学学报(人文科学版)》2004年1月,第58页。

8 冯雪峰:《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》,原载《文艺报》1952年5月24日第10期。引文参见《雪峰文集》第2卷,第411页。

9 同上书,第468—469页。

10 《文艺报》1952年第14、15、17、19、20期。

11 参见冯雪峰《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》,《中国新文学大系1949—1976》,文学理论卷一,上海:上海文艺出版社,1997年,第321页。

12 参见冯雪峰《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》,《中国新文学大系1949—1976》,文学理论卷一,第328—329页。

13 同上书,第330页。

14 同上书,第343页。

15 参见冯雪峰《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》,《中国新文学大系1949—1976》,文学理论卷一,第19—33页。

16 原载《文艺报》1950年第1卷第9期。引文参见《中国新文学大系1949—1976》,文学理论卷一,第217页。

17 原载《文艺报》1950年第1卷第9期。引文参见《中国新文学大系1949—1976》,文学理论卷一,第251页。