第一章 “守旧的”跑题者
本书书名使用了“跑题”的概念,其字面意思较简单:拜伦的长诗《唐璜》中有许多旁逸斜出的成分,故事的头绪会突然断开,话题会从一个领域跨越到另一个领域,即兴杂议或自我表白往往不分场合,思想更是频频偏离或碰伤所谓主流观念。这说的是作者行为一方。就拜伦所勾勒的唐璜这个文学人物而言,他与诗人此前所创造的主人公们相比,无论其念头还是行迹,所含跑题成分在程度上都让人觉得更难把控,因此他也像他的作者一样,往往也惯于从先前某个界域斜逸出去,涉入他域,而界域的种类、层面及意义不一而足。拜伦加唐璜,跑题加越界,能逾越的都逾越了,像是让无界的人成为所谓世界的人。本书序言提到,拜伦自己爱用“跑题” (digression)一词,似帮我们定性其所涉及的行为和现象,至少能让读者简单而安全地说一句:《唐璜》总跑题。国际相关领域的研究者也有这个共识。
不过,在探讨这个话题之前,我们有必要先仿效拜伦的质疑习惯,暂且从一个侧面将“跑题”或“越界”等判断颠覆一下。书名中所谓的“意趣”,指的是意念和趣向,与此相近的概念大致还有“理念”、“姿态”、“推进策略”和“风格”等。也就是说,跑题的意趣尚不能被完全等同于跑题或越界的事实,表面的跑题尚不能被简单认定是真的跑了题,尤其涉及个案。仅就局部语脉和内容而言,一些文学和艺术作品有时会给人以越界而出、线索岔开的印象,但我们若观察得深入一些,也会意识到,有许多公认的重要作品,其最终得以成立的理由并非结构上的紊乱,而是其各因素之间内在的聚合力;即便我们所谈论的是文坛上某些具有实验性质的作品,比如意识流、黑色幽默、荒诞派,或艺坛上绘画和雕塑等领域的抽象表现派和诸类先锋派作品,其形式与内容也不见得经纬全无。因此,外表的乱序不等于无序。当然,表面所呈,并非无关紧要;聚焦于拜伦的《唐璜》,我们的确能频遇脉络分叉的现象,无论叙事或思想层面,有些文字显然与基本情节没什么关联,此现象值得审视。只不过我们此处所要先行说明的是,海阔天空也是脉络,细线条上的跑题,思想上的越界,未必不能促成粗线条上的稳固,松散的文字未必就是松散的风格。
更需说明的是,拜伦亦能做到在一个具体的领域基本不跑题,不越界,因而他给了我们更实在的安全感。《唐璜》全诗使用意大利八行诗诗体(ottava rima),通篇押韵,有迹可循,意蕴及情调也常有可期效果。在这一点上,说他是文化守成者,不过分。难道不喜欢羁绊的人尚需要自我束缚吗? 难道不是把思想也束缚住了吗? 或许诗才大如拜伦者,无需我们有此担心。但拜伦之前已有大诗人对连续押韵的做法表达过局促感。弥尔顿在他的《失乐园》第二版出版时,对于这部长诗所用素体诗形式做了一个说明。 “素体诗” (blank verse)是一般概念,对应他本人所说的“英语的无韵英雄诗体” (English heroic verse without rhyme),其最表面的特征就是诗行无韵脚,甚至他认为也不必追求每行“音节” (syllables)数量的精确,如此能让他更自由、更丰富地表达自己的意思,而若一味押韵,就是自找“障碍”和“约束” (constraint),因此他选择素体诗形式,即是摆脱“押韵的束缚”而恢复那种“古老的自由”,如荷马和维吉尔的例子所示。1 如此说来,另一位前辈诗人华兹华斯也有此自觉,其《序曲》等较长的作品也避免了此类束缚。拜伦生前未看到《序曲》的出版,但如下文所及,他若看到,定会责备其行文无迹可寻,大概就像1850年《序曲》刚面世时有个别论者所诟病的那样。当时英国的《绅士》杂志曾评说道:“ (《序曲》中)偶尔出现遣词造句的松弛,其形式缺乏精确。”2当然,总体看华兹华斯,哈罗德·布鲁姆反倒把很重要的地位赋予他,说他“发明了现代诗歌”,是“民主时代”的“开端”。3 布鲁姆并未选定我们画面中的越界者拜伦。
拜伦自己当然不会认同布鲁姆所洞见的重要性,他甚至根本也不看重所谓的划时代性。他愿意向后看,因此涉及形式和体裁等疆域,拜伦并不情愿突破它,相关研究者多知道这个情况。即便他意识到华兹华斯和柯尔律治等人所作所为有别于前人,他也乐于视其为诗艺的堕落。比如,他情愿将这两位前辈诗人的创作实践想象得再荒唐、再极端一些,有时会全然忽略其具体诗作中明显尚存的传统技术成分,专注其对于英国18世纪文人亚历山大·蒲柏(Alexander Pope, 1688~1744)那种成诗手法的摒弃,并以他自己的写作实践体现其对蒲柏式高度工整而形式化诗风的追随。于是,主要就诗艺而言,比如我们在阅读拜伦的长诗《少侠哈洛尔德游记》时,尤其在阅读《审判日的景象》 (The Vision of Judgment, 1822)和《唐璜》这类富含讽刺或讥讽意味的诗作以及他的一些通体用对偶联句写成的叙事诗时,我们多半会产生重返旧日的感觉。于是,心绪不羁的拜伦竟与“老旧”发生瓜葛,似让人体会到怪异的逆状。
《唐璜》第一章第200诗节之后,作为叙述者的拜伦习惯性地停下脚步,以夹叙夹议的方式反观自己的写作行为。在第201诗节中,他说一些平庸的诗人喜欢无韵诗体,而他自己则爱押韵,因为好的工匠不会和他的工具过不去。在第204诗节,他说倘若有一天他本人不再写诗而是像亚里士多德等人那样屈尊写诗论,他也会推出自己的“诗坛十戒” (poetical commandments),如接下来第205诗节所戒:
汝应皈依弥尔顿,屈莱顿,蒲伯,
勿从华兹华斯,柯勒律治,骚塞,
须知彼为首者糊涂不可救药,
第二是醉鬼,第三个噜苏而古怪;把弥尔顿放在第一行,当然不会仅仅用Milton这个名字勉强添加两个所需的音节,但是将前三人如此组合在一起,或许也会帮倒忙,我们很快会涉及此点。约翰·屈莱顿(John Dryden, 1631~1700,今译“德莱顿” )和蒲伯(即上面提到的蒲柏)则更正当地代表了英国新古典主义文学时期的启动和发展,是拜伦眼中好工匠的典范。平庸的工匠都在第二行,即所谓“湖畔派”诗风的三位主要代表人物。4 无论涉及他们对“工具”的弱化,还是针对其频用的语汇,拜伦在此都表现出对于新风潮的厌烦。在《唐璜》第三章第97诗节之后,厌烦变成厌恶,至第100诗节,拜伦请出德莱顿和蒲柏的幽灵,向他们抱怨华兹华斯的诗作:
谁想到竟有今天?
像这种糟粕不但没有人唾弃,
而且还容许它在这末代的深渊
像渣滓般浮到面上!5
还说华氏一类的“逆子”像蛇一般伏在两位前辈的坟上,嘶嘶地发出不敬的声响。6
《唐璜》第十六章,英格兰贵族女主人阿德玲(Adeline)继续在其乡间哥特式庄园招待各方来客,唐璜也在场。其间她献歌一首,唱到一位幽灵般的“黑衣僧” (Black Friar) 。之后,作为叙述者的拜伦品评了她的才情:
阿德玲也有薄薄的一层蓝色,
她能凑韵,更常常爱谱些乐曲;
也时而写一些警句讽刺友人,
这当然是社交界应有的技艺。
她蓝虽蓝,但比起目前的天蓝,
她的颜色还远远地望尘莫及。
她差劲得竟把蒲伯称为伟大诗人,
而且更糟的是:还恬然这么承认。7
所谓蓝得还不够,暗讽时下有些文人太蓝了。文化上,蓝色指向英国18世纪“蓝袜社” (Blue Stocking Society)所代表的才女现象,《唐璜》中时不时出现对此类女性的调侃。诗歌上,蓝色则讽及华兹华斯等人诗作中的流行词“天蓝” (azure) 。阿德玲“能凑韵”,善讽刺,甚至崇敬蒲柏,如此三点显然不大入流,但不管别人怎么看,倒是恰好代表拜伦本人的口味与所为。在开写《唐璜》一年多以前,拜伦在一封致出版商的信中说道:
说到诗歌创作的普遍状况,我越想越确信,(莫尔)和我们所有人——司各特——骚塞——华兹华斯——莫尔——坎贝尔——我——我们都错了——错得一个赛过一个——我确信我们所投身的革命性诗歌体系是错的——或几个体系——其本身分文不值……我愈加确信此点——主要是近来浏览了我们的一些经典——特别是蒲柏——我是这样读他——我拿出莫尔的 & 我的 & 别人的一些诗作——再把它们与蒲柏的一对一放在一起来读——真是把我惊着了(我本不该这样没预感),把我羞辱到了——无论说到品味还是音韵之和悦——艺效——甚至想象力和激情——&创意,在安妮女王的那个小矮子&我们这些后期帝国的人之间,距离之大竟如此难以言喻——我敢保证,他是贺拉斯,我们是克劳蒂安——我若必须重来——会以他为楷模……8
由于要以蒲柏“为楷模”,拜伦的成诗手法有时会比我们所以为的更持重。让我们引入一个相关的侧面来谈论这个话题。拜伦乐于即兴写作,这是不少研究者的共识,本书序言提到此点,第三章也会较多涉及。然而,也有人持不同见解。比如英国学者吉姆·考克拉(Jim Cocola)曾发文回应有关“即兴”的说法,并专以《唐璜》中的押韵现象为例,谈及即兴中不那么即兴的一面。作者先清点了史上一些文人有关拜伦之“业余写手特点”的评价,串联起骚塞、阿诺德和艾略特等人曾用过的单词,包括“邋遢”、“打油诗”、“音感差”等,考克拉认为这些构成他们对《唐璜》诗艺的总体判断,而他本人推测,即兴的押韵方式应该是让这些评论家产生“打油诗”印象的主要原因之一。考克拉说,其实信手拈来的押韵也并非易事,甚至《唐璜》的喜剧效果正来源于此:
因此,如果说拜伦成功地做到了“咯咯笑和让人发笑”,这恰恰在于他将相当大的精力投入《唐璜》外表的精巧构筑中。为了不偏离“经心的漫不经心” (calculation of carelessness)这一境界,这首诗从头到尾都充斥着暗中的修改——虽说越往后越欠彻底。即使其表面上显得松弛,似体现所谓“拜伦式的随心所欲性”,但就其深层纹理而言,《唐璜》所揭示的拜伦创作手法绝不是随心所欲的,倒是许多细心选择和复杂方略的产物。9
考克拉的这个认识似可平衡较单纯的“邋遢”说,在效果上的确把拜伦和英国18世纪一些讽刺诗人的距离拉近了。
说到“拉近”,或者涉及拜伦的所谓守旧,让我们立即引入一种不同的观点,以展示为何有人却从其他角度看到拜伦对18世纪的挑战。英国学者简·斯塔布勒(Jane Stabler)的著作《拜伦,诗性与历史》 (Byron, Poetics and History, 2002 ) 也持续谈论拜伦作品中的跑题成分(digression ),只不过她把重心放在诗人与其他作家的互文关系(intertextuality)中所出现的越界现象。她认为,由于频频影射别人的作品,拜伦自己的作品就变得难以捉摸,因而与英国18世纪某些文学理念发生冲突。她说:
拜伦时不时插入旁白,也常于瞬间通过一些迹象表现出他在影射其他文本或某类具有互文意义的事件,而他就是以这些不同的方式展示他的跑题。凭借对有关现象的梳理,本人提出:拜伦对于跑题之偏爱,挑战了关乎艺术完满境界的高雅或和谐等18世纪的道德理想(moral ideals),也挑战了正在形成的19世纪有关有机统一体的美学思想。
这段话所针对的跑题情况不限于《唐璜》这个单一作品,而具体到该诗,她说:“以我对《唐璜》的理解,我相信拜伦的跑题会让读者一方意识到诗文的不确定性,尤其在他们选择解释方式时,这种意识会更加强烈。”10
也就是说,互文性的“影射” (allusions)即“跑题”,而这会带来意义上的不确定性(indeterminacy),让人无所适从,如此一来拜伦所为就与18世纪理念发生抵触。斯塔布勒列举《唐璜》与莎士比亚等前人作品的互文性,视其为拜伦跑题的主要特征。11“跑题”被如此定义,显然与拜伦本人或其他学者所持一般概念有所区别。当然,互文的影射未必不能被认定为跑题类型的一种,尤其它很像相关词“越界”所代表的文本现象。不过,仅因这一认定就推导出拜伦与18世纪某些信条的悖逆,这也会引起疑问。影射行为在文坛上较普遍,《唐璜》文本中的其他成分应该能更好地代表拜伦式个性化的跑题行为。此外,可直接梳理出来的不确定性与内在品味上的不确定性尚有区别,而涉及拜伦的审美品位,应该说18世纪的痕迹还是较易辨认的。斯塔布勒自己也提到英国18世纪一些作家的多维叙事风格对拜伦的影响。12 她的整体思路体现现代学人在新历史主义批评之后回过头来综合借鉴各派之长的努力,其著作的题目将两个概念并提:“诗性”和“历史”,这有如立即亮明姿态,即她力求在新批评等流派所注重的内在“诗性”成分和新历史主义的“历史”观之间找到平衡,这也可解释为何她着眼于同时体现文本因素和交互因素的“互文性影射”概念。这个努力值得我们正视,只不过此中无论涉及英国18世纪所谓的“和谐”还是拜伦的“挑战”的说法,我们都需对其有所保留。
拜伦所挑战的,更多还是同时代前一辈诗人所代表的倾向,且不限于诗体或韵律方面,也涉及价值理念方面的因素。他不认同这些人所代表的玄思倾向,认为这不仅导致心灵的错乱,也会让行为失当,因此在《唐璜》中,他常常表现出自律的情怀,一旦发现自己所言渐趋玄妙,就会从深刻中跑题,这既含调侃成分,也并非一概言不由衷,《唐璜》第一章第91、205等诗节就有相关暗讽。伯纳德·贝蒂曾谈论拜伦与英国18世纪的关系,直接题为《拜伦与18世纪》,而伦理问题是他的主要关注点。在贝蒂的视野中,拜伦逆时代风潮,执意重温德莱顿、蒲柏、斯威夫特和约翰逊这四大文人的理念和风格。贝蒂所梳理出的粗线条结实而清晰,尽管他较少援引个体作品而主要是在较抽象的概念层面做文章。
具体讲,贝蒂认为英国18世纪诸文豪所代表的价值观都侧重于“行动” 、“后果” 、“言辞” 、“伦理”和“判断力”这些关键概念,而这些也在该文内被作者反复提及。“伦理”是一大焦点,也被认为是拜伦本人所倚重的词语,体现其对人类具体行为的重视。贝蒂说:“拜伦之所以强调蒲柏的伟大,主要是因为蒲柏明显地注重伦理,而对于拜伦来说,最高级的诗歌即是伦理诗(the highest of all poetry is ‘ethical poetry’) 。”13而由于其对拜伦与伦理概念之间关系的重构,贝蒂最终在文章结尾做出这样的结论:我们不能总是简单地称拜伦“具有颠覆性(subversive) ” 。14 贝蒂此文代表了一些主要研究者对我们的提醒,让我们意识到,那位一度是全欧洲最有名的浪漫主义诗人如何以一个旧的时代为其精神的靠包,而这个包囊中往往罕含创新与突进的因素。当然,一旦我们深入《唐璜》的世界,一旦海黛、杜杜(Dudù)和莱拉(Leila)等女性人物成为我们所具体关注的对象,我们也会发现不同的思想景观,狭义的“伦理” 、“行为后果”以及“非颠覆性”等概念也可能被倒置,需要我们更细致地甄别其佯谬意蕴。
此外,单就拜伦的守旧诗论而言,先不说这与他的颠覆性文思之间是否反倒有辩证而高超的互助关系15,只看其具体写作实践,无论拜伦如何回望18世纪所特有的匠心匠艺,无论他如何通过诗体和押韵格式等因素宣示自己对时下新风的抵触,他倒也并未完全推倒重来。在他所确立的理念和他的创作实践之间,我们并不能完全画等号,所发现的却往往是飘忽不定的状况。他的戒律时常连他自己都戒不住,这是因为他的颠覆一切的冲动或习惯并不是相对的,并无哪个原则或信仰总能被他划作例外;任何人说了大话,包括其本人所宣,他的耐心都难以持久,至少很快忘却之;其笔法上的移游也会制衡局部的理念,让享受到安全感的我们很快又觉得不踏实了。在国际拜伦研究领域,如果说的确有人致力于梳理《唐璜》中所谓让人觉得安稳的因素,反向投入者也自然大有人在。
我们暂提一个较早的例子。耶鲁大学教授迈克尔·库克(Michael G. Cooke)善于从不同角度观察拜伦,他于20世纪70年代撰文,从较高的视点专论《唐璜》等拜伦诗作中的spontaneity(自发性,率性)因素,说拜伦非常不守旧,无论在形式还是内容上,《唐璜》都颠覆了我们有关英语长诗的某些定见。库克在文章中爱用“危险” 、“威胁”以及“吓退”等词,都指向该诗对于读者心灵的作用力。让我们冒风险,肯定就是不让我们安稳,比如,库克说道:
《唐璜》首先让我们面对一种离析的局面(a state of dissolution)。只用了四个鲜活而快进的诗章,仅凭借几笔诡异而灵巧,甚至我们以为有些阴损的写划,该诗作就瓦解掉了西方文学的首要体式:史诗。就比如开篇一语,“ I want a hero” (我“苦于没有英雄可写” ),即可谓有辱传统,无论对比华兹华斯的迫切而虔诚的思索,还是弥尔顿“久推敲而缓落笔”的态度,都相去甚远。16
瓦解性的成分多种多样,因此库克认为其对我们的“威胁”就来了:“拜伦在方方面面都让我们产生不确定感,涉及从文类到语言到宗教因素等诸多领域,让我们脱离先前的传统习俗对我们的奴役,而接受一种时时出现的、与各种险情纠缠在一起的自由。”17
任何单维度对拜伦的审视,其本身也面临风险,至少库克的推论与我们上面所介绍的可期待性相左。当然,其文章的话题主要涉及《唐璜》中的自发性和未完成的“残缺状态”,因此在这个语境中,其有关“险情”和“不确定性”等说法还是成立的,我们也会在本书第三章展开类似的探讨。另一方面,即便连续的意大利八行诗体在大面上确立了主导色调,但局部多有变数,的确也让人捉摸不定。即便考克拉一方,在其自己的文章中也转而提及拜伦在技法上的所谓“开放性”一面。匠心肯定有,但本来就无意“完美押韵”,这也是《唐璜》中的一个值得关注的现象。考克拉指出,随着拜伦对诸多技术性清规戒律的“逆反”心理逐日增加,
(他)不再受迫于正统的押韵法,因而他才断言“想要在押韵上全都完美,那无异于奢望一个满是星星而别无他物的午夜”,并用这个认识支撑他自己那种较松弛的手法。因此,对于《唐璜》这首被他说成是含有“既定数量的韵脚”的诗作,拜伦通篇只是做到差不多押韵就好,其所具体凭借的,亦是其所声称的那种“毫无规律的韵律”。而由于已先行属意于不完美的押韵,拜伦在其生命的最后几年愈加表现出对阴性弱韵(feminine rhyme)的开放态度,直至其在《唐璜》中成为常规,而不是例外。18
考克拉最后甚至认为“拜伦越来越大胆的押韵风格与他的越来越无畏的政治立场相一致……”19
我们绕过所谓“政治”因素而回到我们的主要视点。拜伦在技术层面的某些松弛,或也是跑题情况一种,而且与这个层面并行或相关的“无规律”现象也是花样繁多。拜伦虽嘲讽“湖畔派”诗人,但《唐璜》中并不缺少对于骚塞诗语的正面套用,而在主题、立意、情节、情调和诗语表述等方面,该长诗局部对华兹华斯和柯尔律治的有意无意的呼应就更多了。甚至说到其对无韵诗的态度,尽管他在另一封更早的信中把话说得更明白(“我对素体诗是深恶痛绝”)20,可我们若把《唐璜》以外的一些作品也考虑进来,即可发现,作为拜伦重要作品的八部诗剧基本都是以无韵素体诗写就,而且它们多创作于我们前面提到的1817年那封信的大段表白之后。另需指出,他不仅照写素体诗不误,这种诗体所要求的抑扬格五音步格律在他笔下还经常会以每行四个自然重读点涵盖五个音步,也就是说具有了传统上五音步英语诗行的一般特点。五个音步(feet)、四个重读点(stresses)、无韵脚,西方诗词格律中的这个现象当然不单为英语诗歌所独有,但是在很多情况下,诸如莎士比亚、弥尔顿和华兹华斯等许多重要诗人却通过自己的实践,让英国诗坛因此而尤有荣光,特别是后两位,在应用上更自觉,更执着。
比如,由于在《失乐园》等作品中连绵不断地将每行五个音步简化为四个重音,再配以诗中的思想和内容,弥尔顿就拥有了其特色语调:连贯、高昂、沉着,又富有自然天成的气质。而如果说拜伦有时很像弥尔顿,这也就意味着其诗行具有了为他所不屑的华兹华斯式的气质,因为华兹华斯与弥尔顿之间无论在素体诗诗艺还是思想情绪上都有着刻意而为的亲缘关系。粗略讲,我们若提及英国主要诗人中四重音素体诗行最突出、最强悍的写手,那么除弥尔顿本人和华兹华斯外,接下来即可以拜伦为例,而至于为拜伦所尊崇的德莱顿和蒲柏,他们反倒是在其所见长的对偶联句中相对较少使用四个重音,常常是有五个音步,就有五个重读点。21 此中似渗出一点讽刺意味。
仅以拜伦在1820~1821年间写于意大利的三部历史剧为例22,里面富含所谓弥尔顿/华兹华斯式的四重读点诗行,有时在情调上也贴近华兹华斯《序曲》等诗作的质感。《序曲》首发时拜伦早已去世,但此前已有局部片段面世,而且具有相似语势的华诗《丁登寺》 (“ Lines Composed a Few Miles above Tintern Abbey ”, 1798 )和《迈克尔》 (“ Michael, A Pastoral Poem”, 1800)等也早为时人所熟知。拜伦这些诗剧中的素体诗文与其本人在上述信件同时期创作的诗剧《曼弗雷德》(Manfred, 1817)差别不大,而由于《曼弗雷德》一些局部能够体现相对较鲜明的所谓华氏素体诗新风,姑且让我们转向它,从中直录几句英文原文,供那些无论在形式或内容上都对华兹华斯诗歌有一定了解的读者自行体会拜伦与华氏之间的界限会如何忽而变得模糊。第三幕第四场,临近全诗结尾,城堡,夜色降临,主人公曼弗雷德独自遥望远方的山峰,一边回忆起其在罗马城中曾经领略过的月下古迹:
The stars are forth, the moon above the tops
Of the snow-shining mountains. —Beautiful!
I linger yet with Nature, for the night
Hath been to me a more familiar face
Than that of man; and in her starry shade
Of dim and solitary loveliness,
I learned the language of another world.
I do remember me, that in my youth,
When I was wandering, —upon such a night
I stood within the Coloseum’s wall,
’Midst the chief relics of almighty Rome;
The trees which grew along the broken arches
Waved dark in the blue midnight, and the stars
Shone through the rents of ruin; from afar
The watchdog bayed beyond the Tiber; and
More near from out the Caesars’ palace came
The owl’s long cry, and, interruptedly,
Of distant sentinels the fitful song
Begun and died upon the gentle wind. 23
不确定,不专一,不尽然,不那么认真,换一个角度看这些,这就关联上我们的跑题和越界观,而此中所指向的作家习惯显然具有相对于许多事物的解构倾向。视拜伦为跑题者,能让我们逼近拜伦式文学敏感性的实质。当然,“实质”概念会引起拜伦研究者的警惕。或可说,才思的飘逸和多变也是一种实质;或者,“无实质”的也是实质,就像“不严肃”也可能体现真诚,总跑题也是一种不跑题。的确,两百年前英国诗坛上的那位诗人在最高程度上代表了对文学领域及人类社会中一些界桩的质疑和逾越,是今天的读者可以反观的对象。本章一开始,我们并不严谨地使用了“世界的人”这个概念,今天的人们则多用“世界公民”等说法,或许我们也可以将其用在拜伦身上,以便借一个稍大的概念更全面地定义拜伦式文学现象的整体,尽管今人所指不见得与当时的内涵相吻合。当时所指向的似乎更简单,更平和,更具常识性,不仅仅意味着对于诗坛内外各种各样疆域和界标的看淡,也包含着入世而随安这种生活态度的成分;见识多,兴趣多,思想维度多,聊以自娱的机会多,这些也是这种“公民”的特点,亦为拜伦所有。
或可说,涉及“世界公民”的概念,虽然有关表述自古希腊起就早已有之,虽然史上欧洲思想界不断有人以自身行为印证这一境界的存在,拜伦之前的几十年里更有奥利弗·哥德史密斯(Oliver Goldsmith, 1728? ~1774)等英国作家对此概念的强化24,但我们可以在拜伦那里找到最生动的事证,至少涉及“世界公民”之说的一些重要侧面。甚至拜伦本人在谈及他如何游历欧洲诸国、如何乐于关注他国内部事务时,更直接说:“ I am become a citizen of the world(我成了世界公民) 。”25有了这种境界,作家活动的时空会变大,甚至出现错乱,而评论家一方审视作为这种时空之结晶的《唐璜》等作品,就是在与一个博识而轩豁、活跃而躁动的心灵对话。作者既跨越时空,即可为我们跨越时空的谈论提供方便;世界公民任性跑题,像是让遥远的读者也能成为围观者。
对拜伦的反观早已有之,而曾经的视角与越界概念多少都有一些关联,如侧重于“反叛者”、“自由斗士”、“傲世”、“不羁”和“孤独而多情的求索者”等质素的观察点,有的已是学界旧话。拜伦研究中一度最常提及的单一概念大概非“拜伦式主人公” (the Byronic hero)莫属,其特征综合了这些质素,主要体现在拜伦所创造的一些人物身上。 19世纪相当长的一段时间,这个拜伦式的主人公对欧洲的文学艺术产生很大影响,一度促成特有的文化风尚和文学敏感性。但是对于这个为人熟悉的形象,我们仍可进行拆解,尤其我们可以把唐璜这个人物也纳入视野,尽管他常常由于其身上有一些非拜伦式的特点而被论家排斥在所用对象之外;我们可以看一看这个至少在外表上不那么激烈、不那么凝重、不那么傲世、不那么孤独而却又是无边无际的游荡者如何在更深的程度上代表了拜伦与后人的相关性。我们回顾了拜伦的怀旧品味,进而转向与其有关的散漫不羁意象,是因为这可使我们尽量不止步于有关拜伦式敏感性的传统而笼统的印象层面,而是从作者和人物的行为角度更具体地探索诗人的思想空间,我们的覆盖面也可以更加细致,多维。
我们会发现,行为折射文思,无处不在的越界行为虽不乏极端类型,但最终体现拜伦对人类生活常态的审视、疑问和笑评。国家之间、教派之间、不同文化或文明之间,悲剧与喜剧之间、眼泪与笑声之间,另涉及伦常、朝野、话语、文风、思想形态、价值理念、社会阶层、男女性别、人与动物,甚至生死两域等,各种关系之间的逾越行为或姿态在拜伦作品中比比皆是。最后读者会看到,诸如唐璜这类的人物,虽时常松弛无状,总不扣题,不属于任何局部,却因意识的自由流动而拥有了并非不完整的鲜活个性。可以说,拜伦笔下若真有世界公民,应比今人所喻更富有意味。
1 John Milton, Paradise Lost. Ed. Alastair Fowler. Essex: Longman Group Limited, 1971, pp. 38~39.
2 William Wordsworth, The Prelude 1799, 1805, 1850. Eds. Jonathan Wordsworth et al. New York and London: W. W. Norton & Co., 1979, p. 552.
3 Harold Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages. New York: Riverhead Books, published by The Berkley Publishing Group, 1994, pp. 223~224.
4 罗伯特·骚塞(Robert Southey),英国浪漫主义时期主要诗人之一,任桂冠诗人达30年之久。
5 拜伦,《唐璜》,第三章第100诗节。
6 同上。该诗节英文原文中的above your graves may hiss一语被译作“把你们针砭”,原有的意象更负面。
7 拜伦,《唐璜》,第十六章第47诗节。
8 To John Murray, Sept. 15th, 1817. George Byron, Lord Byron: Selected Letters and Journals. Ed. Leslie A. Marchand, pp. 167~168. 黑体字代表原文中的斜体字,标点符号贴近原文。托马斯·莫尔(Thomas Moore,1779~1852),爱尔兰诗人、拜伦友人;沃尔特·司各特(Sir Walter Scott, 1771~1832),苏格兰小说家、诗人;托马斯·坎贝尔(Thomas Campbell,1777~1844),苏格兰诗人。安妮女王(Queen Anne,1665~1714),斯图亚特王朝最后的君主,蒲柏(因早年多病,身高不到1米4)作品成熟于安妮女王在位期。 “后期帝国”(lower Empire),本指后期罗马帝国,拜伦在诗作和信件中多次使用这个概念,喻今不如昔,鼎盛期过后只剩下平庸。贺拉斯(Horace, 65 BC~8 BC), 古罗马奥古斯都时期主要诗人,鼎盛期的代表者之一。克劳蒂安(Claudian,370~404),古罗马末期诗人,其作品印证古典诗艺的滑落。
9 Jim Cocola, “Renunciations of Rhyme in Byron’s Don Juan. ” Studies in English Literature 1500—1900, Vol. 49, No. 4, Autumn 2009, 841~862, p. 842.
10 Jane Stabler, Byron, Poetics and History. Cambridge University Press, 2002, p. 11.
11 Jane Stabler, Byron, Poetics and History. Cambridge University Press, 2002, 第109页及以后。
12 Ibid., p. 12.
13 Bernard Beatty, “ Byron and the Eighteenth Century. ” Drummond Bone, ed., The Cambridge Companion to Byron. Cambridge University Press, 2004, p. 240.
14 Ibid., p. 248.
15 我们将在本书第五章谈论拜伦、歌德和莫扎特等人的相似品味时对这个复杂的话题予以关注。
16 Michael G. Cooke, “Byron’s Don Juan: The Obsession and Self-Discipline of Spontaneity. ”Studies in Romanticism, Vol. 14, No. 3, Summer 1975, 285~303, p. 288.
17 Ibid., p. 289.
18 Jim Cocola, “Renunciations of Rhyme in Byron’s Don Juan. ” Studies in English Literature 1500—1900, Vol. 49, No. 4, Autumn 2009, 841~862, pp. 843~844. 黑体字对应原文中的斜体字。 “既定数量的韵脚”和“毫无规律的韵律”两语分别出自《唐璜》第十一章第90诗节和第十五章第20诗节,前者未直接使用查先生译文。
19 Ibid.,p. 854.
20 To Lady Caroline Lamb, May 1st, 1812. George Byron, Lord Byron: Selected Letters and Journals, p. 59.
21 加拿大学者诺斯罗普·弗莱曾说到涉及德莱顿和蒲柏的这个情况,见Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1971, p. 252。
22 即 Marino Faliero, Doge of Venice (1820 ), Sardanapalus (1821 ), The Two Foscari (1821)。
23 George Byron, Manfred, Act Ⅲ, Scene ⅳ, ll. 1~ 19. David Perkins, ed., English Romantic Writers. Orlando, Florida: Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1976, p. 826.
24 参见Oliver Goldsmith, The Citizen of the World (1762)。该书以书信的形式展示一位虚构的中国哲人从旁观者角度对英国社会一些现象所做的评价。仅就西方文化而言,所谓“世界公民”之说,并非仅对应citizen of the world这个单一的英文概念,亦有若干其他表达方式,总体含义相近,也各有微妙的侧重点。比如,古希腊犬儒主义哲学家第欧根尼(Diogenes, 412? BC~323BC)以及西方史上斯多噶学派中一些思想家所用过的“世界主义者”概念,对应现代英语中cosmopolitan一词,有时被认为强调了“四海为家”或“随遇而安”的意思,因此也会被译为汉语的“世界公民”这个词。有cosmopolitan之说,即有cosmopolitanism(世界主义)概念。到了欧洲启蒙运动前后,一些思想家在不同程度上对此类概念产生新的兴趣,日后亦有雪莱等诗人在其作品中呈示其所理解的相关境界。雪莱诗作“Alastor; or, The Spirit of Solitude”(1815)是一则富有意味的例子,他在给这首诗写的前言中更直接使用了citizen of the world这个说法。有时在不同的上下文中,此概念也含“关注人间事务的人”这层意思,如此就与cosmopolitan一词所指又拉开微妙距离。体现在唐璜等人物身上的拜伦式敏感性可容纳不同的含义及侧重点。
25 Eliza Marian Butler, Byron and Goethe: Analysis of a Passion. London: Bowes & Bowes Publishers Ltd., 1956, p. 129.