四、维姆萨特：浪漫主义诗歌中的自然意象结构

在上文中我们已经看到，《不朽颂》在儿童无意识的纯真和成人成熟的心灵之间的确存在着矛盾和含混，这些矛盾和含混都源于华兹华斯在意义究竟是源于自然还是心灵这个问题上前后不一致所造成的。我们应该如何来理解这个问题？理查兹关于浪漫主义想象论的论述有助于我们对这个问题进行进一步追问。

理查兹认为，在科尔律治（以及华兹华斯）对想象力的论述中存在着两个原则：“第一，诗人的心灵有时候能够穿越‘日常生活的麻木和个人渴念的帷幕（the film of familiarity and selfish solicitude）’，从而获得一种对现实的洞见。在此洞见观照之下，自然本身成为一种象征——象征着那深藏于自然背后或内部的、通常不为人们所察觉的某种意义。第二，诗人的心灵能够创造出一种自然，从而将他自己的情感、期望和领悟投射进自然之中。”[100]也就是说，根据第一种原则，意义内在于自然之中——只有具有灵视的人（如儿童和诗人）才能够洞悉这种意义——《不朽颂》中的儿童由于还没有被日常生活的麻木和个人私欲所遮蔽，因而就能够看到自然所披着的“天国的光辉”（celestial light）。而根据第二种原则，意义并不存在于自然之中，而是主体心灵的投射和创造——《不朽颂》中平淡的野花那些眼泪所不及的意义与其说是内在于野花本身，毋宁说是诗人心灵创造的产物。这似乎是两个完全不相容的原则。然而，在接下来的论述中，理查兹将问题引向了更为深入和复杂的符号语义学思考——即，在上述两原则所涉及的自然、心灵和意义三者之外，他又为研究浪漫主义想象论引入了“意象—概念”这一重要的因素，从而使得上述两种区分变得没有任何意义了。理查兹说：“想象不是将心灵的生命投射向第一义的自然，即，那种笼罩着并影响着我们的自然，而是投向了一种已经是我们情感投射的自然。原本死气沉沉的自然一旦能够被我们所理解，就是被我们创造出的另一个自然。这是一种我们根据自己的某些需要而改造过的自然。当我们‘将人类精神投射给自然、从而赋予自然以生命’，自然就被我们按照我们另外的某些需要改造了。”[101]这个观点值得高度重视：浪漫主义的想象力所投射并不是道家美学所说的那种自在自为的自然——在理查兹看来，那种自然根本就不存在——而是一种被我们的思想、情感、逻辑、语言所改造过的自然，是一种人格化的、情感化的自然。

在这里值得注意的是“我们的某些需要”这个表述：什么是我们的“需要”？理查兹指出，所谓“我们的需要”并非“源于我们自己”，即，并非我们内在的某种需要，“而是来自我们与第一义自然的关系”。概而言之，理查兹在这里所说的“需求”就是我们需要认识外在自然的认识论需求。正是在这种需求的推动之下，我们创造了那个帮助我们认识自然的意象：“我们不创造所吃的食物、所呼吸的空气、所交谈的朋友，但是我们却根据我们与它们的关系创造出了关于它们的意象（image）。”[102]根据上下文，理查兹的“意象”并非指诗歌意象，而是相当于“符号”或“概念”——人对于世界的认识就是通过符号来进行的，符号、尤其是语言符号赋予人的观念世界以意义。简言之，我们所谓的自然或现实其实都只是我们观念中的符号化了的现实和自然。因此，理查兹接着指出：“在此，‘意象’是一个具有歧义的、不令人满意的词，因为这个词有可能表明，所有意象……都是不具有实存性的或不真实的，都仅仅只是现实的摹本而非现实本身——也就是说，都仅仅只是虚构之物（figments）……说某物是虚构之物等于就是设定某种比这种虚构之物更为真实的存在。然而事实却是：在我们的知识范畴中，没有什么东西比意象更为真实。说某物是意象就意味着存在着与该意象所对应的某个实体。然而事实却是：所有的对应（correspondence）都发生在意象之间。简言之，现实这个概念其实是来自意象与意象之间的比较，将这个概念用于意象与非意象的实体（之间的对应）是不恰当的推衍，因此反而使得现实这个概念本身变得谬误百出。”[103]

这一段话清楚地告诉我们，在理查兹看来，在我们的认识范畴中，并没有观念—符号及其所表征的现实之间的对应，所有对应都仅仅只是发生在观念与观念之间、符号与符号之间，与外在实体无关（这其实就是索绪尔的论点！）。也就是说，认识只是发生在观念—符号与观念—符号之间，而非观念—符号与真实现实之间。比如多恩的《别离辞》中，离别的爱人与圆规在现实上并不存在任何的相似性，只有将它们观念—符号化之后，这两种东西才具有可比性。这种将现实进行观念—符号化转化的过程就是心灵的创造过程，就是所谓的“巧智”（wit）。玄学诗有其巧智，新古典主义有其巧智，而浪漫派也有自己的巧智。前两者是故意在异中求同，而后者则是在巨大情感激发下的诗情想象展示两者的合一。但是不管怎样，浪漫主义的“合一巧智”也不是人与自然的合一，而仍然是被心灵改造了的自然与心灵的合一——也就是说仍然是观念与观念之间的合一问题——这与道家美学和中国古典山水诗所追求的以纯然之心容受未经符号—观念所分割的自然山水那种神秘主义认识论是完全不同的。

理查兹的观点将对浪漫主义自然诗的研究从布鲁克斯简单的悖论—反讽修辞引向了更为复杂的隐喻—符号修辞问题——这正是维姆萨特《浪漫主义诗歌中自然意象的结构》这篇文章的意义所在。

与布鲁克斯认为悖论是一切伟大诗歌共同的特征（不管是多恩的《圣谥》还是华兹华斯的《不朽颂》）不同，维姆萨特认为17世纪的玄学诗与19世纪的浪漫主义诗歌在本质上是完全不同的——这种不同主要体现在自然意象结构的历史性变化之中。也就是说，维姆萨特不是从具有普遍意义的诗歌形式—修辞入手来研究浪漫主义诗歌的，而是认为，英国浪漫主义诗歌的修辞手法具有历史的独特性，是英国诗歌历史发展的必然产物。[104]这种历史—修辞性的研究方法比起布鲁克斯等人狭隘的语义—修辞更能够展示浪漫主义诗歌的独特（历史）本质及其认知模式。维姆萨特的观点在某种程度上可以被视为英、美浪漫主义研究领域内连接新批评和艾布拉姆斯之间的桥梁。

为了更清楚地理解维姆萨特的主要论点，让我们再次回到华兹华斯的《不朽颂》。《不朽颂》第9节中有一段著名的诗行：

Hence in a season of calm weather

Though inland far we be，

Our souls have sight of that immortal sea

Which brought us hither，

Can in a moment travel thither，

And see the Children sport upon the shore，

And hear the mighty waters rolling evermore.

因此，在天朗气清的季节里，

我们虽幽居内地，

灵魂却远远望得见永生之海：

这海水把我们送来此间，

一会儿便可以登临彼岸，

看得见岸边孩子们游玩比赛，

听得见终古不息的海浪滚滚而来。[105]

对于这一段，布鲁克斯是这样解释的：

华兹华斯说过，儿童是最好的哲人，能“谛视着永恒之海”（“read’st the eternal deep”——第8节第5行），这是诗中第一次非常明确地将儿童与永恒之海并置。那么根据这首诗，这些最好的哲人（即儿童——译者注）是如何阅读这永恒之海的呢？那就是在海岸上的嬉戏。他们沿着海浪拍打的海滩，玩着小铁锹和沙桶。这是该诗唯一的明确展示儿童对永恒的“阅读”……虽然这片大海是永恒之海，海浪汹涌奔腾，但孩子们却并不感到害怕，而是感到很自在，他们充满了天真的欢乐。孩子们面对永恒的态度为其他哲人、为成熟的哲人做出了榜样，而其他哲人若要获得这种态度，势必要克服千辛万苦。对于孩子们而言，“真理栖息于心头”，“而我们则穷尽毕生苦苦探寻”。

因此，布鲁克斯认为：“这一段中存在着一个令人震惊的反讽（an ironic shock）——天真—欢乐与庄严—恐怖构成强烈对比——但是，我们不得不指出，这种令人震惊的反讽在最伟大的诗篇中几乎比比皆是，并不稀罕。”[106]布鲁克斯的意思是，这几行诗句是对前面“儿童是伟大的哲学家”这个悖论的进一步发挥（虽然他在这里用的是反讽这个术语）：纯真的儿童在沙滩上游戏玩耍，对于汹涌的大海他们之所以没有任何畏惧之感，是因为他们就是大海—自然—永恒的一部分。因此，“天真—欢乐/庄严—恐怖”这对貌似对立的因素其实就是矛盾中的和谐、对立中的融合，是科尔律治理论的体现，也是布鲁克斯悖论—反讽诗学的核心。但是问题在于，这几行诗句语义之复杂却并非反讽—悖论能够穷尽的。一个简单的问题是：上述诗行中的“我们”是谁？“我们”与海滩上玩耍的儿童是什么关系？而且，请不要忘记，能够眺望“永生之海”，“看得见岸边孩子们游玩比赛，/听得见终古不息的海浪滚滚而来”的是“幽居内地”的“我们”而不是那些懵懂的孩子。因此，我们可以看出，布鲁克斯号称所有诗歌都具有的普遍存在的悖论—反讽论对于以《不朽颂》这一段诗行所体现的浪漫主义独特的隐喻修辞缺乏解释力度。

在维姆萨特看来，《不朽颂》这几行诗句的力量和美感不是来自“令人震惊的反讽”，而是来自复杂的浪漫隐喻：

我们可以这样来解释这一节，在宁静心境之中，我们的灵魂回望灵魂所来的永生之海，就如同内陆的人在天气晴朗的日子里眺望送他们上岸的大海一样。在这里，喻本包含了灵魂、年龄和时间。喻体包含旅行者和空间。那么接下来的问题是：为什么我们在沙滩上看到了小孩？他们的出现在何种程度上增加了大海的庄严和神秘？或者说，他们是否的确增加了大海的庄严和神秘？答案是：在严格意义上，小孩不属于旅行者—空间这一喻体的一部分，而是属于灵魂—年龄—时间这一喻本。在时间和空间里回望的旅行者看到自己，就像看到沙滩上的孩子一样，就像从海水泡沫中诞生的维纳斯一样。这一节诗的用词非常精妙，展示了华兹华斯所说的想象力是如何通过修正力量（modifying power）将意象重重叠加起来。[107]

也就是说，《不朽颂》第9节中的力量并非来自反讽和悖论，而是源于难以清楚辨析的喻本—喻体之对立。如果一定要清楚辨析的话，那么我们只能够说，儿童仅仅只是该诗复杂喻本的组成部分之一。进而言之，回望大海的旅行者（喻体）所看到的就是时间的流逝和他自己灵魂的成长和思想的成熟（看到了他自己的儿童时代），因此，在这里，成人—旅行者与海滩上玩耍的儿童这一对喻体—喻本逐渐合二为一了。因此，“儿童”这个喻本就被回望大海的旅行者这个喻体“扭曲或修正了”。[108]这就是维姆萨特所分析出的浪漫隐喻的复杂化问题。[109]

那么浪漫隐喻何以具有如此的复杂性？在维姆萨特看来，问题关键就在于一种兴起于18世纪中期的“新感觉”以及由此而来的浪漫主义想象论对自然物象、认知模式的全面革新。维姆萨特指出，早在蒲伯的时代，英国诗歌中就已经开始出现“一种新感觉”（a new sensibility）以及用于传达该感觉的新的隐喻结构。[110]那么，这种“新感觉”到底是什么呢？维姆萨特没有明确说明这种新感觉到底是什么，但是根据上下文以及英国诗歌的发展史推断，他所谓的新感觉可能就是指一种面对自然而产生的触景生情之感，它源于18世纪中期感伤主义的伤感与自然景物之美的混合，此种情感与景物的交织后来逐渐发展成为浪漫主义的自然—悲悯—崇高情怀。[111]在《浪漫主义诗歌中自然意象的结构》一开始，维姆萨特就指出，浪漫主义诗歌的读者拥有与新古典主义时代读者完全不同的“感知”——“蒲伯时代令人激动的‘粉扑、香粉、美人斑、《圣经》、情书’到了华兹华斯时代却风光不再”。总之，在华兹华斯时代，人们认识到：“崇山峻岭是情感，城市的喧嚣是折磨。”[112]维姆萨特所说的这种新感觉其实就是诗人面对自然景物而生发出来的强烈情感，将这种情感外化即为浪漫主义的自然诗。维姆萨特指出，这个新的感觉首先出现在汤姆森（Thomson）的《四季》（Seasons）以及柯林斯（Collins）等人的作品中。但是，维姆萨特指出，18世纪的这些早期的自然诗虽然朦胧地传达出了一种对自然的新感觉，但他们的诗中却明显缺失某种能够将这种新感觉“具体化或客体化”（embody or objectify）的诗歌结构。所以，“对于这种新感觉，似乎这些另一个时代的先驱者们只是感觉到了，但还不是那么强烈，因而还难以为他们的那些感觉找到一种相对应的客体来清楚地将其言说”[113]。注意维姆萨特在这里提到的将对自然的感觉予以“客体化”的观点。所谓的“客体化”其实就是后来浪漫主义诗歌标榜的主体心灵将其情感投射到外在自然景物之中、将其概念—符号化，并最终找到一种能够传达出此种新感觉的恰当修辞方式，这就是一种与玄学诗与新古典主义诗歌异中求同、追求认知、卖弄巧智的比喻完全不同的新的隐喻方式：浪漫隐喻。[114]

然而，维姆萨特指出，对于浪漫主义的自然诗的本质，多年以来学术界有着诸多不同的解释理解，如，

认为这种诗歌是自然神学、牛顿物理学和泛神自然主义的融合——这种融合贯穿在华兹华斯写作《丁登寺》时那些典型的华兹华斯式的风景之中；科尔律治《风奏琴》（“The Eolian Harp”）当中的一神论；即使在雪莱的《普罗米修斯的解放》也无法解决的、存在于法国无神论与柏拉图唯心论之间的矛盾，等等。我们甚至还被告知，浪漫主义自然诗中还存在着一些纯粹的科学主义的味道——如那些源于地质学、天文学、电磁学，以及电磁学家们所研究的神秘的绿色光亮（在雪莱诗歌中被转化为“大地的精气”）。

但是，维姆萨特却认为，这些解释统统有问题。要完全理解浪漫主义自然诗的本质，我们必须回到浪漫主义的想象论。他指出：“浪漫主义的想象论，尤其是科尔律治从德国哲学那里挪用来的观点——诗歌想象具有一种将异质因素综合协调起来的力量（esemplastic power）——这种力量能够将我们对世界的初始意识重新整合为象征，从而借此感悟到神秘神性的存在。”[115]而自然山水就是科尔律治所言能够引领诗人意识通往神秘领域的那种具有将异质因素融合协调起来的象征。[116]因此，维姆萨特说，我们在阅读浪漫主义自然诗的时候所面对的主题虽然是自然和对于自然本身（花鸟林木丘壑溪流）的特殊感觉，但最为根本的问题却在于浪漫主义自然观背后的“生命论”——一种基于生命原则的形而上学（a metaphysic of an animating principle），以及一种一直处于争论之中关于“诗歌想象的理论”。也即，归根结底，浪漫主义研究的核心问题就是弄清楚“浪漫主义诗歌（具体而言就是浪漫主义的自然诗）是否的确展示出了一种想象的结构（imaginative structure）——这个结构就是（想象的）主体、哲学、感性以及理论构成的对应物，同时也是对想象理论的解释”[117]。简言之，在这篇文章中，维姆萨特研究的核心问题就是重温浪漫主义的诗歌想象—认知论，但其最终目的是揭示浪漫主义诗歌独特的意象—隐喻结构以及这种意象结构背后所涉及的诗人的主体性问题、哲学背景、新的感觉—认知模式等。我们将会看到，对于这些问题的深入分析，维姆萨特的浪漫主义研究在新批评阵营内无出其右。

为了更好地理解浪漫主义自然诗独特的意象—隐喻结构，维姆萨特首先梳理了从17世纪玄学诗歌到18世纪新古典主义诗歌中的隐喻结构的变迁。他认为，多恩的《别离辞》中那个将离别的爱人比作圆规的玄学怪喻虽然在多恩诗歌中被解释得似乎十分圆熟，然而这个比喻显然是十分牵强的：活生生的爱人与冷冰冰的金属这两个意象对比所展示出的与其说是两者之间的相似之处，不如说是明显的差异。因此，维姆萨特指出：“多恩完全是以一种半命令式的口吻强迫读者接受这个怪喻——也就是迫使读者注意两者之间的差异，迫使读者绞尽脑汁刻意地去进行异中求同。也就是说，在这个玄学奇喻中，喻体与喻本之间的差异远超其相似性，因而形成两者之间的张力。”[118]应该说，维姆萨特对于玄学奇喻“异中求同”的认知论特质的发现是非常具有创见的。或者说，玄学奇喻与其说是在卖弄所谓的“玄学巧智”（metaphysical wit），毋宁说是一种探索事物的认知方式。诗歌隐喻的这种张力性认知探索一直持续到18世纪的新古典主义诗歌之中，因而构成了新古典主义机趣（neo-classical wit）。他的例子是蒲伯《论批评》的两句诗：“’Tis with our judgments as our watches, one，/Go just alike, yet each believes his own.”（我们的判断就像我们的钟表一样，/虽然同样滴答行走，但各自认可的时间却不同。）这种将判断比做钟表的手法其实反映出的是新古典主义对认知的追求——在完全不同的事物中去寻求相似性。维姆萨特指出，蒲伯的这种隐喻结构也大量出现在萨缪尔·约翰逊的英雄双韵体以及其他新古典主义诗歌作品中。

但是，维姆萨特也注意到，与玄学诗那种喻体—喻本之间因为明显的差异而形成的强烈张力相比，18世纪诗歌比喻中的喻体与喻本之间的距离开始有所接近，张力逐渐舒缓。到了浪漫主义时期，强烈情感的冲击之下，喻体—喻本便逐渐合二为一了。

为了进一步说明这个问题，维姆萨特比较了鲍尔斯的《致衣钦河》（“To the River Itchin”，1789）与科尔律治模仿鲍尔斯的《致奥特尔河》（“To the River Otter”，1796）。[119]

《致衣钦河》这样写道：

Itchin, when I behold thy banks again，

Thy crumbling margin, and thy silver breast，

On which the self-same tints still seem to rest，

Why feels my heart the shiv’ring sense of pain？

It is, that many a summer’s day has past

Since, in life’s morn, I carol’d on thy side？

Is it, that oft, since then, my heart has sigh’d，

As youth, and Hope’s delusive gleams, flew fast？

Is it, that those, who circled on thy shore，

Companions of my youth, now meet no more？

Whate’er the cause, upon thy banks I bend

Sorrowing, yet feel such solace at my heart，

As at the meeting of some long-lost friend，

From whom, in happier hours, we wept to part.

衣钦河，当我再次目睹你的两岸

你倾圮的河堤，你粼粼波光，

似乎仍然闪烁着当年的色彩，

为何我的心中却翻涌着阵阵痛楚？

是否——自从儿时我在你岸边纵声欢歌之后

无数个夏日已经悄然流逝？

是否——从那时起，我在心中常常悲叹

青春和破灭的希望飞速流逝？

是否——那些曾经在水边围成一圈

游戏欢唱的少时玩伴，已经消失无踪？

不管原因为何，在你的河岸边，我踯躅

怅惘，但内心深处却也感到一丝慰藉，

就如同看到一位多年未见的老友，

我们曾经共度美好时光，但最后却洒泪告别。[120]

在此，我们看到的是一种与新古典主义完全不同的典型的感伤时代（the age of sensibility）的感伤情感：岁月的流逝如同滔滔河水一去不复还，时间之流如同衣钦河水，冲淡了儿时的幻象和一个个快乐的日子，不仅带走了儿时的玩伴，还带来诗人一个又一个青春梦想的幻灭和打击。维姆萨特指出：

当诗人再次回到衣钦河畔，那种怀旧的感觉带给他的既是感伤又是慰藉（sorrow and consolation）——一连四个反问句和结尾处的感叹句都表明了这种百感交集的情绪。在此，衣钦河的景色以及那种景色对于诗人某种情感的唤起是一个十分重要的问题——“倾圮的河堤”具有隐喻暗示（metaphoric suggestions：隐喻过去的美好日子已经沉淀为记忆的碎片？），波光粼粼的水面上那些幻觉般的斑斓色彩令人惊讶地依旧闪烁，而他的青春和希望却消失殆尽。[121]

在这里，“倾圮的河堤”所隐喻的就是过去的美好日子如同“倾圮的河堤”与“粼粼波光”一样，已经消散为记忆的碎片。因此，维姆萨特进一步指出，在该诗中，风景与岁月之间的关系仅仅是

一种基于时间相邻性（by contiguity in time）的简单而机械的联想（association）——即一种基于休谟或哈特利（Hartley）联想论的东西，或类似于黑兹利特在《论乡村之爱》（“On the Love of the Country”）一文中所提出的观点：“我们之所以爱自然……是因为自然景物让我们联想起了儿时的童趣……联想起了我们独处时的那种孤寂感……因此我们爱自然一如爱自己。”[122]

也就是说，鲍尔斯虽然展示了一种英国诗歌传统中几乎没有过的新的触景生情的诗歌写作模式，但是，开篇的景物描写在《致衣钦河》中仅仅是引起作者自己感慨的触媒，即，维姆萨特所说的哈特利式的机械联想——这有点像《诗经》中常常出现的“起兴”——风景仅仅是作为引出情感的机械背景而存在，或者说，情感仅仅是被机械地附着在风景之上的。正因此，维姆萨特指出，鲍尔斯十四行诗中“充满了说教意味的感伤”，尤其明显的是“这种感伤情绪和自然景色之间的人为联系（asserted connection）”，即，机械联想。

在分析了鲍尔斯的《致衣钦河》以自然景色为起兴的触媒和哈特利式的机械联想之后，维姆萨特转而分析并比较了以科尔律治《致奥特尔河》为代表的浪漫主义自然诗的特征，从而为我们展示出了18世纪中期的风景诗与浪漫主义的自然诗之间的根本区别。[123]在《致奥特尔河》中，科尔律治这样写道：

Dear native Brook！Wild Streamlet of the West！

How many various-fated years have past，

What happy and what mournful hours, since last

I skimmed the smooth thin stone along thy breast，

Numbering its light leaps！Yet so deep imprest

Sink the sweet scenes of childhood, that mine eyes

I never shut amid the sunny ray，

But straight with all their tints thy waters rise，

Thy crossing plank, thy marge with willows grey，

And bedded sand that veined with various dyes

Gleamed through thy bright transparency！On my way，

Visions pf childhood！Oft have ye beguiled，

Lone manhood’s cares, yet waking fondest sighs：

Ah！that once more I were a careless Child！

故乡亲爱的清流啊！西部奔涌的溪水！

多少个宿命的岁月已经逝去，自从上一次

我扔出平滑的薄石片在你的水面飞起水漂，

轻快的水漂跳跃着掠过水面，我嘴里数着次数！

然而童年甜美的日子却深深地镌刻在心底，以至于

即使在炫目的阳光里我也从未闭上凝望的眼睛，

而是直视你的河水泛起的五彩斑斓，

你河上的浮桥，你河岸凋败的垂柳，

以及流光溢彩的砂砾河床

都泛映在明净清澈的水面！踯躅在河岸，

我的心中不断泛起童年的幻景！它们常常帮助

一个孤独的成人驱走烦扰焦灼，

但是一旦清醒却未免长叹：

哦！我是多么希望回到那一个无忧无虑的童年时代！[124]

踯躅徘徊于河岸边，目睹儿时曾经的甜美景色，回忆带来了错觉与伤感——这一切都几乎是鲍尔斯《致衣钦河》的翻版。“然而”，维姆萨特提醒读者：“我们应该注意到其中一个细节，在科尔律治的这首诗中，言说者的目光一直扫视着客体，景物细节更为丰富，画面也更生动。”也就是说，在《致奥特尔河》中，科尔律治没有呈现鲍尔斯诗中那一连串做作的问句。然而，维姆萨特认为，景物描写的细致生动并不是该诗比鲍尔斯的《致衣钦河》更为优秀的根本原因：

画面的生动与诗人所注入的某些思想观念有关系。……儿时的诗人，纯真自由，自然率性一如淙淙的溪流。诗人通过对一个最为无忧无虑的童趣细节来回忆童年的美好日子——用薄石片在水面上打水漂。人们一般会认为那些儿时的游戏就如同沉入河水中的石片一样消失殆尽了，但诗人却用“yet so deep imprest”表明儿时的记忆非常深刻。当他闭上双眼，那些美好的记忆立刻浮现出来——“rise”这个词可以被理解为某种比喻，暗示全诗没有明说的那个明喻——如河水水面变幻的斑斓色彩。它们从记忆——那些沧桑浮沉的岁月的深处闪现出来——如河床底部那些斑斓色彩。[125]

也即，在科尔律治的这首诗中出现了一个典型的浪漫比喻：河水的奔流与记忆岁月的流逝。但是这个比喻并没有像鲍尔斯诗中那样机械地被附着在风景之上，而是相互交融在一起的。即，诗人不是机械地将其感伤怀旧的情感附着在风景之上，而是注入风景之中，因而造成了情感与风景、心灵与外物的交融（如薄石片打水漂这个意象就将外物与主体的情感——岁月的流逝和人世的沉浮——完美地融合在一起）。维姆萨特将这种复杂浪漫隐喻手法称为“浪漫巧智”（romantic wit）：

这首十四行诗的景物细节描绘之所以如此生动形象是因为科尔律治为那些外在景物注入了意义。这是一种特殊的感物方式（a special perception），我们或可以用“创造”（invention），“想象”（imagination），甚至是“巧智”（wit）来命名这种新的感物方式。其中的丰富意义需要读者运用自己的巧智才能够发现和品味。

维姆萨特接着指出，这种以创造性想象为主的新的感物方式完全不同于哈特利联想论式的直白陈述，“后者不会引起质疑，因此也无须自我证明”[126]。

然而，在维姆萨特看来，为景物注入意义——即将风景人性化—主体化（这正是理查兹的观点，但是维姆萨特没有认识到，将风景主体化的本质并非情景交融、主客体融合，而仅仅是观念—符号与观念—符号的融合）——却并不能够完全解释清楚浪漫主义自然诗的全部意义。因为这种意义的注入事实上采用了一种独特的修辞手法：维姆萨特将其称之为“浪漫巧智”（romantic wit）的浪漫隐喻。维姆萨特指出，就修辞分析而言，这种浪漫巧智与玄学巧智之根本不同就在于“前者更少使用后者经常采用的对于喻本、喻体之间的相似点的强调和直接陈述——从亚里士多德到文艺复兴的修辞学中，这种直接陈述手法一直占据重要地位”[127]。也就是说，浪漫巧智的核心不是刻意地强调喻体与喻本之间的异中之同，强调喻体与喻本之间的张力——而是恰恰相反，模糊了喻体与喻本之间的界限，因而造成了隐喻几乎难以察觉。因此，维姆萨特更进一步阐述道：“在（科尔律治的）这首诗中，其隐喻几乎不被意识到。也就是说，喻体和喻本围绕着同一题材，相互交织在一起并平行展开。奥特尔河的景色既是引起回忆的触媒（occasion of reminiscence），同时又是诗中一系列隐喻的来源（正是依靠这些隐喻诗人才能够言说他的回忆——这是科尔律治与鲍尔斯的根本区别）。”[128]因此，维姆萨特指出，在这种典型的浪漫隐喻中，

喻本基本上是主体性的回忆、悲伤或被欺骗感，而非与喻体完全不同的某个客体（如同多恩诗歌那种恋人或恋人的灵魂与圆规的双脚那样大的差异）。正因为如此，鲍尔斯、科尔律治以及其他浪漫主义诗人都强调情感的自然兴发和真诚流露。也正因为如此，（在浪漫主义诗歌中）才会不断出现太一与风行（One Being and Eolian Influence）的主题以及华兹华斯的那种“内在心灵与外在自然律动之间的盎然交融”之说。在那种（浪漫主义）诗歌结构中，对异质性之间的张力因素的强调远非玄学巧智那样重要。其兴趣不是来自我们对异质性中的相似性的认识和强调，而是恰恰相反——在多彩多姿的大千世界的内部去发掘那种万物合一的神性设计。[129]

也就是说，在浪漫主义风景诗中，喻体（风景）与喻本（诗人主体情感）之间其实难以做出清晰的区分——如多恩的恋人与圆规那样。在浪漫风景诗中，主体情感与外在景物融为了一体，传统隐喻中那种因为喻体/喻本之间的差异而导致的从事物的差异性中看出相似性的认知功能已经不复存在——在浪漫隐喻中，由于诗人强烈情感的参与，喻体—喻本都已经被概念—情感化，它们之间的距离因而大大缩小，甚至合二为一。进而言之，维姆萨特在这里想要表达的是风景之于浪漫主义诗人的重要性就在于某种类型的风景与某种类型的心灵感触之间的相似性或共鸣性。这与《诗经》中那种找一种与内心情感相似的外在风景来起兴的手法相似。但浪漫主义风景诗比《诗经》更进一步，想要追求的是情景交融或主客体的合一，追求外在风景与内在心灵的交融。然而，我们必须指出的是，这种交融却仍然是一种隐喻——只不过是一种非常复杂的隐喻——如雪莱《西风颂》在西风中飞扬的乱发与枯叶。

那么，这种独特的浪漫修辞是如何形成的呢？维姆萨特用华兹华斯的想象论对这个问题进行了精彩的分析。维姆萨特指出，在《＜诗集＞（1815）—序言》（Preface of 1815）中，华兹华斯论及想象的抽象和修正力量：“人的头脑中由于受到某些本来明显存在的特性的激发，就使这些形象具有它们本来没有的特性。想象的这些程序是把一些额外的特性加诸于对象；或者从对象中抽出它的确具有的一些特性。这就使对象作为一个新的存在，反作用于执行这个程序的头脑。”[130]他的例子是他自己的作品《决心与自立》。当华兹华斯看到一位在沼泽中捉蚂蟥的老人时：

那里，我意外地看见一个男子，

看来，满头白发的他老迈之至。

像有时见到的一个巨大石块，

横卧在一个草木全无的高处；

一切看到它的人都感到奇怪：

它如何来到那里？原先在何处？

看起来它像一只有知觉的动物：

像一头海兽爬着，要去礁石上

或者海滩边休息，要在那儿晒太阳。[131]

在这里，捉蚂蟥的老人被比喻成为一块石头，石头又被比喻为一头爬上海滩晒太阳的海兽。所以，维姆萨特指出，在华兹华斯、科尔律治，甚至是布莱克的诗中，我们能够看到一个共同的现象，那就是字面意义和比喻意义之间的界限模糊了。[132]这个例子充分证明了前文中我们已经论述到的理查兹的观点：浪漫主义想象就是将外物人性—概念—符号化，因而导致了浪漫隐喻的复杂化，即，并非概念—符号指涉外物，而是概念—符号与另一种概念—符号的相互指涉，其结果就是维姆萨特所洞悉的浪漫隐喻中喻本与喻体接近，甚至合一的秘密——这种合一在其他批评家（如艾布拉姆斯）看来是外在风景与内在心灵、主体与客体的合一。应该指出的是，后一种观点也并非不可以成立，但是却显然没有理查兹的语义—符号学理论更深刻。

在上述问题解决之后，另一个问题也就随之而来了：较之浪漫主义之前英国的诗歌传统，浪漫主义自然诗之感物方式以及独特的浪漫隐喻何以如此独特呢？对于这个问题，维姆萨特采用了新批评派都基本上予以否定的历史语境考察方法。维姆萨特指出，浪漫主义时期在哲学、神学甚至科学等领域内流行各种奇奇怪怪的“精气说”（theories of spirit），如牛顿的“电和弹性活性原则”（electric and elastic active principle）（在浪漫主义诗人中，雪莱诗歌就中充满了大量与电学相关的意象）、哈特利的“无穷小粒子”（infinitesimal elementary body），等等。这些学说各自不尽相同，但都有一个共同的观点：自然并非没有生命，而是生机勃勃、气韵生动。[133]维姆萨特指出，这些精气说直接导致了浪漫主义的自然观和想象论，如华兹华斯的自然主义、科尔律治的神学体系、雪莱的柏拉图主义以及布莱克的神秘灵视论等。因此，维姆萨特指出，“浪漫主义自然诗人都是试图在风景中读出意义”。华兹华斯的《丁登寺》是这种在风景中读出意义的浪漫主义诗歌的优秀代表。在开头22行对于“内河的喁喁低语”“一片片牧场，一直绿到门前”以及“树丛中悄然升起”的“袅绕的烟缕”，也许是“没有屋宇栖身的过客”等一系列景色描绘之后，作者很容易就跳跃到“低沉的人间悲曲”以及一种“庄严的感觉，/感到落日的余晖、广袤的/海洋，新鲜的空气/……心灵这样一些事物中有什么/已经远为深刻地融合在一起……”我们都知道，《丁登寺》是华兹华斯多年之后回访怀伊河之旅的产物，也即回忆之作。在维姆萨特看来，该诗是鲍尔斯与科尔律治所追求的那种诗学理想的完美实现（鲍尔斯与科尔律治的作品展示的仅仅是素描而已，华兹华斯则完全实现了他们的追求，即，风景与诗人主体的内在心灵的融合）。[134]

维姆萨特总结道：

诗歌结构总是观念（ideas）与材料（material）的融合。作为一种陈述（a statement）的诗歌结构，（观念的）抽象并没有冲淡（诗歌）象征的坚硬性（the solidity of symbol）和语言（符号）的可感性。就此效果而言，语言的图像功能或直接模仿功能（iconic or directly imitative powers）就是非常重要的——我们所熟知的拟声词、象声词等仅仅是这种功能中最为简单的一种。多恩的双脚圆规意象就其挺直性和度量功能而言就具有这种图像性。新古典主义的图像性整体来看是由一系列高度有序的、形式化的和思想性修辞手法，诸如对偶（antithesis）、等同结构（isocolon）、串句脱文（homoeoteleuton）以及交错配列法（chiasmus）等构成。但是，浪漫主义的自然诗则是通过一种对强烈的、无节制的情感的直接感官模仿来获得语言的象似性，浪漫主义自然诗没有玄学诗和新古典主义诗歌那种严谨性，而是显得理智不足（subrational）。[135]

维姆萨特在这里所表达的观点再次呼应了上述理查兹的论点：符号并非是对某一外在实体的表征，而是对概念化后的实体的表征；任何比喻都不是语言符号与客观实体的比较，而是符号与符号之间的比较；浪漫主义强烈的情感参与使得符号与符号之间的差异变得模糊，给人的印象就是主客体合一和情景交融，但事实上那是隐喻符号复杂化的结果。在此基础上，维姆萨特从修辞的历史变化入手为我们清楚区分开了玄学诗歌、新古典主义诗歌和浪漫主义诗歌的不同：

如果我们将诗歌结构分为两极：一极诉诸高度严谨的逻辑、推理和抽象思想，另一极则趋向非理性、超现实、不注重形式，甚至是毫无节制的物象和印象（即以混乱的语言来呈现混乱的物象和思想），我们就可以得出结论，玄学诗和新古典主义诗歌属于逻辑谨严的前者（虽然还没有完全呈现为逻辑推理），而浪漫派诗歌则开始走向对感觉的直接呈现（虽然还没有完全走向非理性）。浪漫派诗歌结构青睐暗示而非直接陈述，因此，浪漫主义诗歌背离了玄学诗而更接近于象征主义诗歌，甚至是当今流行的各种后象征派诗歌。[136]

总而言之，玄学诗和浪漫诗的诗歌结构都具有各自的价值，它们各自的探索都极大地丰富了英语诗歌的内涵。维姆萨特从英国诗歌修辞的历史发展对浪漫隐喻的研究不仅在一定程度上纠正了新批评派对于浪漫主义文学的偏见，也为英、美学界的浪漫主义研究从新批评狭隘的文本语境走向以弗莱和艾布拉姆斯为代表的《圣经》—原型范式奠定了基础。