第一编 上古与古典时期：进步与障碍

01 立雕像

希腊人

迈锡尼衰落后，希腊并没有开始一个辉煌的文明。大约公元前1000年左右，使用各种希腊方言的人居住在爱琴海一带，其中比较重要的有多利亚人和爱奥尼亚人，前者多居住在希腊本土，后者则分布于许多海岛以及小亚细亚西部沿海的一些地方。这些人星罗棋布，分散居住，形成小型聚落，其中有很多后来发展成poleis（人们通常称之为“城邦”，但并不准确；单数为polis）。

早期这些聚落贫困、无知，彼此分割，也不和其他地方联系。但慢慢地它们发展起来，富裕了，到公元前8世纪中叶，也就是荷马史诗形成的时代，工匠们已能制作高大的陶土墓碑了，上面饰以精细的花纹（见图1-59）。很快，人口增长推动着希腊居民向外迁徙，他们东至黑海沿岸，西至西西里岛和南意大利。后来，各城邦开始进行广泛的贸易活动，由此而与埃及和近东发生了人员和文化的接触。埃及、近东的古代文字和辉煌文明连同其丰富、娴熟的艺术形式让希腊人赞叹不已而又感到自卑，于是在深为感触之下，他们急于效法，到公元前7世纪中叶，许多希腊人已经学到了两项技艺——写作和雕刻，就是这两项技艺，让他们创造出后来使其名垂千古的文学与雕塑作品。

希腊城邦都是独立的，都有各自的特点，比如地峡边的科林斯富庶奢华，是一个大贸易中心；斯巴达勇武好斗；阿戈斯则产生了一批优秀的青铜铸造师；雅典城邦地处由多利亚人占优势的希腊本土，它鼓励个人奋斗，吸引了许多有天分的外国人前来居住，结果它创造出最优秀的诗歌、戏剧与艺术作品。

各独立城邦又由共同的语言和宗教连接，各城邦的希腊人都到泛希腊（即整个希腊）的神庙来聚会，来到忒尔菲或奥林匹亚的圣殿，向众神献奉他们的体育、诗歌和音乐竞赛。其他的竞争多数就很激烈了，各城邦间不断进行战争。

当巨大的威胁出现时他们才联合起来，而这种联合往往是暂时的。公元前5世纪初，类似的威胁到来了，那就是希波战争。波斯帝国在公元前6世纪后期一点点地吞并了小亚细亚沿海的希腊城邦，公元前499年这些城邦起而反抗波斯主人，未能成功，结果把希腊本土城邦也拖进了它们的反叛。波斯人镇压了起义，然后派兵出征惩罚。公元前490年，波斯军队在马拉松平原受挫，主要是被雅典人打败的，波斯王于是决定发动一场全面的征服战争。

希腊人团结起来共同对敌。公元前480年雅典城被攻破，但雅典人上了船，在萨拉密海战中英勇奋战；斯巴达人则在公元前479年的普拉提亚陆战中获胜，波斯的大举入侵被击退。

希波战争前，雅典城的文化地位已经很重要，而战后它就臻于顶峰。希波战争结束（公元前479年）到伯罗奔尼撒战争开始（公元前431年）之间约有五十年，这是雅典在文学、艺术和政治方面的黄金时代。其实，一直到这个世纪末雅典仍然在创造伟大的作品，但在伯罗奔尼撒战争中，雅典帝国举其全力与斯巴达同盟作战，最终几乎耗尽精力，吸干了它的创造力。公元前404年，雅典被斯巴达打败；尽管如此，它在公元前5世纪创造的作品却仍然美轮美奂，被看作经典之作。

“上古”（Archaic）指的是大约从公元前7世纪中期（公元前650年左右）雅典人接触到埃及与近东早期文明、受其启发而开始发展自己的技艺与思想，到公元前5世纪初希波战争（公元前490—前479年）这段时间；“古典”（Classical）则指从希波战争到伯罗奔尼撒战争结束（公元前404年）这一时期。

classical一般包含两层意思，它通常指优秀，比如一个东西是好中之好，那它就是一个classic；同时它又指历史时期，希腊、罗马放在一起统称“古典文化”，有别于埃及与近东更古老的文明。在本书中，“古典”一词严格地用来指在公元前5世纪所形成的艺术风格。

对希腊人来说，上古与古典时期特别令人激动，思想家和实践家不断推陈出新；对艺术发展来说这也是个关键时刻，下面将说明这一点。

希腊与埃及：风格与技巧

从公元前7世纪中叶起，希腊人用大理石雕刻大型人像（图1-1）。他们一定在埃及看到了用其他硬石头做成的雕像，对此他们印象深刻，他们制作立雕像的灵感显然是从埃及来的（对比图1-1和1-2、1-3）。但是从埃及来的还有比灵感更重要的东西，那就是技巧。

用石头雕刻如人体般大小的塑像并不是一件容易的事，若事先不做布局很快就会出现灾难。希腊人应该是知道这一点的，他们知道埃及人在很多世纪以前就发明了一种雕刻石像的方法。埃及人把要雕刻的形象画在一具方形石块的三个面（或四个面）上——正面画人的正面，侧面画人的侧面。然后他们从正面和侧面慢慢地向石头里面切割，切掉越来越多的石片，直至所画人形要求的那么深（图1-4）。勾画人形必须依据一定的比例（例如，到脚踝是一个单位量，到膝盖是六个单位量，等等）。这样，到工作完成时，正视图与侧视图就能彼此衔接。

希腊人采纳了埃及人的工作方法，并且在很大程度上也采纳了他们的比例系统，这就说明为什么早期的希腊雕像和埃及雕像看起来好像是如出一辙（图1-1至1-3）。

姿态和技术方面的相像是无可置疑的，风格和功能方面的区别就比较细腻了，却很重要。在埃及雕塑家那里，人物的写实主义风格堪为可信，但希腊的雕刻就比较抽象。很明显，在希腊人看来，雕像不仅应该形似真人，而且它自身就应该是一个好看的东西。他们在人物的造型上加进了三个因素，即对称、重复及比例。

希腊雕刻家和埃及同行一样欣赏人体的天然对称：人有一双眼睛、一对耳朵、两只手、两条腿。为突出这种对称，艺术家就让作品直立，面向前方，两腿平均支撑身体的重量，避免用任何带有弯曲的身姿，生怕那样会破坏人体的对称。

围绕垂直线条形成对称可以说是轻而易举，围绕横向轴线形成对称就远不是那么回事了。人上身有头，下身有两条腿，看起来完全组织不起横轴的对称。但希腊艺术家创造出他自己的水平中轴线，尽管这些轴线作用有限，问题却由此而解决了。他们想象在肚脐眼的高度上有一条水平的轴线穿过身体，然后就在轴线上下创造出一个对称的形状（图1-5红线部分），这个对称形状的一端是把身体从腿部拉起并扩张出去的肌肉所形成的正“V”形，另一端是与之对应的胸腔下部所构成的倒“V”形。他还想象在锁骨和胸肌之间有另一条水平轴，然后把胸肌下的正“W”凹部与锁骨上的倒“W”凹部加以平衡（图1-5蓝线部分）。（如果把书侧过来看，就较容易看出这些对称。）

雕刻家还一再重复某些形状，以创造一种装饰形象。他让眉毛的线条与上眼眶线条相类似（图1-5棕线部分）。从背后看这个现象就特别明显，在那里，光、影投射在刻画细密的头发上，与平滑的体表形成对比（图1-7）。

雕刻家还运用第三种美学手法，即相同形状的不同比例。请注意胸肌凹部的“W”在膝盖上方以较小的比例出现（图1-5黄线部分），体、腿相连处外凸的“V”形则在肘弯处以内陷的小“V”形出现（图1-5绿线部分）。

很明显，这个雕像是三思而后成的，虽说乍看起来它比埃及的一件同期作品（图1-2）更加不够成熟。为创作一个美学意义上更完善的作品，希腊雕刻家将其埃及范本所体现的流畅的写实主义放弃了。希腊艺术家时时刻刻考虑的是如何在设计的优美与形象的自然之间做到平衡，尽管这一平衡有时倾向于抽象与形式，如我们看到的这个作品；而在其他时候则倾向于逼真和可信。我们说的这个作品（图1-1）是公元前7世纪末制作的，它代表上古时期（约公元前650—前490年）一种流行的风格，是这种风格最早的样品之一：这是一种男性的裸体，它直立、前视，两腿分担身体的重量，这种塑像叫kouros（复数kouroi），意思是“青年男子像”。

进步的风险：公元前650—前490年的上古青年男子像

希腊青年男子像可以有三个用途：第一，它可以代表神；第二，是献给神的一个漂亮礼物；第三，可以纪念一个男子，有时会放在他的坟墓上。在三种情况下，雕像的形式都不做限定，艺术家若觉得妥当，可以任意改动这些形式。这和在埃及的情况不同，埃及的雕像常具有准魔法的效用，比如一个人的木乃伊干尸若不巧受到了损坏，那么雕像就是灵魂的另一个栖身处。魔法的本质就是保守，是抗拒变化；在埃及，公元前7世纪中叶的雕像（图1-2）和比它早一千年（约公元前1650年）的雕像（图1-3）极为相似，其中的一个原因就是如此。

在我们眼里，变化是事物的天性，但在古代变化是可怕的，不受欢迎，常常极度危险。同样的东西照葫芦画瓢就能够保证不断地成功；而变化，哪怕是一点点变化，都会让人们大出所料，引起不幸的后果。

希腊人真是太胆大妄为了，他们甘冒风险，于是就要自食其果。

当然，技术上的限制任何时候都会有：大理石要用同样的方法从石块上切下来，造型也必须好好地设计以保证作品不会散架。不过在这些限制之内，希腊雕刻家们开始变革，一点一点地把青年男子像制作得越来越真实。

距离图1-1所显示的《青年男子像》还不到一百年时间，大约在公元前530年，《安纳维索斯的男子像》就创作出来了（图1-6）。这是一个墓石像，精彩至极，生气盎然，向写实主义方向迈出了一大步，并且比埃及的雕像（图1-2和1-3）更写实。

但《安纳维索斯的男子像》中新的现实主义喜忧参半，新的现实主义是靠修改人像的比例并对线条做圆处理而取得的，这以前，这些线条只是刻在人像表面。用石头刻头发从来都是困难的事，此处的头发雕刻和以前并没有太大差别。这个例子很好地说明，当艺术家开始进行变革时，他会碰到什么问题：以前那种因袭照旧、像小珠子一样装饰性的头发与早期雕像是匹配的（图1-7），因为它适合整个格式化的装饰风格；而较晚的这个男子像就不是这样了（图1-8），在这里，自然隆起的人体形状与生硬的人造珠状头发不可兼容。

风格上的冲突并非雕刻家事先能预料的，它在对某些传统做部分修改后才表现出来。我们从第三个男子像（图1-9）可以看到，无法预测的问题如何使雕刻家感到措手不及，这个雕像制作于约公元前500年，也就是大约在图1-6制作后经历了一个世代。

雕像中的人物是亚里士多迪科斯，这也是一个墓石像，写实主义风格更为强烈。它如此逼真，乃至《安纳维索斯的男子像》（图1-6）相比之下就像是一个没有充气的气球。头发问题解决得很出色：只是把多数头发去掉而已。然而，尽管从解剖学角度来说造型让人无可指责，但也许正是因为这个原因，《亚里士多迪科斯像》总有一点不对头，人们不禁会问：他站立的姿态为什么如此不自然，他为什么站立得如此生硬僵直？

当然，这个姿态是向埃及人学来的，是石头上画出来的结果。把这尊雕像和它之前的雕像轮廓做比较（图1-1、1-6和1-9正视图，图1-7和1-8后视图，图1-11和1-12侧视图），我们看到并没有出现本质的差异。早期雕像中不存在姿态问题，但雕刻变得太真实后反而引出了问题，真是所谓“有得有失”。

看完这三尊男子像，我们发现希腊艺术是按下面这种模式发展的，即“改变，出问题，解决问题，再出新问题”——假如我们真的赞赏希腊艺术家的勇气，就应该对他们的成功和失败给予同样的重视。他们本来可以像埃及人那样，永无止境地重复久经考验的程式，而不必冒任何风险。但他们天性爱冒险，不安分守己，这就使他们从一个问题走向另一个问题，而每解决一个问题就登上一个更复杂的高度。最后，希腊人的解决方法竟如此令人信服，乃至影响到后来西方所有的艺术，并传播到世界的天涯海角。

新材料，新风格：公元前5世纪早期的青铜雕塑

最后这尊男子像，即《亚里士多迪科斯像》（图1-9）表现出娴熟的写实主义，却也引出新问题，即他的姿态显得僵直生硬。解决这个问题的方法只有一个，那就是改变姿态。有一尊雕像叫《克里提奥斯少年》（图1-10），制作年代是波斯人在公元前480年攻陷雅典前不久。这尊雕像做了这么一件事：少年头部微微被扭转，不再正视前方；他重心移向后腿，因此就稍稍抬起这一边的臀部，不再让两腿平分身体的重量了。

形体上的变化其实很小，但结果极其巨大——它让雕像活了起来。严峻的技术挑战出现了：迄今为止，所有青年男子像，从第一座到最后一座（图1-1、1-6至1-9、1-11和1-12），在石块上绘制轮廓图时并没有根本差别，一个多世纪里，雕刻家只需使用基本相同的图形，而对其比例和加工细节略做修改就行了。但《克里提奥斯少年》的制作者现在必须做四幅全新的构图（图1-10、1-13和1-14）。

在此之前，未曾有人在石头上雕刻过这样一种雕像。

雕刻家如何知道：取这么一种新而复杂的姿态，四个轮廓图能刚好契合？他又如何知道：当雕像完工时，形体看起来会当真不错？试验一种新姿态实在是太冒险了，出问题真是太容易了！

但相比之下，用青铜铸造试验新的姿态，要比用石头雕刻来得容易。艺术家用青铜铸像时先用黏土做一个模型（图1-15，黑），他可以围着模型来回走动，边走边修改，可以添加曲线、调整轮廓，这些是在用石头雕刻时完全做不到的。模型做好后，艺术家用一层薄蜡包住它（图1-15，黄），蜡面就体现着青铜塑像以后会是个什么样子。接下来，艺术家在模型外面做一个套子（图1-15，蓝），基本上也是用黏土，但必须又厚又结实，能撑得住金属溶液的重量。套与蜡面相接，再用铁针固定，针一直打到黏土内模的核心。然后把蜡熔化，在内模和套之间留下一道缝隙（图1-15，白）。青铜（铜锡合金）溶液灌进这道缝，填补原来由蜡所占据的空间（图1-15，橘黄）。等青铜冷却后，套子被敲掉，接着对铸好的塑像进行抛光磨平。（这就是所谓的“脱蜡法”，它通常还要复杂得多，例如必须预留气孔，也很少进行整体铸造，但以上图示与叙述所表达的是关键过程。）

大理石属于重物质，延展性差，如果伸张得太开，再没有支撑的话，就很容易因自身的重量而断裂（例如，图1-18中的塑像若是用大理石做成，伸展的手臂就有断裂的危险）。雕刻家必须非常当心，让大理石雕像的每一部分都有合适的支撑点。人的身体由肌肉和骨骼组成，可以单腿站立甚至用脚趾站立；石像却不能。但青铜的韧性就相当大，青铜塑像可以用很小的支撑力就达到平衡，因此许多不同的姿态都可以用青铜塑造出来。

《克里提奥斯少年》（图1-10、1-13和1-14）是在公元前480年之前不久于雅典制作的，这一年对雅典人很关键，因为就在那一年波斯人攻占了雅典城。这件事发生在希波战争的尾声，因为第二年希腊人就打败了他们共同的敌人，把波斯人赶出了希腊。

雅典人返回雅典，开始重建城市。多数塑像已经无法修复了，它们要么被用来做建筑材料，要么被虔诚地埋在土里。《克里提奥斯少年》被埋掉了，到19世纪考古学家挖掘雅典卫城时才被重新发现，当时它已是身首异处。青铜像呢，它们要么被搬走，要么被熔化掉，毁掉的青铜像中有一座留下了石头的座基，它显示当年的塑像一定是用单腿承重的，另一条腿则放松，如《克里提奥斯少年》那样。这样我们就知道了在制作《克里提奥斯少年》差不多的时期，也有一尊青铜像采用了新的放松姿态。

我们很容易弄懂用青铜制作一尊《克里提奥斯少年》应该如何操作，但为什么雕刻家要用大理石来尝试如此艰辛又新颖的东西呢？也许他对青铜像生气勃勃的新姿态感到震动，他回到石头雕像上，即使有《亚里士多迪科斯像》这样好的作品（图1-9和1-12），却也是似有生命而没有生命，艺术家难道不会大失所望吗？细节越处理就越会让雕像看起来生硬僵直，所以除了变更姿态外，就不再有其他方法。艺术家于是决定再冒一次险，他在石块的四个表面都画上草图。他可能要辛辛苦苦地干上一年，才能知道自己的尝试能否成功。作画的时候，也许是把青铜像拿来做摹本的，《克里提奥斯少年》头部的细节（图1-16）显示，雕刻家似乎见到过一尊青铜塑像：头发用的是浅勾的线条，特别是脖子上的发卷，这就是典型的青铜技巧（见图1-17），因为在光亮的青铜表面，哪怕是轻轻的一勾都能显现得清清楚楚。大理石不会把光线反射得如此强烈，相反它还会吸收光线，所以要用更大胆的刻画去投下阴影。而这就是为什么在上古时期，雕刻家要用深深地刻画的、像珠子一样的小结来表现头发。眼睛镶嵌也是青铜像的特点（见图1-17），在石头雕像上，眼睛通常是画上去的。

总之，这位雕刻家算是尝试成功了；但是有多少人遭受过失败呢？我们却不得而知。

更大胆，更多问题：古典早期的雕像

这样，希腊人就创造了生气勃勃的全新形象，而在此之前，还没有人见过类似的东西。人们开始用新的思维去观察雕像，他们使用新的标准，提出新的问题，比如：“雕像中的人物在做什么？它是在运动还是在静立？”

在上古时代制作青年男子像的多数雕刻家那里，这些问题可能根本就不存在；可是对古典早期（约公元前475—前450年）的艺术家来说，它们是首要的问题。

《克里提奥斯少年》的回答是明确的：它站在那里休憩。其他雕刻家试图尝试另一极，即表现运动。人们曾在阿尔特米松地角附近的海里发现过一尊宙斯（或波塞冬）青铜像，这座雕像的作者就试图表现运动（图1-18）。作品中，宙斯（或波塞冬）被塑造成正在进行运动，向一个未表现出来的敌人投出雷劈或三叉戟。

铜像表明在那个时代，青铜雕塑家的水平已达到了何等高度。铜像的身姿自由而洒脱，这也说明：在公元前5世纪，最好的雕塑家为什么愿意用青铜作塑像，而不愿使用大理石。

年龄与个性问题在制作《青年男子像》的上古雕刻家那里是不存在的，就这些方面而言，所有的青年男子像完全一样。但早期古典时代的艺术家则非常重视他们所创作的人（或神）的个性特征，他们用一切办法，将人物的个性与年龄表现出来。只需要比较一下，我们就很容易看出这一点：请看《克里提奥斯少年》（图1-16）那青春、温柔甚至是羞涩的头部，以及《阿尔特米松的宙斯》（图1-17）那庄严、成熟而有力的头型——一个有了年纪的人！宙斯像上不只是加了一把胡子——上古艺术家有时也会这么做；它体现的是深思熟虑的区别，划分了幼嫩的青春和完美的成熟。（两尊塑像原来都镶着上了色的眼睛，使它们看起来更具有真实感。）

前面已说过，创新会破坏艺术品的整体平衡，引发难以预料的问题。在《阿尔特米松的宙斯》那里，这个情况也发生了。塑像卓越地捕捉了一种新的运动感，但同时也引出两个新问题，其中任何一个问题都没有被解决。

第一，四肢的运动应该对躯干造成影响，但躯干是僵直的，就好像《克里提奥斯少年》中那种静立的姿态一样。第二，从前、后两个方向看《阿尔特米松的宙斯》，它的确出色；但从侧面看去可就不敢恭维了，让人扼腕不止（图1-19），这种现象无论在《克里提奥斯少年》（图1-13和1-14）还是在《青年男子像》（图1-11和1-12）那里都是没有的。

与《阿尔特米松的宙斯》同时即公元前475—前450年之间制作、但名气大得多的，是青铜雕塑家米隆的《掷铁饼者》。它的名声确实大，以至于过了好几个世纪，罗马人还在定购它的仿制品（图1-20）。但罗马人选择用大理石做仿制材料，而不是用昂贵的青铜浇铸，这要便宜得多。

一座石像如此微妙地维持着平衡，若不用支架是站不起来的，所以运动员身后就加了一段树桩，以承受上部石块的重量，不让它在脚踝处断裂。刚做成时，树桩大概不会像今天这样看上去有损形象，因为石像上了色（图1-21），树桩有可能用色谨慎，使其不致太显眼。眼球也上了色，让雕像显得生动有灵——今天在博物馆里我们只能看到空白的眼眶，这是岁月让色彩脱落的结果。头发、嘴唇都上了色，衣服是修饰过的。从一幅庞贝的绘画——一个花园中的雕像——那里，我们能感受到古代大理石雕像在原有的涂色未脱落时，应该是一个什么样子（图1-21）。

米隆的《掷铁饼者》的青铜原件已经失传了（多数古代青铜作品后来被熔化掉，有些是故意这么做的，有些则出于事故），所以我们很幸运能够有罗马的复制品。虽说这些复制品不能完全表达原作的优美，但它们提供了重要的线索，说明其原有的造型。

选择这一个瞬间，无疑是天才的显现。掷铁饼者在他侧身后转到极点时被准确捕捉到，恰好在他反身掷出铁饼之前。这一刹那是静止的，我们却忍不住要在心中将那动作完成，正如一位20世纪漫画作者所画的那样（图1-22）。尽管掷铁饼者的姿态瞬间即逝，它却毫无不稳定之感。

希腊人关心的，不仅是要让他们的塑像看起来真，而且要看起来美。上古时期人们用对称和形状的重复来制造美的效果，现在这一套做法却过时了，事实上，《掷铁饼者》的造型已对其做了系统的否定（图1-23）。请看：它一直在避免使用对称的手法，雕像右侧占主导地位的是一道连续的、几乎不中断的弧线（图1-23，白色实线条），左侧则是锯齿状的之字形线条（图1-23，白色虚线）；右侧是封闭的，左侧是开放的；右侧是平滑的，左侧有棱角。形状的主体部分简洁明了：一条大弧线，加上几乎是直角相交的四条直线，这些给晃动的造型带来了和谐。胴体是正面像，两腿是侧面像，因此正视、侧视的特征能同时得到体现。设计和造型都很清楚。

然而，由《阿尔特米松的宙斯》活跃的身姿引发的问题现在又怎样了？天哪，问题仍旧在那儿，而且可能更严重！躯干未能跟上四肢活跃的动作，以至于在18世纪，有一个仿制的《掷铁饼者》的躯干，竟被当作一个垂死武士的身体部分，并且被复原成一个垂死的武士。如果从侧面看，胸部和腿部都不在它们最典型的方位上，因此看起来几乎认不出是一个人体（图1-24）。

解决这些问题，要等到下一代艺术家，即古典盛期艺术家的出现（约公元前450—前420年）。

古典时期的解决：波力克莱塔的《持矛者》

在古典时代，阿戈斯的青铜雕塑家波力克莱塔奠定了解决问题的方法，他有一个作品《持矛者》，并写书说明其创作的依据（但书已遗失了）。后人对波力克莱塔尊崇不已，因为他用一个作品体现了艺术的诸多原则。不幸的是，这个作品不存在了，我们必须再次到罗马的大理石复制品中去寻找，看它究竟为何会受到人们的此等厚爱（图1-25、1-27和1-28）。

《持矛者》表现的也是一个瞬间，是正在行走中，其静止与潜在的动态感得以结合。持矛者的动作远不像米隆的《掷铁饼者》那样剧烈，但躯干与动作完全匹配。持矛者左手持矛（对我们来说是在右面），他的左肩因此收紧并微抬。他的左腿不承重，臀部于是下垂，左面的躯干也因而伸长。他右手松落，右肩下滑，右腿支撑重量，因而右臀上抬，臀与臂窝之间的身体也因此收缩。

躯体一边收缩、一边伸长，使形体表现出动态的平衡，这与《青年男子像》静止的对称极为不同，在那里，左右两边完全像镜子似的一模一样。像《持矛者》这样四肢有松有弛，再配以躯体的变动，这种方法叫“对立平衡”。在艺术史上，这个方法被不断运用，它能有效地让一座石像、一个铜像或一幅画获得生命的气息。

持矛者头部右倾，给塑像添加了最后的一笔，由此造就一个柔和的反“S”弧形；而到哥特时代，这个形状深深受人喜爱，许多圣母塑像采用它，被赋予了仁慈的意象。头部右转还让塑像从侧面看起来更有意思，后来有一位浮雕作者非常喜欢这个动作，就把持矛者的侧面图像用到了他自己的作品之中（图1-26）。

从两侧看这座塑像各显特色，都很和谐，也都很明晰。右侧看上去是沉静的，承重腿的垂直线条延伸到垂直放松的手臂上（图1-27）。相反，左侧看上去是带角的，臂弯的锐角和松弛左腿的弯角相呼应（图1-28）。

这座像看起来没有技巧，实际上却灌注着无数技巧。作品达到了完美的和谐，又没有带来意料之外的新问题。古典时代就是这样解决了问题，后世对此赞叹不已。

风格与趣味：着装的女性形象

尽管上古与古典时期的希腊人喜欢以裸体表现男性，却愿意让女性的雕像穿上衣裳。现实中的希腊妇女穿着宽宽大大的衣服，她们可以选择穿着衣物的方式。艺术家也有相当大的选择余地，来决定如何刻画衣饰。在任何时代，衣饰都提供很大的表现空间，让艺术家根据他们所描绘的场景气氛和时代的风尚，去启发人们联想出平稳的沉静或摇曳的动荡。

趣味变化常有它内在的节律，而不受其他因素的影响。一段时间人们崇尚简朴，另一段时间又喜爱富丽堂皇。风尚变换时经常引起剧烈的反响，现代时装总是表现趣味的变化，古代艺术也同样受此影响。

虽说穿衣服的女性雕像完全由石头做成，但其中某些部分要像是活生生的人体，另一些部分则要像没有生命却柔软飘逸的织品。我们看到公元前6世纪第二个二十五年（前575—前550年）有一位雕刻家，他能在作品的脸、手和脚上表现生命的质地（图1-29），在有衣服的地方却留下一片盲区，除了用有规则的外观做暗示之外，什么也没有表现。石头上垂直雕刻着一列平行的衣褶，它既不能表现衣料下垂的柔软自然，又很难体现衣服里有一个活生生的女性身体。

到公元前6世纪最后二十五年（前525年左右），艺术家已取得重大进展。他们能表现出在精心刻画的衣褶之下，有一对丰满的乳房、一段细腰，还有浑圆的大腿（图1-30）。他们甚至能把两种不同的衣料区分开：软、薄而起皱的贴身内衣（着深色者），和从一个乳房处呈斜线往下垂的厚重的羊毛披风。

到公元前5世纪上半叶（前460年前后），一位雕塑家已能够制作出一尊雕像，它看起来就像是一个穿着衣服的妇女，即便从这个作品的罗马复制品（图1-31）那里，也能看出塑像的身体与衣饰之间结合得是如何之好，二者之表达又何其自然。尽管身体本身显露得并不多，但裙子褶皱的不规则下垂、胸部衣巾的轻微散乱，都让人确信在衣饰之下有一个身体。

公元前5世纪末出现了一尊作品，即所谓的“母性的维纳斯”（现仅存罗马复制品）。艺术家将衣饰刻画得很薄，紧紧贴身，女神的身体就如同一尊裸体雕像那样表现得清清楚楚（图1-32），其中一个乳房又确实是裸露的。

所以，还不到两个世纪时间，雕刻家已发展出技术手段，可以把穿衣服的女性形象表现得如真实的女人，身上穿着软衣料做的长袍。写实主义表现技巧的进展真让人瞩目。

而趣味的变化也是如此。公元前6世纪上半叶，衣饰极其简单（图1-29）；到该世纪末，已表现得复杂、华美，强调重斜线，多重衣褶伸向不同的方向，生动地表现衣服下的身体（图1-30）。公元前5世纪上半叶，又回归成较为严谨的衣饰风格，它包住身体，遮蔽胴体，用重重的直线表现衣褶下垂（图1-31）。到该世纪末，却又要求制作某种更复杂、更有装饰性的东西了（图1-32）。衣饰重新强调重斜线，它从肩上滑下来，而且从设计的角度说，与图1-30造型中乳房下披戴的风衣非常像，几道生动的皱褶与衣襟上简单自然的下垂线相映成趣，胴体则再次展现。事实上，时尚的反复与写实主义表现风格的持续进步是没有关联的。

上古与古典时期雕刻艺术的潮流及发展

我们看到，在大约两百年时间里希腊的雕刻艺术发展惊人，从最早的青年男子像（图1-1）发展到完美的古典作品《持矛者》（图1-25）。在这复杂的演进过程中，追求模仿自然真实的能力只是一个因素，艺术家不得不想办法解决难以预料的问题，并创造出能体现某种设计原则的作品——在上古时期是细心的对称模式，在古典时期则是动态对比。此外，艺术家还要知道时尚的变化：喜欢不喜欢在衣饰上做精雕细刻；在一个时期是这样，到另一个时期又是那样。

自然、设计、时尚——这些都对雕塑家提出要求。对希腊艺术发展造成影响的因素既多又复杂，如果把艺术家面临的局势简单化，或者把他们英勇努力而企图去满足的条件简单化，对艺术家或对他们取得的成就来说，都是不公平的。

02 希腊神庙与装饰

四种常见的布局

人们会说：神庙是希腊最典型的建筑，因此自然就引申出：这些建筑物是希腊人崇拜神明的需要。事实上，崇拜最需要的是露天祭坛，但希腊人在为神明制造塑像后，就必须给他们提供住所，神庙就是为此而建造的。神庙并非为信徒使用，因为宗教庆典、祭祀仍在庙外的祭坛上进行（常在神庙东端），很少有人会走到神庙里面去。

神庙是木结构或石结构，一般都很简单，从一个前廊走进去，里面有一间屋子，这就足够了（图1-33）。陈列神像的屋子叫naos——正殿（罗马叫cella——内殿，这个词有时也用于希腊神庙），前廊叫pronaos，字面意思是“殿前”。

当神庙可以轻易地从几个角度看见时，希腊人不喜欢前面和后面有所区别，于是就在后部也加一个廊（图1-34）。一般来说，后廊（opisthodomos）不设进入神殿的通道，其唯一的目的就是让神庙看起来对称。

较小的神庙就是这样设计的。大一点的神庙建立在空旷的地方，从多角度都能看见它，希腊人就企图让这种神庙的四边看起来都同样印象深刻，于是就用柱廊围住核心（图1-35、1-37、1-38）。环状柱廊叫peristyle——回廊（源于希腊语peri“围绕”和stylos“柱子”），它通常包含正殿、前廊和作平衡用的后室（图1-37）。

神庙一般建在平台上，平台有三层。最上一层叫stylobate——柱阶，柱阶上矗立廊柱和正殿的围墙（图1-38）。由于神庙是圣堂的一部分，所以圣堂的入口处通常就决定了第一眼望见神庙的视角。多数情况下，入口的门道对着神庙的一个角（图1-91），从这个角度看（图1-38），神庙立即呈现为三维实体，而不是平面，它主要的三个度（长、宽、高）瞬息间就一览无余。围廊式神庙是希腊的典型发明，它以其明快、孑然自立、四面都让人满意的视角而成为特色。有些富裕的城邦建造双重柱廊围绕的神庙以炫耀自己，这样巨大而又花钱的建筑物看起来就会相当雄伟（图1-36）。

对这四种基本布局，希腊人一直在做修改变化，从他们开始修建神庙，到因为基督教的胜利而不再修建为止，他们一直在比例的大小、组成部分的空间等方面进行变动。但在整个古典时期，他们维持着基本的形式，固执得恰如维持青年男子像的身姿一样。希腊人愿意在一个固定的框架内发展他们的思想。

两个基本立式图：多利亚和爱奥尼亚柱式

希腊神庙是简单的梁柱式结构，垂直的柱子（或立柱、墙）支撑水平的横梁（或顶盘、屋顶）。早期的神庙是在石头的基础上用砖或木作材料建筑，到公元前7世纪末，石头本身成了首选的材料，石头更贵，但也更耐久。只有石质的神庙能够把基本的框架保留至今，这些神庙的墙是干砌的，不用灰泥。粗糙的石灰石表面均匀地抹上石膏，使外观显得很平整。大理石被精细打平、小心抛光，因此在两块石头之间几乎看不到接缝。相邻的石块主要靠重力定位，但也会用一些铅包裹的铁夹板固定其位置。神庙造好后这些东西就看不到了。柱子也是这样立起来的，圆鼓形的石块中心打一些木头栓，使一块石鼓可以摞于另一块石鼓上面。接口处磨得很光，因此几乎看不出接缝；也可以在整根柱子外面涂上一层薄薄的石膏。建筑的最后阶段是在柱子上“加槽”，也就是在柱身上刻出垂直的沟。

柱子支撑水平的“顶盘”，它包括“底楣”（直接置于柱子上的一列长方形石条），底楣上面的“中楣”，以及最上面的“上楣”。柱子和顶盘都有装饰，这样就出现了所谓的“多利亚式”或“爱奥尼亚式”。就每一种样式而言，各组成部分的比例与装饰的式样是互相搭配的，在希腊化时期出现之前，混合使用的情况很少见。

多利亚式（图1-39）粗壮、简洁、厚重，柱身坚实（柱高只有柱底部直径的4—6倍），而且直接坐落于柱阶上（图1-38和1-41）。柱身顶部的“柱头”是一些简单的、像衬垫那样的隆起物，再上面是不加装饰的方形顶板，它支撑着朴素、大块的底楣。底楣支撑中楣，中楣则由三陇板和排档板交错组成（三陇板为矩形，刻有垂直沟槽，外观与桁条末端一致；排档板也是矩形，上面可以作画或作浅浮雕，也可以不作装饰）。每一根柱子上方有一块三陇板，两根柱子中间又有一块，所以柱子的齐整格律在上面的中楣得到重现（图1-38）。

爱奥尼亚式比较精致华美（图1-40），它柱身细长（高是底部直径的8—10倍），置于精心制作的“柱基”上，柱基至少有两个凸出部分和一个凹进部分（图1-40和1-42）。爱奥尼亚式柱头向左右两方伸出弧形线条，以旋涡收尾。柱头上是雕刻的顶板，顶板上是底楣，底楣通常由三道水平的嵌条组成，这刚好对应了神庙通常立基其上的三层台阶。中楣无间隔，有时装饰着一道连续的浮雕带。最顶部的上楣也比多利亚柱式丰富多彩，可能带有几道浮雕的刻花。

两种柱式的基本形式是不变的，但在一定限度内，组成部分与比例可以变化。爱奥尼亚柱式一般比多利亚柱式处理起来更自由，例如当爱奥尼亚式最早在东爱琴海和小亚细亚地区发展起来时——较晚时期也是这样——在中楣层面常用“齿饰”（牙状小雕刻），而不是一道连续的中楣。然而每种柱式又始终保留自己的特色，其特征之明确，即便在细节上也看得出来。由此图1-41表现了多利亚式的简朴有力，图1-42则反映爱奥尼亚式的精细优雅。（两图分别显示柱子最底部——多利亚式的柱身，爱奥尼亚式的柱基——它们立于柱阶上。）

到公元前5世纪末，科林斯式的柱头被发明出来（图1-43）。它很快受到欢迎，在希腊化和罗马时期被广泛使用，作为一种替代的形式用于美化的爱奥尼亚柱型，而取代原先的爱奥尼亚柱头。

所有神庙都以斜顶覆盖，前后各有人字墙，叫“三角墙”（图1-38）。有装饰的雕塑石座让三角形的人字墙典雅有光，使严肃的几何形庙顶看起来显得柔和。

装饰空间与形状

希腊神庙有三个区域可以雕刻或绘画，即三角墙（不分柱式，虽说爱奥尼亚式的这个部分很少加装饰），多利亚式的排档板，以及爱奥尼亚式连续不断、细长的中楣部分。

假如希腊人和后来的罗马人以及18世纪新古典主义的装饰家们一样，满足于作一些花草、抽象装饰图的话，本来是不会有问题的。但希腊人对这么简单的东西不以为然，他们想表现人物或怪物，如果有可能，还要用它们来讲故事。这么一来各位就可以设想，会弄出一些什么问题来。

三角墙及其问题

三角墙是一个长长的矮三角，很难在这个三角里安排造型，让它们既和谐协调又能讲故事，还要讲一个连贯的故事。公元前6世纪初（约前580年），一位艺术家为科孚岛的阿耳忒弥斯女神庙的三角墙作了一组大型浮雕（图1-44），从他所面临的困难中，可以清楚地看到这一点。三角形中央的高处作了个很大的蛇发女妖，她面容狰狞，大概能有效地吓跑恶魔，不让它们进入神庙。但她不仅起着守护神的作用，她还是梅杜莎，命中注定要被英雄珀耳修斯砍首。她死的时候生下两个孩子：飞马珀伽索斯和男子克律萨俄耳，在梅杜莎人头落地的时候，他们跳出她的脖子。梅杜莎跪地的姿势是想表明她要从珀耳修斯那里逃走，而逃跑的不幸后果则由她两个孩子的出现来暗示：珀伽索斯在左边，克律萨俄耳在右边。

女妖两旁是蜷伏的豹，它们不像女妖那样既要保卫神庙，又要讲述故事。它们只负责守护神庙，横躺着身体，因此能舒服地寄身在三角墙别扭的斜坡中。

塞在角落里的是几个小型人物，只起讲故事的作用。左边人物取自特洛伊城被攻破的故事：国王柏里亚坐在椅子上，希腊人正攻进来把他杀死，他身边躺着一个已死的特洛伊人。右边画的是神与巨人大战中的几个人物：大神宙斯挥动雷霆将一巨人击跪于地，另一巨人仰卧在边角。

从装饰方面看，三角墙应该说无可挑剔，从叙事方面说，它却是支离破碎的。墙上有三个故事，各不相关，而且完全不成比例。三角墙在制作的时候，看的人大概不会对这种情况感到不舒服，他也许会很高兴，因为他认出了三个故事，并且对其中每一个都很欣赏。他也许没有想过三角墙是一个统一的空间，其中应当只能出现对一件事的描绘。但是，真实可信、连续一贯地进行表现这种要求最终还是出现了，即便在三角形这样令人讨厌的形状中也是如此。这种要求是希腊人对艺术的认知的结果，也是他们观念的结果，在当时，这是一个革命性的理念，即艺术应该是自然的镜子。

我们已经知道，当希腊人观察一尊塑像时，他们更多地把它当作人而不是塑像（这与早期的人们不同）。他们因此要求塑像要像人，正是这样的要求，使越来越真实的形象被创造出来。希腊人用同样的思想处理三角墙，起初他们对漂亮的图形和多重的故事感到满足，但后来他们觉得三角墙应该是个舞台，在上面出现的应该是一个模拟的真实场景。于是，他们要求艺术家在三角墙上只讲述一个故事，故事里的人要安排得巧妙，使用同一种比例。这就是一个大难题，然而在一个世纪的时间里，人们还是找出了满意的答案。

埃伊纳岛神庙东三角墙的设计师选择了神话中的战争来描述（图1-45），其雕塑约作于公元前490年前后。这个选择很巧：全能的女神雅典娜站在中间，她头戴帽盔，刚好顶住三角墙的尖顶。她的两旁是人间的英雄，他们当然要比她小，他们一边战斗、一边倒下。战场情节被安排成这样：最靠近中间的人站着，两边的人则打趔趄、冲刺、蹲下或躺倒，完全根据墙的坡度而设计。人物的大小用同一个比例（完全是立体的），暴力的主题使人物的高度看起来真确。

到下一个世代，一个三角墙设计的绝品出现了，那就是奥林匹亚宙斯神庙的东三角墙（公元前465—前457年）（图1-46）。作品的场面并不暴烈，但在一个安静的场景中，作者用同一比例制作人物，让他们叙说了一个令人信服的故事，三角墙被和谐的画面填满了。

站在中间的是宙斯大神，他当然要比人类高出一头。他的右边（我们的左边）是埃利斯的国王俄诺玛俄斯，他提出，假如有任何人能够把他的女儿用战车带走，在他追上并将其杀死之前就已经把他的女儿带到了科林斯地峡，那么这个人就能娶他的女儿为妻；俄诺玛俄斯有天上的神马，已经有十二个人在此之前丧命。宙斯右边是一个年轻人，他态度谦卑，正站在那里洗耳恭听，他是珀罗普斯，注定要击败老国王而娶得他的女儿。未来的新娘和他的母亲站在男人们两边，接下来是两支车队，马匹呈对称状，头都面向中间，因为马头比马尾高。车队后面，一边蹲着一个车夫，牵着战车的缰绳；另一边是个旁观者，神情沮丧，他坐地窥探，很快就要见证俄诺玛俄斯即将面临的奇灾大祸。靠近两个边角的地方坐着僮仆和其他附属人物，边角里面斜躺着河神，他们双腿伸向角尖，处理得干净利落（图1-55）。

构图的场面浑然一体、效果显著。人物在个性化处理方面表现出细微的差别——俄诺玛俄斯的傲慢、珀罗普斯的谦恭，主要人物之深深卷入事件，僮仆们的漠不关心（比如一个小僮正心不在焉地掰弄脚趾以打发时间）——这正是早期古典时代对人物个性与气质进行探讨的一个尝试，如我们在《克里提奥斯少年》（图1-10和1-16）和《阿尔特米松的宙斯》（图1-17和1-18）中看到的那样。

一个世代以后（公元前438—前432年），在雅典帕特农神庙的三角墙上所作的雕刻，就更加雄心勃勃。这座神庙跨度特别大，所以三角墙也就必须特别宽，这个比例方面的变化，导致三角墙设计中本来就存在的问题变得更加严重。奥林匹亚的三角墙里舒舒服服地装着大约十五个人，帕特农神庙的三角墙上则需要装进二十多人。这些浮雕比起一般情况来更高地远离地面，所以它们就刻画得很深，这样可以采光，老远就可以看见它们。作品的设计非常大胆，而人物却精雕细刻（图1-56），就连背景都做得小心翼翼，而事实上一旦把浮雕放到各自的位置上之后，背景就看不见了。

西三角墙表现的是女神雅典娜和海神波塞冬争夺雅典的保护权（图1-47）。两个巨大的神像占据了中心位置，相互拉扯着分开。两边是马队，可能都昂首抬蹄。关于其设计，我们只能从一幅17世纪的素描中知其大概，因为那个时候能看见的东西，后来大多被毁坏了。三角墙中心有暴烈的冲撞和反冲撞，由它们散布出来的激动的旋涡，最终消失在两个边角上静静地斜躺、与事件无关的河神们身上。

西三角墙左边角上那个河神（图1-56），现在陈列在大英博物馆，充分体现着雄伟与精细的结合，这恰是帕特农神庙三角墙雕塑的精妙所在。它肌肉层叠，如涟漪般推出，腹部则松垂，向前铺进。人体的解剖表现得极其真实，却没有矫揉造作之虞。它胴体的细软、肌膂的有力、骨骼的坚硬，都在雕塑中表现出来，却一点也不过度夸张。

这座三角墙的戏剧性的激动场面表达得非常出色（图1-47），但是从中间那夺人眼目的构图向两边伸开后，人与物就越变越松散了，就如同在科孚三角墙上那样（图1-44）。两个边角上有男神和女神正注视着中间那惊人的一幕，但它们形体蜷缩。请特别注意角端的河神：与中间的波塞冬相比，它显得何其局促！艺术家在设计方面做过了头，他放进了太多的人物；但迄今仍留传在世上的少数几个雕像的确作得璀璨无比，这就把人们的注意力从构图的缺陷上分散出去了。

排档板：人物不多但刻画深邃

排柱之间的档板几乎呈方形，比三角墙容易作装饰。但如果艺术家想要让档板上说的故事从远处就能看得清楚，就必须细心选择故事表达的那一个瞬间，而且最多只能用三四个人物。

公元前560年左右，有一位雕塑家在忒尔菲的西塞翁珍宝室排档板上作了一幅作品（图1-48），这是一件很好的装饰品（所谓珍宝室是指泛希腊时代圣堂中的一个小型建筑物，用来收藏建筑该神庙的城邦奉献给圣堂的礼品）。现在我们看到这块板上有三个英雄——原来至少还有第四个——他们骄傲地向右边行走，身边是偷袭得来的公牛。三个人物与排档板同等高度，直立并排平行。他们与公牛齐步同行，手中的长矛以同一角度倾斜；公牛的腿小心翼翼地一字排开，向浮雕的后部逐渐退缩。这样就构成了一个优美的画面，以远古风格塑造的形象多次反复，从而典雅地形成一个构图（参考图1-5）。

奥林匹亚宙斯神庙（公元前465—前457年）外墙排档板上没有装饰，但门廊上方的十二块排档板刻有浮雕，其中有六块在前门廊上方、六块在后门廊上方。图案表现的是海格立斯的十二件功业，每一块排档板表现一件功业。

其中一件功业是海格立斯需要从赫斯珀里德斯姐妹的花园里取得永生苹果，海格立斯于是请阿特拉斯去给他取苹果，他则代替阿特拉斯撑住天空（图1-49）。在排档板上，阿特拉斯跨步向左，双手伸出，捧着苹果，正高高兴兴地享受着他难得的行动自由。海格立斯与他面对，肩上承受着重负的压迫。他的保护女神雅典娜站在左边一点，一只手轻松地举起，做出帮助英雄的姿态。

和西塞翁珍宝室排档板上平行、一再重复的图式（图1-48）相比，奥林匹亚排档板上三个人物的关系（图1-49）要精巧得多。阿特拉斯是唯一运动着的人，他从右边进入画面。他的胸部有四分之三面向正面，前臂水平伸出，与以垂线为主的总体安排形成强烈的对比，这样就把人们的眼光引向他手中的苹果。他和海格立斯侧面相对，海格立斯表现为侧身像。雅典娜完全是正面表现，她庄严宁静，运动就在她那里终止。雅典娜对海格立斯的同情表达得很细密，这不仅是由于她举起了手，而且由于她扭转着头——这使她与海格立斯处于同一侧面，刚好与阿特拉斯面面相对。

奥林匹亚排档板的制作者也能极出色地表现争斗的场面，他以两条斜线做构图基础来表现海格立斯大战克里特的公牛怪（图1-50），结果两个造型都显得特别大，远超出其他排档板上的形象。为了表达搏斗之激烈，他做了一个杰出的发明：让英雄把那巨大牛怪的头拧转过来，与英雄自己面对面。

这样一个充满活力的暴烈构图深受后人的喜爱，帕特农神庙西三角墙中心人物的拼斗也以同样的结构为基础（图1-47）。在帕特农神庙最出色的一块排档板上，我们也看到了同样的结构（图1-51）。

帕特农神庙是一个装饰性雕塑特别丰富的建筑物，它跨度特大的三角墙上填满了人物，而且神庙外墙上的九十二块排档板上面都作有雕刻（在公元前447—前442年间）。到了今天，保留得还算不错的是南墙排档板，上面表现拉庇泰人和“马人”即半人半马怪的搏斗。其中一块壁板上，人和马怪奋力抗争（图1-51），斗争的激烈程度由斗篷上深陷皱褶的光和影清楚地体现出来，斗篷挂在拉庇泰人的身体后面，又缠在他的手臂上。拉庇泰人的身体由精致的解剖学细节加以表现，它如此传神和细腻，以致奥林匹亚排档板上简单粗犷的风格相比之下显得毛糙而尖利。

最精彩的是帕特农神庙南墙西端那块排档板（图1-52），图中的马人用后脚蹬立，正在攻击一个拉庇泰人，这个拉庇泰人则用一把尖叉（或其他什么东西，原物是用青铜器附加上去的）刺向它的侧身，进行反击。设计师特别注意让这块排档板在构图上匹配它的建筑位置，因为它是系列壁板中最左边的一块。因此拉庇泰人身体的曲线就不仅是对这块壁板上的动作的反应，而且为整个系列提供了精彩的终点。

希腊人从西塞翁珍宝室排档板上优美而图解式的远古风格开始（图1-48），一点点地衍化出了帕特农神庙上动态而古典的平衡（图1-51和1-52）。

中楣设计的困难

中楣设计比排档板上的问题多。中楣石块又细又长，很难为它找到合适的题材。帕特农神庙装饰精致，其中就包括一个中楣雕刻。神庙本身是多利亚风格的，但中楣装饰是难得一见的爱奥尼亚风格。这块雕板作于公元前442—前438年间（图1-53、1-54和1-98），选择的题材是供奉雅典娜女神的游行。画面的设计，让中楣雕刻中的游行队伍与真正绕神庙而行的朝圣者行走的方向完全一致，神庙三面的游行雕刻都是单方向行走，长度与神庙边长等同（图1-53）；但正面中楣上的游行队伍则是从两翼向中间汇拢，让观者的视角有一个着眼点。人群的流动统一但不单调，队伍时而密集、快速流动（图1-53），时而又节奏缓和（图1-54），甚至庄严（图1-98）。

古典早期与盛期风格的比较

帕特农神庙的中楣雕刻之精细，可以从几个青年奉献小牛的细节上看出来（图1-54），与它们表现力丰富的刻画相比，奥林匹亚排档板的质朴简洁几乎就显得粗糙了（图1-50）。请看一看这头小牛在表现形式上和克里特公牛有什么不同。而同样的对比也可在奥林匹亚东三角墙的河神（图1-55）与帕特农神庙西三角墙的河神（图1-56）那里看出来。

假如一个生活在古典时代的人，能够把古典早期的《掷铁饼者》（图1-20）和古典盛期的《持矛者》（图1-25）两个作品原件拿来做比较，就立刻会看到同样的情况。这两件作品不仅设计不同，而且风格与表面的处理也不同。米隆的简朴观念影响其作品的每一个方面，而《持矛者》精细的形体平衡则体现着波力克莱塔的工作方式，他的抛光处理是特别有名的。假如我们在心中把《掷铁饼者》的设计与奥林匹亚雕刻的活力联系在一起，把《持矛者》的平衡与帕特农雕刻表面的精致联系在一起，那大概就可以理解为什么古典早期和古典盛期的作品会如此受到人们的高度赞誉了。

03 绘画与陶绘

墙画和板画

和我们现在人一样，希腊人也认为绘画主要画在墙上和板上。建筑物表面会装饰很大的绘画，比如说，排档板上有时会作画而不是作浮雕。图1-57可说是公元前7世纪艺术的一个典型：排档板约一米见方，上面画的是英雄珀耳修斯，他已经把可怕的蛇发女妖戈尔贡那颗恐怖的头颅割了下来，放在一个袋子里向右边跑去（戈尔贡的眼睛还能看得见，正向外面睨视）。珀耳修斯逃跑的形象设计得很好，他好像一个风车轮布满画面，充满装饰色彩，很有生气。排档板是用烧陶制作的，黑彩作画，略带橘红色——那些是非常适宜作烧陶的色彩。作者并没有着力去表现人物的真实空间；它只是一个好看的图案，可以看到一个人物在奔跑，用来做漂亮的装饰而已。

事实上，在这个时期保留下来的大型绘画中，这是唯一保存良好的一个范本。

希腊人也作木板画。图1-58表现的是几个妇人在聊天，她们纤细的身影是用红色勾勒的，红与蓝洒脱地绘制了衣裙。这是一幅优美的素描，虽说是完全画在平面上的，但一个人物重叠于另一个人物之上，表现出人物在空间中的存在。这幅画成画于公元前6世纪晚期，由于木头在希腊的气候条件下容易腐烂，所以留存至今作于木质上的画，就唯有这一块和与它一起在科林斯附近皮察地方发现的其他板画了。

单从这些样品来了解希腊时期的绘画，是得不到多少结果的。幸好我们还有另一个来源，即陶画。就大多数文明而言，陶绘艺术并非主流，它有的时候会有吸引力，一般情况下并不重要。但在希腊人那里不是这样，至少在古典时代开始之前并非如此。

陶绘的开端

壶上的装饰和在平面上的绘画完全不同，壶的表面是圆弧形，弯曲过去的部分在人们的视线之外。壶形可以怪异而不规则，有时看起来像一个倒置的锁孔（如图1-59）。如果用这个形状画一幅平常的画，那它就会很讨厌，但希腊人当然不是用这种壶形作画框，而是把他们的图形巧妙地装饰到壶的表面上去。

公元前8世纪，还在荷马史诗酝酿的时代，人们就可以制作华美的陶器，给人留下深刻的印象。图1-59显示的是一个很大的罐，有一米半高，表面上的装饰画却很小，它们用光影的交织覆盖着器皿表面，变化多端，巧妙地突出器皿结构的不同部分，比如叉开的瓶口、圆柱形的瓶颈、伸张的瓶身、宽大的瓶肚、锥形收缩的瓶足等。三线一组的横条把器皿表面分成几条宽带，每一条宽带的图案都由横线和竖线交织而成（三个活生物带除外，它们是瓶颈上吃草的鹿、躺着的羊，还有瓶肚上的人）。这样一来，陶罐被装饰得相当沉稳庄重，图案与圆弧形壶身巧妙地相互呼应。

人物形象只出现在一个小小的区域，但这个区域至关重要，那是两个把手之间的地方。人物形象瘦长，呈优美的条状，是平面剪影，表现的是一群人围着一口棺木致哀。如此巨大的一个壶本来就是用来起墓碑作用的，而它阴沉压抑、谨慎精细的装饰图，正好适合于这一用途。陶器在一个短时期中曾成为一种碑陵艺术，但是从公元前7世纪末开始，绘制的石碑或刻有浮雕的石碑——乃至立体雕像，如青年男子像——成了墓志物，陶器则回归原用，仍旧是一种实用工艺品。

希腊陶器的用途

希腊彩陶有四种主要用途（图1-60）：

作为盛具，它容量大，可以盛酒、水、橄榄油、干货等：壶上有两耳的称为“罐”；三耳罐盛水的称作“罂”（两侧的两耳用于提壶，一耳在后用于倒水）。

作为饮具，供人饮宴：希腊人喝葡萄酒时需要掺水，因此要有一个大口盆称作“缸”，酒和水注入其中加以搅拌；还需要有一个容器叫作“壶”，把液体从缸中汲出，注入一个精致的“樽”，或者是比较简陋的“杯”。

作为一种容器，用于个人摆设：在希腊生活中橄榄油有很多用处，不仅用于烹饪，而且用来点灯、净身、做香水的原料。一个“瓶”可盛一两升橄榄油，它有细细的瓶颈，可以限制流量。“奁”是很小的细颈瓶，女士可从中倒出香液。还有一种更小的、圆圆的器皿叫作“瓿”，上面拴着绳子，可以带着走或挂起来，供男士盛橄榄油，在运动之后作擦洗之用。

作为特殊的礼器，供仪典之用：比如新娘婚礼前的沐浴用“瓴”来装水；有些时候，在未婚者的墓前也放石头制成的瓴形物。对死者要常常献上橄榄油，油放在一个“瓶”中，瓶的表面敷白色的泥釉并加上易褪的色彩，这种器具若用于日常生活当然就很不经用。“白底色”的瓶有时还做一个假的瓶颈，于是只需要在瓶顶部的一个小部分里放上油，造成整整一瓶都是油的假相，这是一个很好的节约方法。

18世纪，人们开始对古陶器进行研究，所有这些器皿都被叫作“花瓶”，而此后这就约定俗成了，尽管在事实上，希腊陶器都有明确的实用目的，只是偶尔会用于摆设，而从来都不会用来插花。

公元前7世纪的新趣味

到公元前7世纪，在希腊某些地方，人及其活动成了艺术家绘陶的最主要内容。这时候，荷马的诗篇已流传很广，瓶画艺术家急于步诗人后尘，把他自己也变成说故事的人（图1-61）。他于是简化传统的装饰图案，将其大部分发配到陶瓶的最底端，这样就把瓶体上的主要部分腾空，用来描绘动人的故事。从这时起，瓶画作者就和后来建筑雕刻的艺术家们一样，力图去表现人（及妖怪）的活动了。希腊神话中处处是探险的故事，荷马在《伊利亚特》和《奥德赛》中叙述了一些，而对艺术家来说，这就是无穷无尽的灵感之源。

图1-61所表现的这个故事取材于《奥德赛》第九篇，故事说的是奥德修斯及其部下如何陷身在吃人的独眼巨人的洞穴里。独眼巨人用一块大圆石堵住洞口，人就困在里面出不来，即便他们能够杀死巨人，他们还是陷在洞穴里，非死不可。聪明的奥德修斯看出了这一点，他于是设计弄瞎了巨人的眼睛，让巨人自己搬开圆石，他和他手下的人就偷偷地溜了出来。

画上的场面是奥德修斯及其部下把巨人灌醉了，用一根大棒子戳向巨人的独眼。人物用平面剪影绘制，只有脸部用素描勾勒。巨人在右边的地上坐着，与他巨人的身份相比就显得太渺小了。

画师要做到二者兼顾，但这二者是相互冲突的：瓶上的图案要好看，故事又必须讲述清楚。我们这位画师确实是做到了把故事讲得很生动，同时又让形象反复、通力协作的人组成了一个好看的图案。但和早先用作墓志物的大罐（图1-59）相比，这个瓶上大胆的装饰却与瓶的形状不大般配。

我们刚好知道瓶的作者是阿里斯多诺托斯，他是最早把名字留在作品上的工艺师之一。后来的制作师和画师就不时把名字留在作品上，但还是有许多最好的艺术家从来都不这么做，而有一些优秀的艺术家又不在其最好的作品上留名。

黑像画法：讲述生动的故事

最后，瓶绘艺术家还是把讲故事看得高于一切，讲故事迷了他们的心，其他东西都变成次要的了。写实主义由此而大受推动，因为画家要不断地寻找新方法，来使他们的故事表现得更生动、更可信。他们认为荷马的史诗写得太生趣盎然，由此造成的挑战需要他们去应对，他们同时也希望自己的绘画对于观众来说是栩栩如生的。

如果只使用剪影的方法，画师的目的就很难达到了。许多故事需要把人物重叠起来，纠缠在一起；而剪影若重叠就只会造成混乱。有些画师于是在一个短时期内试着用线条来勾画人物，但在陶壶弧形的打磨平面上，线条勾画就显得太单薄，令人很不满意。求真的要求和求美的要求相互冲突，这个冲突刺激着人们，让他们去寻找更好的解决方法。

解决方法随着黑像画法的发明而终于找到了。艺术家先把人物画成剪影，让它们显得雄浑有力，然后用一把利器刻出人物轮廓的外形线条和内部线条，沿着线条把漆刮掉，使图形清晰可见。然后加上一些白色和枣红色，这样色彩就更加鲜艳。由于白色和枣红色容易褪去，不像黑漆和橘红底色那么经久，因此在很多黑绘花瓶上，今天已很少看得到它们的痕迹了。

大约在公元前570—前560年之间，瓶绘画师克莱提亚斯在黑像画法上取得了惊人的成就（图1-62）。在一个装饰富丽的缸（所谓“弗朗索瓦瓶”）的耳上，有一幅画描绘埃阿斯身背其亡友阿喀琉斯的景象，人物形象动感很强。埃阿斯是个大英雄，他抬起比他更伟大的英雄的身体，承受重负而艰难站起。阿喀琉斯的身体软绵绵地搭在他朋友的肩膀上，两臂下沉，毫无生气，头发重重地垂下。请注意死去的阿喀琉斯眼睛紧闭，与埃阿斯圆睁的、充满哀情的眼睛形成对比。阿喀琉斯是一个善跑者（荷马称之为“快脚阿喀琉斯”），但死亡扑灭了他的速度。克莱提亚斯记得阿喀琉斯活着时的特征，因此细心地勾画他的膝盖，并标示他腿上强健的肌肉。再看一下图1-63就知道：假如只用剪影的方法作这幅画，画面会何等地不清楚，因此刻画形象的线条其实是非常关键的。

过了一个世代，到公元前6世纪二三十年代，最伟大的黑绘大师埃塞吉亚斯出现了。他的风格之优雅精细，可用一个陶罐上的绘图来做说明（图1-64），图上表现的也是埃阿斯和阿喀琉斯，和克莱提亚斯画上的两个英雄相同，但这是一个快乐的场面，他们正在玩耍。两位英雄穿着绣工精美的斗篷，这是用非常细的刻线法表现出来的，沉静的构图扣住了场景的安宁，体现着英雄们的专心致志。英雄们屈身向前面对棋盘，其背部曲线恰巧与陶罐的曲线相对应。埃塞吉亚斯显然深知他是在给一个陶罐作装饰画，因此他不仅让英雄的身影与罐的外形相吻合，而且用两根矛把人们的目光引向罐耳上面的顶端；盾放在英雄们身后，这样就把罐耳下部造成的垂线延续下来了。

埃塞吉亚斯的示范作用非常明显，我们可以把他的作品与一个不大知名的画师的作品做比较，这个人不仅沿用了他的主题，而且在很大程度上照搬他的构图（图1-65）。区别也是有的，比如说：只有左边那位英雄的矛与盾和瓶的形状相配合，斗篷上的刺绣也比较简单，两个人都不戴头盔，因此构图就显得松散，似乎是被分割成了两半，各成一个几何形。但这位艺术家还算不错了，只是他缺少埃塞吉亚斯的天分，而正是这种天分使埃塞吉亚斯的作品如此地出色。

赤像画法：探求全新的效果

虽说很少有瓶画技师能达到埃塞吉亚斯的水平，但在下一个世代中，多数人仍在使用黑像画法。但有一个人比较富有想象力，他决意要尝试一点新东西（图1-66）。他的尝试很简单，就是把原来的色彩翻过来，不在橘红色的底色上画黑色的人物，而是让人物保留陶土的原色，背景则涂成黑色。对画师来说，这种新的赤像画法有很多好处，它没有改变色彩强烈的装饰性对比，同时又使绘画得到了更大的空间，因为用一支软笔就可以作画，而不需要用坚硬的刻器了。人体的结构更为逼真，衣物则更为柔软，人物也更有生气。

赤像画法大约在公元前530年前后被发明，很快就被最优秀、最有上进心的画师们所使用，但普通的画师仍然使用黑像法作画，一直到公元前5世纪中叶。到公元前2世纪，老的技巧仍被用于特殊场合，但已经失去吸引力了。

公元前6世纪的最后十年间有一个欧泰米德斯，他特别喜欢赤像画法所带来的好处。和同时代的浮雕工艺师和平版画家们一样（我们从古代作家那里知道有这种人），欧泰米德斯特别关注三维的表现方式，也就是表现完整、有浑圆感觉的人物，方法是使用远近缩小的手段，把人物表现得真实可信（图1-67）。为达到这种效果，艺术家并不需要讲述某个故事，只需要使用日常生活中的场面就已经很好了；而在黑像画法中，这种场面是不会常见的。我们现在看这个罐子（图1-67），上面有三个醉汉在狂欢，中间的那个最招人眼：他是从背部予以描绘的，那是一个全新的视角。欧泰米德斯对这件作品无比满意，因此他在罐上写道：“欧孚罗尼奥斯（他的对手）绝对做不了这么好。”这个海口夸得太大了，因为我们从现存的那些欧孚罗尼奥斯的作品来看，它们的确相当出色。但这句话让我们清楚地看到了当时艺术家们的竞争情况，正是这种竞争刺激着他们，激励他们去解决新问题。

在当时，没有人能挑战欧泰米德斯作品中的创新能力和完美技艺，也没有人不为他笔下人物的雄浑硕大而深为感叹。这个罐的表面，现在成了展示远近缩小技巧的大视野，对那些最好的画师来说，他们已经无路可退。但是，在一个弯曲的瓶的表面绘画，用这个方法是否也可行？会不会用简单的剪影法，或者用埃塞吉亚斯那种精心制作的剪影法（图1-64）来装饰，反而更妥当？其实，那些都只不过是应用型的装饰罢了，那么也许一个几何形图案的花瓶（图1-59）反倒更符合人意？情况大概是这样：如同我们在前面说到的，一方面的进步（绘画的真实性）引出了另一方面的问题（装饰效果问题）。

到公元前5世纪初，赤像画技巧已经被完全掌握了，可以做深层的表达，有一个陶罂说明了这一点。画上讲的是攻打特洛伊的神话（图1-68）：老国王柏里亚坐在神坛上，这本是神给他提供保护的地方，但一个狂傲的年轻武士抓着他的肩膀、牢牢地按着他，正要无情地落下那致命的一剑。柏里亚国王两手抱头，这个姿态与其说是自我保护，不如说是感到绝望。他膝上躺着的孙子，已经被残杀，身上有可怕的刀伤。和科孚神庙三角墙上简陋粗糙的形象相比（图1-44），这一个柏里亚之死是何其不同！

画面另一侧说的是希腊武士将一个女子从女神像前拖走，那个女子抱着女神像，想寻求保护。请注意那女子向他伸出哀求的手，这个姿态非常能说明问题。老人、孩童、无助的妇女——受战争伤害的就是这些人。艺术家深深地知道这一点，作为一个雅典人，他自己就生活在希波战争时代。

墙壁画的进展：波利格诺托斯

希波战争后大约二十五年，即古典早期时代（大约公元前475—前450年）最著名的艺术家是波利格诺托斯。他作的壁画没有一幅留至今天，但从古代作家的记叙，从雕塑和陶绘上对他及同时代人作品的仿制、改作之中，可以对他革命性的画作情况略知一二。

波利格诺托斯最喜欢勾画人体，他通过沉稳和浓烈的背景把他们勾画出来。他的影响可以在奥林匹亚东三角墙沉静、紧张、给人印象深刻的人物组画中看得到（图1-46），那些人物都很有个性，处理得很敏锐。有一个陶缸上面画着画（图1-69），那上面也可以看到他的一点特色，画中画的是传闻中的歌手俄耳甫斯，他的歌可以迷住动物、石头甚至下界的神灵。俄耳甫斯正在给四个色雷斯人弹琴，而四个人的性格和对迷人音乐的态度都有细微的差别。歌手左边的青年已经完全倾倒，他闭目而听，显得神魂颠倒；他的伙伴（更左面）倚其肩而立，如梦般地盯着歌手。右边两个人看来对音乐不是很钟情，邻近俄耳甫斯的那一个张目凝视，愤怒地想把他艺术的魅力一眼看穿；最右边那个人则是完全不以为然，他正准备转身离开（注意他的脚），但还是回过头来看了一下，歌声的诱惑尚未被冲破。俄耳甫斯自己则属于另一个世界，他沉迷在自己的歌声中。

静止的场景对一个花瓶那样大小的平面来说是行之有效的，但波利格诺托斯还要在大面积墙壁上用许多人物来作巨大的构图。动作描绘可以形成激情，波利格诺托斯却要用静立的人物来揭示性格，因此他就必须找出一种不同的表现手法，来使画面具有生气。他的做法是：把人物上上下下分布在墙面的不同高度上，让墙面覆盖着一组又一组有趣的人群。新发明的后果有可能是意想不到的，即较高处的人看起来好像离得比较远，也就是说人物仿佛是逐个向后退，墙壁也不再是完整的平面，而开始出现无垠的空间。

看起来，波利格诺托斯还不会把明显在远处的人物画得很小，他可能把远景设为一处山腰，这样高处和远处的含混不清就会冲淡他那大胆创造的震撼力。他的画似乎是要在装饰的墙上打开一个洞，这个主意刚出现时，一定让人们大吃一惊，甚至是无比震惊！

有些陶绘画师想模仿波利格诺托斯的构图（图1-70），但不会成功。陶瓶上黑光闪亮的底色不包含对空间的暗示，而杂乱散布的人物则滑稽而不知所终，陶瓶画和平版画现在终于要各走各的路了。

空间的幻觉

我们现在知道，三维物体和三维空间也可以在平面上表现，绘画造成的错觉是生活中的常见现象。但在希腊人之前，人们并不知道这一点，是希腊人发现了这个问题。

公元前6世纪末，欧泰米德斯及其同时代人开始运用远近缩小法绘制单个人物，使其具有三维形象（图1-67）。公元前5世纪末，画家帕拉希奥斯对这一技法已炉火纯青，大家说他的人体勾勒暗示性很强，仿佛把隐蔽的东西都揭示出来。他似乎没有在形体的内部作斑痕或色影，就能够做到这一点，这种成就多少可以在一个葬礼用的白底陶瓶上看得到（图1-71）：陶瓶上线条极其简洁，形体内部也不涂画斑影，但给人的印象是有立体感的。

和帕拉希奥斯同时的宙克西斯也很注意让人物具备体积，但他的方法不是用线条来暗示，而是靠巧妙地运用斑影。他的方法吸引了后世画家的想象力。虽说帕拉希奥斯在素描方面的杰出技艺深受人们推崇，其作品在几百年中也为人们所珍藏，但宙克西斯用造型法来塑造体积的方法更有艺术性，在后来得到更大的发展。再到后来，画家才开始研究强光和反光的效果。

厚实的形体有它们自己的空间，当它们相互重叠时，空间就拓展了深度；当某一些形体高于另一些形体时（如波利格诺托斯的画那样），空间的存在就已经被暗示了，同时还暗示人物被放在空间中。

到公元前5世纪后期，明确地创造空间感的想法就被舞台布景画家阿加塔尔克斯尝试着使用了，他试图使用“消失点”（即建筑草图中所有线条都向后退而最终结合于一点），这明显激起当时哲学家（如德谟克里特、阿那克萨戈拉等）的兴趣，而对透视做理论上的研究。所有这些都是当时一位作家维特鲁维亚告诉我们的，正是那些作家让我们了解到许多有关古代绘画的情况。

关于艺术的文献资料

维特鲁维亚生活在罗马皇帝奥古斯都（公元前31—公元14年）时期，他写了一本关于建筑学的理论与实践的书。其他作家，如普鲁塔克（写人物传记）、亚里士多德（写过诗歌批评）、西塞罗（罗马演说家，也写一些哲学论文）、卢西安（写聪明的讽刺短诗）等，都提到过希腊的画家和绘画，而我们就是从这些随意提到的评论中知道了很多东西。

有两位古代作家与其他人不同，他们告诉我们的不只是三言两语。

第一位是普林尼，罗马博学家，他对什么都感兴趣。（但广阔的知识兴趣最终毁了他，公元79年他在考察维苏威火山爆发时死去。）他写过一部百科全书式的书，叫《自然史》，书中都是描绘，分为动物篇、植物篇、矿物篇等。在矿物篇的某些章节，他提到雕塑家使用的石材与金属，也提到画家用矿物制作一些颜料，为此他简短地回顾了雕塑与绘画的历史。他谈到艺术发展的过程，谈到艺术家的贡献，也谈到人所周知的作品。

第二个重要信息源是玻萨尼亚斯，一位希腊旅行家，他生活在公元2世纪，写过一本希腊导游书，是写给那个时候的旅游者看的。他游历过希腊本土最重要的城市和神庙，记下了有趣的事物，也描述他所看见的艺术作品。他用了很长的篇幅来叙述波利格诺托斯的画，正是靠研究他的详尽叙述，现代学者才弄明白波利格诺托斯原来是把一些人放在比另一些人高的位置上的；并意识到像图1-70那样的陶瓶画，原来是受到了波氏的影响。

这些作家还给我们说了很多有关雕塑的情况，其中许多是从希腊资料来的，至少可追溯到公元前4世纪之时，那时希腊人已意识到他们的艺术在创造一些全新的东西，因此很想对此进行评介。更早一点可以推至公元前6世纪，一些建筑家已写书介绍自己的作品，我们还知道雕塑家波力克莱塔在公元前5世纪写过一篇文章，说明他制作《持矛者》（图1-25）的基本原理。真正的艺术史书要到公元前4世纪才被写出来，艺术家的闲闻逸事也颇有记载。不幸的是这些资料多数已经失传了，但在普林尼、玻萨尼亚斯和其他作者的书中保留着它们的只言片语，让我们得到了许多在其他地方找不到的宝贵知识。

尽管如此，我们对上古和古典时期艺术家的情况知道得仍旧很少。米隆在当时名声高扬，但普林尼只能告诉我们他是哪里人、老师是谁，他列举了他最好的作品，对其风格也有几句概略的评论（《自然史》34，第57—58页）。卢西安对米隆的《掷铁饼者》有详细的叙述，他是这样说的：“……掷铁饼者屈身、弯转到抛掷点，面对持铁饼的手，他一腿微弯，仿佛在抛掷之后就将反弹起身那样……”（《仿古》18）由此，我们识别了罗马时期的仿制品（图1-20）。但其他大师的作品，如《阿尔特米松的宙斯》（图1-18）等，却无法肯定其作者是哪一位、我们是否知道他，而古书中提到的许多名字，又无法与保存至今的任何一件原作或仿制品挂上钩。

从古代文献中辛苦搜集来的残缺信息，有时又互相矛盾。菲迪亚斯是一个例子，在古代艺术家中他是最著名者之一。

普鲁塔克告诉我们：菲迪亚斯曾在伯里克利执政时受命负责雅典所有的公共工程（《伯里克利传》13）。伯里克利是政治家，他在雅典的政治与创造性最鼎盛的年代指导雅典的民主政治，在他的影响下，建造了卫城中的帕特农神庙和卫城门廊（图1-91）。菲迪亚斯是他的好友，作为工程总监，他必定要指导、监督神庙建筑雕像的实施（图1-51至1-54、1-56和1-98），虽说菲迪亚斯自己并不会亲自动手。他当时正忙于创作用黄金和象牙雕塑的《雅典娜》，那是打算放在神庙里的；菲迪亚斯最拿手的就是用黄金和象牙雕塑大型神像，他还制作过奥林匹亚神庙的宙斯像；尽管他也做过青铜和大理石作品。

由于菲迪亚斯与伯里克利是朋友关系，我们对他的了解比对上古与古典时期其他艺术家都多。普鲁塔克记载：伯里克利的政敌企图通过他所钟爱的艺术家来中伤他（《伯里克利传》31），说菲迪亚斯私吞用于塑造《雅典娜》的黄金。在这些指责被明确否定之后，又指责他把自己和伯里克利的形象刻在《雅典娜》的盾牌上，因此是亵神。为这莫须有的轻率说法，菲迪亚斯被投进监狱，并死在那里。普鲁塔克说，这些事发生在《雅典娜》塑像完成后不久，但考古学家证明：菲迪亚斯在做完帕特农神庙的工作后，去奥林匹亚制作了宙斯像。进而，玻萨尼亚斯告诉我们：菲迪亚斯后代中的好几代人都在奥林匹亚神庙占有一个特殊的职务，因此，这位伟大的雕塑家死于雅典一座监狱的说法看来并不真实。

显然，在使用文献时我们要相当谨慎，但如果我们小心运用，有时就能为一件原作或罗马仿制品找到其作者而还它以声誉。对希腊、罗马的艺术，人们可以观看并且欣赏，但想要了解它们的历史和发展经过、名作创作的背景及其影响，就非常需要依靠文字的资料了。