译者序

一

我记得很清楚，那是2012年10月里的一天，彼时我在香港一隅的深山中刚刚展开博士学习生涯。即便是在如此短的时间里，我内心的恐慌感也已经攀升到几乎难以承受的地步——或许是因为不太适应全英文的学习环境，但更多的是因为那有如排山倒海一般压迫而来的学术知识体系——入学前自以为能够从容应付的那点儿底气，在上完第一周的课之后便荡然无存。10月的香港依然潮湿闷热，我蜷缩在冷气强劲到有些夸张的图书馆一角，像一只偶然一抬眼看到巨型食肉动物的兔子，无法动弹。

怎么办？！我究竟该从哪里开始？！

等回过神来的时候，我已经多少有些漫无目的地游走在一排又一排书架之间，茫然无措地抚摩着书架上的一本本学术著作，妄图靠手指汲取些什么。大概是冥冥之中有股力量，让我在一堆厚如砖块的学术书里注意到相比之下“薄如蝉翼”的《牛津通识：音乐》（Music: A Very Short Introduction[1]，后简称《音乐》）。在正文不到150页的小册子里，何以能够介绍知识体系如此庞大的“音乐”？更别说作者尼古拉斯·库克（Nicholas Cook）在导言中放出豪言壮语，要将各种音乐类型（传统音乐、民间音乐、古典乐、爵士乐、摇滚乐、流行音乐、世界音乐等）全部纳入自己的叙述。我在好奇心的驱使下翻开第一页，然后就手不释卷地读了下去。

《音乐》并不是一本严格意义上的学术著作，但库克所谈论的又的确是英美音乐学术界最基本或当时最前沿的议题。对于初涉英美学术体系而显得有些无所适从的我来说，一方面，阅读它的过程让我似乎渐渐能够在一片迷雾中摸到各式各样的门把手，然后推开门，从门缝瞧一瞧里面的花花世界；另一方面，它丰富多元的例子和饶有趣味的讨论也让我紧绷的神经得以暂时放松。所以这本单薄的小册子在我学术生涯的初期既是实用的学术入门导论，也对我发挥了某种类似于心理治疗的作用。同时我也相信，这本书的读者一定不仅限于学术研究的入门者。我曾将它推荐给周围对音乐感兴趣，且有一定人文知识基础素养的朋友，几乎无人不称赞其深入浅出的写法。

在我自己成为老师之后，我的学生们也在诸多场合中提到与我相似的困惑，面对庞杂的学术体系，不知从何入手。于是我自然而然地想到库克教授的《音乐》。恰逢该书第二版《人为何需要音乐》〔Music: A Very Short Introduction (Second Edition)〕于2021年初面世，引进出版其中文译本既有益于音乐学术的入门者，又能为普通读者提供多元化途径以思考音乐。在粗略浏览第二版后，我惊喜地发现，这几乎是一本全新的书籍。如作者在导言中所说，世界已然剧变，音乐学术之树自然也已长出新的枝丫。从一些最基本的传统议题出发（如音乐的存在方式、音乐的意义和价值、音乐的传统与当下、音乐与身份认同、音乐表演等），第二版又以前沿性的视野涉及作为生活方式的音乐、音乐中的数字技术，以及全球化世界中的音乐等议题。当然，书中所引用的例子也更具当下性，如第三章中对流行歌手碧昂丝（Beyoncé）和阿里安娜·格兰德（Ariana Grande）的讨论，以及第四章中对互联网模因和日本虚拟偶像初音未来（Hatsune Miku）的讨论。这带来一种与当下音乐生活有着直接且紧密联系的阅读体验。

二

不过因为篇幅所限，《人为何需要音乐》省略了前一版中的一些话题。其中最令我惋惜的便是有关“音乐与社会性别”的一章。一方面是出于私心，因为我个人的学术旨趣中很重要的一部分便是音乐与性别；另一方面，也是更加重要的一方面，性别议题正越来越多地成为公共领域中被讨论甚至引起争议的话题。相较于性别议题在其他人文学科中的深度卷入，曾经或当下的音乐学术在面临这一议题时所显示出的迟疑甚至抗拒姿态大概有两方面原因。

第一，父权制意识形态带来了对这一议题的固有压抑态度。性与性别在全世界多种文化中都是敏感甚至禁忌的话题。从表面上看，它因为具有私人事务的性质而被排除在公共论域之外。但实际上，它是父权制社会的核心神经架构和微观承载者，而这种父权制的意识形态（如同所有的意识形态一般）作为一套信仰体系，将自己再现为自然之物——它本该如此，当然无须讨论其核心架构。不仅无须讨论，也不可讨论。于是，与父权制意识形态的自我再现结伴而行的，便是性与性别议题的敏感化和禁忌化。换言之，即对这一议题的压抑。那么，主流音乐学术研究——作为父权制社会中带有浓烈精英主义倾向，且向来在意识形态宣传话语体系中占据重要地位的学术领域——在正面遭遇这一话题时展示出明显的回避态度，这也情有可原。不过，正如前文所说，当性别议题越来越多地进入公共论域，作为人文学科大家庭一员的音乐学再也不可能对其视而不见。

第二，这种姿态与音乐固有的非语义性特质有着直接的联系。如何从音乐这种几乎完全异质于语言的艺术中解读出几乎完全仰赖于语义性表达的性别意义，乍看上去这要么是一项不可能完成的任务，要么就会直接落入本质主义的窠臼和陷阱。但1990年代英语世界的学者们对此交出了一份即便不够完美，也足够卓越、足够改变音乐学未来走向的答卷。库克在《音乐》第一版的“音乐与社会性别”一章中，回顾了1990年代这一领域中最突出的议题和争论，并将其置于批评理论的大脉络之中，指出其对当代音乐学术的整体性意义：正是在性别研究被卷入其中之后，满载着（有些过于）沉重传统的音乐学发生了翻天覆地的变化，越来越多以往不被承认的话题，得以进入学术论域，音乐学开启了多元化的新时代。毕竟，既然你能够假定公共领域中的宏大叙事（如时代思潮）会对音乐产生影响，那么你为何要将与私人生命体验显然有着更加紧密联系的性与性别断然拦截在对音乐的理解之外呢？

作者之所以在本书中省略此章，只在部分章节中略提及性别议题，是由于在今天的英语学术界，性别相关的研究方法（如女性主义、酷儿理论、男性研究等）与1990年代甚嚣尘上的“新音乐学”一样不再新潮。它在充分融入主流的同时，也逐渐丧失其在理论研究中的先锋地位。但在国内，不论音乐学界内外，这一解读音乐的视角仍长期处于被忽视的边缘地带。基于此，我在此处强调这一议题，以免读者忽视散见于本书中的性别研究。此外，库克教授还专门为中文世界的读者撰写了中文版前言，尽管书中已有许多与中国相关的案例，但在中文版前言中他又进一步将自己对中国音乐的思考融入整本书的逻辑。

三

与我的历次翻译经验一样，这次翻译依然困难重重，但这于我来说又不失为一次精彩的探索之旅。在这旅途中最大的障碍，便是那些“不可译”的术语。甚至直到交稿前夕，关于个别术语，我仍在纠结、犹豫、摇摆不定。而这其中最“难搞”的一定是“musicking”[2]与“music making”，前者是克里斯托弗·斯默（Christopher Small）生造的术语，后者则是更为常用的短语。前者使用动名词的形式，统合性地囊括从创作到表演，再到聆听的所有专业和非专业音乐活动。而这样的活动形成一种特殊的仪式，参与者从中探索并宣示那些建构他们社会身份的关系模式。后者同样是动名词形式，强调音乐相关活动中更加具有主动输出性的方面，多指音乐创作与表演，但通常不包括音乐接受。（当然，广义的音乐接受也包括输出性的维度，比如对音乐活动的解读和评论。）在国内已出版的译著中，有的将“musicking”译为“作乐”[3]，但这一中文词语从字面上读起来同样强调更具输出性的行为。所以在本书中我选择将“music making”译为“作乐”，在求教于数位民族音乐学者之后，我也得知这一译法目前在学术界虽未完全达成共识，却较为通行。（否则，“做音乐”略显敷衍粗糙，“音乐制作”又容易被混淆为“music production”。）

相较之下，“musicking”更难找到对应的中文词语，我只好再次四处求助。民族音乐学家萧梅教授曾将其译为“事乐”。尽管她本人对这种译法持保留意见，我却对其非常认同：“事”字既可作动词，亦可作名词，恰好符合英语中动名词的特性。同时，“事”字作“从事”之意时也不偏袒于创作或表演行为，恰好将音乐的接受同样纳入概念范畴之中。音乐学家邹彦教授则提议将它译为繁体的“樂”。“乐”字作与“音乐”相关的含义时，本身就具有动词功能，但此意更常见于古汉语之中，所以使用此字的繁体写法甚为巧妙。两种译法都已逼近原文含义。纠结再三，我最终选择在本书中将这一术语译为“樂”。一方面是以异于简体中文的繁体字来凸显出这一术语的重要性和独创性；另一方面则是以单个汉字对应单个的英语单词，也暗示着这一概念的统合性。

从总体原则上说，我倾向于参照各个学科中已经形成惯例的中译方式来对关键术语进行翻译。但即便已经成为学术讨论中最常见的概念，有的术语仍会有不止一种中译方式。此时，我便倾向于更加灵活（甚至互相矛盾）的处理方式。比如“represent”及其名词形式“representation”在学术讨论中常会被译为“表征”。窃以为这种翻译对非学术从业者来说稍显拗口，带着几分半遮半掩的学术精英主义味道。于是，鉴于本书潜在读者的多样性，我根据不同的上下文内容选择将其译为更加通俗的“代表”或是“再现”。

除了学术术语，还有一些看似日常的词语也值得反复推敲。比如，一些原本带有潜在性别指向的英语词汇，在中文里的对应词却并不具有相应的指向性。作者在书中数次强调的“masterwork”一词通常被译为“杰作”，但英语中的“master”特指男性，更别说它还有“男主人”的含义，而“杰作”一词完全无法体现masterwork隐含的性别维度。所以我选择将其译为“大师之作”，“大师”一词本就具有性别维度，并在作者希望强调该词有专指男性的性别倾向时补充脚注以便说明。

另一个需要说明的领域是一些颇具当下性且无官方翻译的词语，如网络用语、网站名称、应用软件名称等。在翻译这一类词语时，我仍采用较为灵活的处理方式，可能参考网络常用翻译，如将“Spotify”译为“声破天”、将“fans”译为“粉丝”或“乐迷”、将“fanfiction”译为“同人小说”；也可能进行意译，如将“Bandcamp”译为“乐队营”；或进行音译，如将“Napster”译为“纳普斯特”。但仍有一些“钉子户”，以上方法皆不可行，又或者大部分中文读者早已习惯以原文表述这些词语。对于这类词语，我选择保留原文，比如网络电台兼音乐社区“Last.fm”、网站“Mashstix”和“YouTube”，以及苹果手机“iPhone”等。

四

在“译者序”的最后，虽略有做作之嫌，我仍想说，翻译万难，定多有不妥之处，恳请各位读者海涵并指正。同时感谢好友魏木子、李明月分别帮我与读客文化和本书作者库克教授取得联系，促成此事；感谢吕丹妮、赵芳葳、徐成、祝艺菲及其他编辑的前期和后期工作；感谢好友杨烁、徐璐凡对翻译提出的建议；感谢萧梅老师、邹彦学长提供本书关键术语的译名。

最后的最后，我再次以音乐学者和音乐爱好者的双重身份向大家推荐这本“微不足道”的小书，祝音乐学术从业者从中获得治愈般的阅读快感，也祝普通读者从中找到理解音乐的多元乐趣。

何弦 　

2021年于成都

[1]　Music: A Very Short Introduction至今已出版两版。第一版英文原版出版于1998年，无简体中文译本，因此参照同系列其他中文译本将其书名译为《牛津通识：音乐》；第二版英文原版出版于2021年，本书《人为何需要音乐》译自第二版。（本书脚注均为译者注。）

[2]　参见Christopher Small, Musicking: The Meaning of Performing and Listening (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1998)。

[3]　参见上页注1中斯默著作的中译版：克里斯托弗·斯默，《作乐：音乐表演与聆听的社会意义》，康瑞军、洛秦译，广西师范大学出版社、上海音乐学院出版社，2021。