前言

这本书提供了一个关于动画的理论，并且毫不掩饰地将理论的焦点放在那些通常被笼统地称为日式动画（anime或Japanimation）的日本动画片上。与此同时，这本书也是关于“如何解读日式动画”的。事实上，正是我在解读所谓的日式动画时所遭遇到的困难引导我走上了研究动画理论的道路。

20世纪90年代初，就在我刚刚开始教授关于日本大众文化的课程时，我还很少能够获得带字幕的日本动画的影像资料，关于动画和日式动画的研究也相对罕见。但到了20世纪90年代中期，情况发生了巨大的改变。数字动画兴起，计算机图像在电影中的使用增加，电子游戏、电影和动画之间相互交叉，日本动画片在粉丝间经由家用录像和网络传输进行交流并在全球流行，这一切变化将大量的动画作品推到我们眼前。关于日式动画的研究也随着日本动画片的流行热潮而出现，同时出现的还有对动画变得无处不在和日益中心化的强烈意识。当然，学术研究紧跟文化热潮是不足为奇的。批评的本质就是要紧跟潮流，而批评所提出的问题则是如何跟随潮流，以及从何处介入潮流。

令我吃惊的是，在所有对日式动画的研究中普遍缺少一种将其视为活动影像（moving image）的兴趣。大部分评论都忽略了日式动画从“客体”上来说是由活动影像构成的这一点，就好像动画片只不过是另一种文本。这种将日式动画看成文本客体的做法具有两种倾向。一方面，即使日式动画被很大程度上当成文本来看待，一些评论者也会在强调它的创新性和流行性时忽略文本分析中真正难解的问题。日式动画因此成了一种无法提出任何有难度的文本问题的文本。分析因而沦落为对日式动画叙事的反复重述，差不多就跟读书报告和影评一样。另一方面，一些评论者将日式动画当成文本来看则是为了提出一些“高文本”（high textual）的疑问（比如现实的本质，或心灵与肉体的关系）。虽然和前者不同，但这样一种倾向依旧彻底无视了其活动影像的本质。在这类文本的研究方式中，日式动画的故事只是被当成哲学思辨的出发点，但却丝毫没有考虑到动画的材料属性。此外，还有一种同时忽略了关键的文本问题和动画材料性的常见研究方法，就是对其进行社会学和人类学的解读：日式动画是了解日本这个国家的信息来源，尤其是解读日本年轻人的信息之源。

虽然我觉得所有这些研究方法都各有其立足之处，但这不意味着它们可以成为我们回避关于动画和活动影像的问题，而更关注文本描述、元文本推测和社会学分析的理由；而这些被忽略的问题恰恰是我希望我们在解读日式动画时能够引起重视。不过，我并不想像大卫·波德维尔（David Bordwell）和克里斯汀·汤普森（Kristin Thompson）在《电影艺术》（Film Art）一书中所做的那样，提供形式分析所要遵循的元素列表，分不同的章节来专门讲解照明、声音、叙事、色彩、镜头、镜次和剪辑。这样一种表述方式尽管有用，却也会使我们弄不清楚，当我们从形式的层面出发去着手讨论活动影像时什么才是最关键的。因此，比起将形式分析作为起点，我更倾向于从活动影像的材料性本身出发。以技术哲学、电影理论和艺术史为理论基础，我偏向于去思考电影学最初所提出的问题，即在装置理论（apparatus theory）和电影的媒介特异性论（specificity thesis）语境中提出的问题。尽管对于装置理论和特异性论的讨论暗含着技术决定论和历史目的论的意味，以至于如今的电影学已经在很大程度上放弃了这类讨论，但我认为潜藏在材料性以及材料或技术决定性背后的问题依然亟待解决。我在观察动画的材料和技术特异性时，尽管回避了装置理论和特异性论中的决定论，我还是站在了实验科学和技术学的立场，这迫使我从力的角度来看待活动影像的技术。

总之，“如何解读日式动画”的问题将我引向对动画的材料和技术特异性的观察，而这一点恰恰优先于任何动画形式的发展。我认为，将我对于动画片的解读放进一个以媒介的材料性为基础而建立起来的理论中是非常必要的，这种材料性就是技术决定性中所包含的材料本质或力。因此，比起提供一个动画或日式动画形式特征的列表，我更愿意从动画片是如何运作并对这个世界发挥作用的角度来考察它们。比起形式，我更重视功能和价值。

由于我对动画的研究更看重这些方面，我在考察日式动画时主要关注的是它的技术决定性和技术价值，而不是它的社会经济决定性和价值。我聚焦于动画是什么、如何运作以及怎样为世界带来价值这些问题。当然，要完全排除经济或社会的考量是不可能也不合适的。诚然，我也在这整本书当中从接受或互动、分配和生产的角度去思考了“动画机器”的一些内涵，并在结论中做了归纳，以期为日后的研究提供想法。不过，在这本书中我还是坚持将重点放在动画的材料性和特异性上，因为在我看来，如果那里没有什么关于动画本身的东西，那就没有使动画得以运作的力量，我们也无法思考“动画机器”和其他决定因素之间会发生什么，比如“动画机器”和“生产机器”之间的互动等。因此，这本书的重点是“日式动画如何思考技术的问题”，而不是日式动画如何思考日本的问题，或动画工作室如何制作动画，以及动画迷如何与日式动画互动的问题。这一重点使我们能够批判地介入动画研究和日本研究，也将对我们认识日本动画有所帮助。

就如其他书一样，这本书也在很大程度上受益于同朋友、同事、学生的讨论。和蒙特利尔的同事之间的对话尤其使我受益匪浅，我要感谢Brian Bergstrom，Peter Button，Ken Dean，Hajime Nakatani，Tom Looser，Erin Manning，Brian Massumi，Anne McKnight，Xin Wei Sha，尤其是Livia Monnet，以及那些时不时用他们的兴趣和想法启发我的学生：Lawrence Bird，Inhye Kang，Gyewon Kim，Heather Mills，Harumi Osaki和Marc Steinberg。

这本书的完成也受益于我同一些日本友人和同事的交流，为此我必须感谢小谷真理、中川成美、巽孝之，上野俊哉，以及我的朋友廿乐顺治和成田诚。在为动画学术杂志Mechademia翻译小谷真理和大塚英治的文章，以及指导对东浩纪的翻译的过程中，我发现自己被他们对待日式漫画、动画和粉丝的方式深深吸引，并对他们在翻译事务中表现出的耐心和慷慨表示感激。尤其是上野俊哉，他不仅持续地为我提供理论灵感，同时不遗余力地为我同大塚英治和押井守的交流牵线搭桥。

《动画机器：动画的媒介理论》的完成建立在我以往发表过的一些文章之上（这些文章原本是作为某本书的章节来写的），因此我想让读者知道这些文章，以及曾为本书初稿提供过意见的Anne Allision，Christopher Bolton，Markus Nornes，Tomiko Yoda等人的贡献。就在我按原计划把这些文章编入这本书的章节里的时候，我发现，为了阐明动画和技术潜在的特异性问题，我必须摘除一半的材料，并且重构和重写其他一些材料。这导致了修订的延误，为此，我必须感谢我的编辑Jason Weidemann给予我的耐心和一贯支持。我同样也非常感谢加拿大社会科学和人文研究委员会和麦吉尔大学威廉·道森奖学金的资助。

最后，如果没有Christine和Alex就不会有这本书，谨以此书献给他们。