第二节　《红楼梦》及脂批中的画作与画法

在中外文学史上，将图像置入文本或以文本呈现图像的现象均具有悠久的历史，其渊源可上溯至古老、久远的“以图设教”的神话与宗教传统。在西方，中世纪时期人们即已创造了专有词汇“Ekphrasis”（译作“艺格敷词”），用以指称这一现象。在中国，其显著表现可以从唐代诗歌与绘画之间相互借用的创作和批评实践中见出(29)，也可从当时新兴、发达的经传故事、笔记小说和传奇文中发现。我们对《红楼梦》文本的图像渊源进行溯源和分析，亦应在这一传统中加以考察。《红楼梦》不仅在这个传统中占有重要位置，而且其对图像所赋予的隐喻和叙述功能使这个传统变得更加完善，从而使这一传统在完成其古典形态的同时走向了现代。而从图像视角考察《红楼梦》的文本，使我们看到了它的独特性：这是一个充满了可知可感因素的文本，同时又是一个不断自我复制、循环发展的文本。

曹雪芹精通绘事，对中国古代绘画的历史与传统多有了解。在《红楼梦》创作中，他对当时宫廷画家创作的情况有所涉及，对受到传教士影响的绘画作品亦比较熟悉。故而他在《红楼梦》中多次提到米芾（1050——1107）、唐寅（1470——1524）、仇英（约1498——1552）等人的作品，如墨龙大画、烟雨图、唐伯虎《海棠春睡图》、仇英《艳雪图》等，他可能还根据他们的画作及其所依循的固定程式设计了相关情节。有时曹雪芹还借人物之口为书中情节、场景以画作的方式命名。例如，第四十二回，林黛玉以戏谑的方式，将刘姥姥在大观园中吃喝玩乐的场景命名为“携蝗大嚼图”；第五十二回，贾宝玉到潇湘馆，见到宝琴等围坐在熏笼上叙家常，不由赞道：“好一幅冬闺集艳图！”同时，曹雪芹还把画家常用的“云龙雾雨”“两山对峙”“烘云托月”“背面傅粉”等方法作为叙事和写人的方法加以使用。曹雪芹在《红楼梦》中设置了很多有关绘画、装饰、图案、古物的情节和细节，使故事情境变得精致逼真又迷幻动人。以图册方式出现的《金陵十二钗》正副册、惜春创作的《大观园行乐图》，成为《红楼梦》以图像呈现自我的表现形式。脂砚斋、畸笏叟等评点家不断将书中情节命名为《金闺夜坐图》《绣窗仕女图》《采芝图》等画作，并有将“黛玉葬花”等情节、场景呈现为画作的想法。

书中这些与画作有关的内容，很早就引起了研究者的注意。姚燮（1805——1864）、张新之（生卒年不详）等早期评点家多次指出“黛玉葬花”“湘云醉卧”等场景是“美人粉本”“绝妙一幅仕女图”，就是用历史悠久的仕女画对《红楼梦》进行评批的例子。他们还说《红楼梦》的描写“胜周昉粉本”，指出《红楼梦》场景之境界超越了以周昉画作为代表的仕女画的境界。张新之是最早对《红楼梦》中出现的画作进行关注的批评家之一。他对上述画作的批评带有极强的整体性视野，把《红楼梦》中出现的画作皆看作是全书的隐喻和表征。例如，他把宁国府小书房中的美人画及其指涉的事件看作《红楼梦》的象征，认为“一部《红楼》，作如是观”(30)；他还以谐音的方式把第四十二回的《携蝗大嚼图》命名为“凄惶大觉图”，认为这幅图暗指“红楼梦醒”(31)。因此这些画作虽以不同的面目出现，但均可看作是同一幅画作的不同分身：它们是惜春所创作的《大观园行乐图》的不同表现形式。所以，张新之说宝玉本来是到惜春房中看画却来到黛玉房中而引出《冬闺集艳图》：“本看惜春画，却来看此画，同一画也。”(32)由此或可这样认为：《红楼梦》所提到的画作，皆可看作是《大观园行乐图》的分身作品，因而也是整部《红楼梦》的组成和象征。

事实确实如此。

张新之以《易》道为总的指导思想，将这些画作看作是整部《红楼梦》的隐喻，在这种情况下，《携蝗大嚼图》与《冬闺集艳图》虽境界不同，但都是《红楼梦》的组成部分，都是《红楼梦》的图像呈现，不仅具有叙述组织的功能，而且还具有深厚多样的象征性内涵：“大观园图画起于刘姥姥，结于薛宝琴，同一《易》道也。自此回以后绝不再提，人但见其糊糊涂涂而止，何不详察此处必先之以赤身肉翅女子一画，后之以真真国女子一诗，中间用宝玉往惜春处看画，而乃至潇湘馆看《冬闺集艳图》？盖《冬闺集艳图》即《携蝗大嚼图》也。其收拾之严密有如此。”(33)张新之对《红楼梦》中出现的画作的分析，极有见地，我们可在其基础上展开进一步的研究。

脂砚斋、畸笏叟等评点家延续叶昼、李卓吾等明代评点家以画评小说、戏曲的思路和方法，多次使用“画”“画境”“真是画境”“画工”等词语，指出红楼情境与绘画之间的渊源关系，认为这是作者独创之“秘法”。同时，他们也与作者一样，常将书中情节、场景以画作的方式命名。例如，把第二十三回林黛玉“肩上担着花锄，锄上挂着花囊”的情景形象命名为“采芝图”，将第二十七回黛玉夜坐的情景命名为“金闺夜坐图”等。他们在评点中还提到仇英《幽窗听莺暗春图》以及吴道子（680——759）等人的作品。畸笏叟还提到，多年来他一直想把“黛玉葬花”的场景绘制成画作，但一直没有灵感而不敢下笔。有学者认为脂砚斋等人具备深厚的绘画修养和知识，故而能够援画入稗，展开这一颇具新意的批评(34)。胡晴则将脂砚斋等人借用绘画术语进行批评的情况总结为间接借鉴、直接借用和暗含体现等三种形式，认为脂批的这种批评方法与《红楼梦》文本能够契合，“在风格韵味上与小说达成了一致。”(35)

现代学者对此亦有关注和研究。胡文彬等曾对书中出现的三幅西洋美人画及其西画渊源等问题，进行了详细的梳理(36)。静轩对《红楼梦》中出现的绘画作品进行过归类分析，借对《海棠春睡图》《艳雪图》的分析，讨论了仕女画与《红楼梦》的关系；借对《烟雨图》的分析，讨论了曹雪芹与米芾的艺术关系；同时还对“墨龙大画”“一张春宫”等相关画作的文化背景做出分析，认为作者对这些名家画作的使用，增加了小说的文化内容和艺术含量，为《红楼梦》增加了厚重的历史感，进一步提升了小说的艺术品位(37)。还有学者从“宝琴立雪”这一画面感鲜明的情节设计入手，探讨了曹雪芹在绘画方面的才艺以及《红楼梦》对绘画的借用现象(38)。美国学者乔迅从物质文化和视觉文化的角度，对明清时期的古物欣赏和设计活动进行了研究，其中有些内容涉及到《红楼梦》，如怡红院的视觉设计、贾府中使用的器皿图案等，并将这些古物与设计的物质性特点赋予“隐喻的（metaphoric）和触动人的（affective）可能性”。例如，他对刘姥姥饮酒使用的连环套杯上“雕镂奇绝”的“一色山水树木人物，并有草字以及图印”进行了关注：“与贾府中的人一样，刘姥姥也被赋予了一种内在的主体性，正是这内在的资源，促使她能够体验木杯子的物质性，并从而作出认知的区分和享受愉悦感。”(39)这些研究对《红楼梦》文本中出现的画作、图像，或进行文化溯源，或分析其艺术功能，拓展了此前相关研究的维度。

高居翰（James Cahill, 1926——2014）对盛清时期宫廷绘画和世俗绘画进行研究时，对《红楼梦》中出现的四幅美人图进行了分析，角度新颖，值得关注。与前期专注于中国绘画史和山水画的专门研究不同，高居翰晚年专门撰写了Pictures for Use and Pleasure: Vernacular Painting in High Qing China一书，对长期以来备受冷落、忽视的中国世俗绘画展开了研究。高居翰指出，明末清初时期，以南京、扬州为核心的江南地区兴起了青楼文化，商品经济的发展和社会阶层的变动，极大促进了人们对美人画的需求，这时便出现了以某一位专业画家为核心的工作坊，专门从事此类画作的批量生产。这些作品从南方传到北方，焦秉贞、法若真、冷枚等山东画家很快掌握了这类画作的创作技法并进入宫廷创作，使这类画作很快在皇室贵族和文人圈中盛行。在江南地区，这些画作一般在青楼、酒馆和旅店等公共场合悬挂，有些带有明显的色情意味，有些则通过一些隐喻性的意象符号传达色情内涵。

图1-3　清　华煊《八美图》，绢本设色，纵32厘米，横330厘米，美国私人收藏

图1-3是落款为1736年的作品。高居翰考证，这幅作品的尺寸说明它不适合在私人住所悬挂，因而可能是在青楼等公共场合使用的大型作品。余辉也持同样的观点，他更加直白地指出：“这件巨幅之作的用途显然是出于广告的需要，以便于招徕嫖客。”(40)画面中的八位美人站在栏杆边，顾盼生姿，看着楼下来往的人群，一边谈话一边做出各种柔美的动作；画面中，她们的纤纤玉指裸露在外，她们手中的鲜花和团扇上的双蝶都带有强烈的隐喻意味：这些意象都含有强烈的色情意涵。高居翰进一步指出，与其他美人画一样，她们搭在栏杆上的衣袖敞开着，是女性私密部位的象征：“她抬起手臂张开衣袖，这是另外一种性暗示，因为女人展开的衣袖是进入其身体私密部位的象征。可以看到，通过衣袖显著张开的特征，这一含义被强化了，因为它的形状和多层的性状都与女人的外阴比较相似。当一个男性观者在妓院里看到画中的场景，这幅画就可以帮助他对这种露骨的要求做出回应。”(41)除此之外，“《八美图》的作者还增加了另外一种幻觉技巧：使用了一种框架结构，使观者能清晰观察到花格栅栏和每一个人所占据的显著位置，美人们的纤纤玉指和柔软的长袖看起来延伸到观者所在的空间，我们似乎伸手就能触摸到她们。”(42)就像赛珍珠（Pearl S. Buck, 1892——1973）《大地》中所写的一样，在青楼这种场所悬挂的类似作品，画中人很可能就是青楼中的某一位妓女，如果客人对画上某一位美人表现出兴趣，青楼的经营者就可以直接让他的愿望实现。但是，在北方宫廷和贵族阶层，这类画作越发精致典雅，其色情意味逐渐被程式化的创作所掩盖，而且，人们逐渐采用描绘青楼妓女的技法来绘制出身高贵的知识女性，或者说青楼妓女被转化为“高贵的妇人”。随着社会需求的逐渐扩大，文人画家和职业性画家都参与到这类作品的创作中。《康熙南巡图》的创作长达五年，宫廷画师和文人画家通力合作，更加模糊了二者之间的边界。这类画作逐渐成为一种装饰品。具体如何使用这类作品，高居翰认为《红楼梦》提供了最好的例证。

高居翰关注的四幅画分别是第五回秦可卿房中悬挂的唐伯虎《海棠春睡图》、第十九回贾珍小书房中的“一轴美人”、第四十一回贾宝玉房间中真人大小的美人画和第五十一回提到的贾母房中悬挂的仇英《艳雪图》。高居翰将这四幅画分为两组：唐伯虎《海棠春睡图》、仇英《艳雪图》为一组，另外两幅匿名作品为一组，然后进行分析：“首先，从时间方面看，悬挂在女性房间里的画作是古老的作品，具有独一无二的艺术价值，而且艺术作品本身被与它们的对象分开；而挂在男性房间里的绘画，根据他们的描述，可能是带有十八世纪艺术风格的当代作品。其次，从作者角度看，女性房间里画作的作者都是著名的艺术大师，而男性房间里画作的作者则是匿名的，或者是不知名的艺术家。第三，从类型上看，女性房间画中的女性处于室外而且非常得体、端庄，而男性房间画中的女性则采用了新的幻视技法并变得易于接近，而且很可能被设置在室内且充满了性唤醒的意味。”(43)高居翰认为悬挂在秦可卿和贾母房间中标明作者的古老画作，不带有更多的色情意味，具有明显的“冷感”；而两幅无名之作可能属于从江南地区订制的作品，其幻视技法的使用带有更多引诱性内容，且与“热感”结合在一起。

换言之，与一般认为《海棠春睡图》是色情性作品的观点不同，高居翰认为这幅作品是古代艺术大师的作品，同时也是独一无二的作品，而且与贾母房间中的仇英《艳雪图》、探春房间中的米芾《烟雨图》一样，它们所悬挂的房间都是用来接待客人的，属于公共空间。只不过，探春房间悬挂米芾的《烟雨图》，可能暗示了她具有儒家哲学的清醒和理智以及高尚的情感，而《海棠春睡图》中“美人入睡”的情境则可能暗示秦可卿是一位多情的女子。高居翰最后指出，宁荣二府悬挂无名的订制性作品与他们的贵族身份并不冲突，因为“像曹雪芹小说中所描写的贾氏家族一样十分富有的阶层，甚至更高阶层的家族，例如皇室贵族或皇帝本人，美人画在他们收藏、欣赏的画作中也是常见的”(44)。

高居翰指出，怡红院中的美人画明显使用了西方幻视绘画的技法，“除了使房间弥漫着色情的氛围之外，它同时还打开了广阔的描绘空间从而为想象式的融入奠定了基础。”(45)同时他还找到一幅几乎同时期也可能稍晚一些的匿名作品（图1-4），对怡红院的美人画做了对比分析。值得注意的是，这幅作品的尺寸也是真人大小，也使用了西画技法：“女孩面部的颜色非常真实、自然，她的衣服以及衣服上的金色等颜色和花纹设计，都是对真实衣服的再现；她衣服上的褶皱，以及她抱着的罐子上的立体阴影，很可能代表着曹雪芹对宝玉房间里那幅画像的构思与设计。男性观者能够读懂女孩的表情：她把头转过去，将视线斜移，害羞而顺从。这一切的细节组合，都非常适合激发男性观者的想象。她打开的长袖也能够产生一种诱惑力。如果一个人有过类似经验，他就能进入这幅作品。”(46)

需要指出的是，高居翰可能忽视了两幅画作中女孩与观者关系的差别：如高居翰所言，这幅画作中的女孩呈现出害羞而顺从的表情和动作，带有对男性观者的诱惑性，这说明她处于被动位置，是一位被观看的对象，她与她的观者之间无法形成有效的互动关系；而根据刘姥姥的观感，怡红院画卷中的女孩子则是“满面含笑迎了出来”，带有极强的主动性，她与她的观者之间能够形成有效的互动关系。因而可以推测，怡红院中的这幅美人画虽然使用了幻觉绘画的技法，召唤着观者对画面的沉浸与进入，但色情意味可能更为淡泊，或者几乎没有，并不会“使房间弥漫着色情的氛围”。况且，怡红院是大观园诸多建筑中“最为要紧之处”，也是元妃省亲时首先要临幸之地，装饰此类画作显然是不合适的。

图1-4　清　佚名《抱瓮仕女》，纵147.3厘米，横65.4厘米，美国大都会艺术馆

正因为《红楼梦》中出现的画作或图像内容如此引人注目且具有隐喻性，因而有人将它称为“画中的小说”：“小说中所出现的图画并不仅仅是装饰品，而且是文学模拟呈现的一种隐喻。许多描述图画的章节都被语言讨论、叙述描写以及不同阶层所体现的雅俗文化等较大主题所框定。在文学自觉性与社会差异的主题处理这一语境内，曹雪芹在某种程度上巧妙地通过语象叙事（ekphrasis）将绘画艺术用作转移至类似媒介、分析文学艺术的工具。”(47)所谓“画中的小说”，不仅仅是指小说中出现了众多画作，或者说画作成为修辞手法而带有隐喻性质，更重要的是，这些画作本身对小说叙述产生了极为强烈的影响或制约：图像像一个具有颇大力量的凝聚器，将事件发展过程中的诸多要素吸纳、凝结在画面之上，它既是对叙述的重现，又是叙述的结果。

受佛教经传故事的影响，“画中人”（与之相关的有屏风、美人画、镜中人等）的母题在唐代传奇故事中开始成为一种叙述方式，而在明清小说戏曲作品中成为一种常见的叙述结构——这是一种颇为重要的叙事传统，理应引起我们的重视。例如，在《水浒传》的叙事中，宋江杀害阎婆惜的那个晚上并无人所见，但在阎婆惜的房间中则悬挂着“一轴仕女”，这位画中人正是宋江事件的见证者。这幅画在书中所起的作用至今还没有得到研究者应有的重视。在《红楼梦》中，惜春创作的《大观园行乐图》正是一幅长卷或巨幅作品，画面的人物、事件、场景，正是大观园和贾府事件的凝缩。《红楼梦》使用图像的情况颇为复杂，为我们认识中国小说独特的叙述方式提供了很好的样本。

总之，《红楼梦》中出现的诸多画作和脂砚斋等人借用绘画术语进行评点的现象，引起了学界的关注，得到了较为深入的研究。从张新之等清代学者开始，人们就已对《红楼梦》中出现的画作的独特功用、技法来源及其可能的象征内涵等做出了总结，同时结合《三国演义》《金瓶梅》等明清小说以画评稗传统，对脂批所涉及的绘画理论、使用规律和独特价值诉求进行总结和梳理。高居翰结合明末清初时期美人画盛行的社会环境，将《红楼梦》中四幅美人画分为两组，对它们不同的象征内涵进行分析，有一定的新意，同时也留下可以进一步拓展的空间。此外，《红楼梦》中还有些图像资料尚未引起研究者的注意。例如，第五十三回出现的贾氏家族的“遗真影像”，完整呈现了当时宗族祭祀时使用祖先神像的状况，颇为重要，需要展开深入的研究。