生活在别处——清诗的写作困境及其应对策略
一、清诗面临的写作困境
古典诗歌在盛唐达到艺术巅峰之后便面临着推陈出新的困难,从杜甫开始到白居易诗中愈益显豁的日常生活审美化倾向,在不断开拓诗歌表现疆域的同时,也不可避免地将诗歌写作带入一个琐屑平庸的境地。这种情形在宋代已引人注目,吉川幸次郎在《宋诗概说》中用“日常化”来命名它(1)。到明清时代,内容的日常化和艺术的平庸化已成为不同于前代写作的最大特点。日常化意味着写作活动成了士大夫生活的重要内容,上至庙堂赓和、酬赠送迎,下至柴米油盐、婚丧嫁娶,包括顾曲观剧、赏玩骨董等的闲情雅趣,日常生活的方方面面全都成为诗歌书写的内容,甚至作诗活动本身也成为诗歌的部分素材。这一现实最终孕育出一个非常极端的说法——以诗为性命,其表层意思是将写诗作为日常生活的主要内容,而深层意思则是视诗歌写作为生命意义的寄托(2)。这种对写作日常化状态的体认,同时便意味着写作的一种困境:诗歌将如何抵抗日常经验的风蚀而保持其应有的新鲜感?尤其是到了康熙中叶清王朝坐稳江山,亡国之思、薙发之辱不再盘据个人情感的中心,王朝及文化认同完成之后,日常化的写作和日常生活的平庸性便成了扼杀诗歌新鲜生命的同谋。
与此同时,明代以后人口的增长和教育的普及,在导致科举竞争更加激烈的同时,也在制造诗歌写作的冗余境况。科举大郡苏州,据文徵明说生员“以千五百人之众,历三年之久,合科、贡两途,而所拔才五十人”(3)。清初龚鼎孳《张寄亭云门稿序》说“今天下挟策游京师者以数十万计,然拔帜登金马之门,联镳问东华之路,斐然有作,为时称首,仍指不多屈”(4),清末梁启超《公车上书请变通科举折》说“邑聚千数百童生而擢十数人为生员,省聚万数千生员而拔百数十人为举人,天下聚数千举人而拔百数人为进士”(5)。可以估算的是,乾隆以后进士中式人数/总人口的比例,仅及宋代九分之一(6)。于是,士人进身之途狭隘、大量冗余生员浮游于世,就成为清代醒目的社会现象。这批被拒于科举门外的冗余文士流入写作市场,不可避免地造成诗歌的通货膨胀——写诗的人更多了,诗歌作品更丰富了,但诗歌的价值却在不断下滑。照今天的说法,就是诗歌写作进入了一种“新常态”。
由于艺术目标不同,这种情形给明清两代人的感觉是不太一样。明代因以唐诗尤其是盛唐为艺术理想,盛唐气象、盛唐之音是诗人们普遍崇尚的典范,不管什么题材,不管什么体式,能写出唐人格调就达到了目的,诗坛既没有创新的焦虑,也没有模仿、因袭的惭愧,都心安理得地遵循他们理解的唐诗范式去写作。但清人却不一样,立足于对明代诗歌整体意义上失败的判断之上,力求革去陈言,写出属于自己的“真诗”——具有真诚度(真性情)和新颖度(真面目)双重意义的新诗风,成为诗坛最醒目的思潮。无论是王士禛倡导的神韵诗风,还是叶燮《原诗》发出的“成一家言”的呼声,都是这种思潮自觉的理论呼应。而乾隆以后的各种诗学主张也莫不以创新为其旨归。席卷整个十八世纪并主导了十九世纪诗学的性灵诗学,更是当时诗家唯新主义观念的集中表现(7)。从清初诗论中,我们就不断听到对诗歌创作日益流于平庸的批评,有识之士无不忧虑于这种新常态对诗歌的致命伤害,努力探求摆脱平庸的途径。沈德潜新格调论、袁枚性灵论、翁方纲学人诗论乃至桐城诗学、高密诗学各自开出了自己的处方,而袁枚的主张尤为深切著明,他建议回到盛唐以前诗歌的取材范围去,首先从选题开始力避平庸:
欲作好诗,先要好题,必须山川关塞、离合悲欢,才足以发抒情性,动人观感。若不过今日赏花,明日饮酒,同僚征逐,吮墨挥毫,剔嬲无休,多多益累。纵使李、杜复生,亦不能有惊人之句,况我辈生于今日,求传尤难。(8)
类似的主张在清初就有毛先舒等人提出过。以选题为首要问题固然切中要害,但选择好题目正是最困难的问题。更何况古典诗歌发展到晚期,人们已形成一个共识:“诗之道大矣,非才与境相遭,则无以发之。”也就是说,只有才华与境遇相匹配才能产生好作品。对于经历丰富的作者,比如像赵翼这样的,“夫在廊庙台阁,则有应奉经进、颂祷密勿之诗;在军旅封圻,则有赠酬告谕、纪述扬厉之诗;在山林田野,则有言情咏物、闲适光景之诗。兹数境者,人鲜克兼之,若耘崧既兼之矣。承恩优渥,扬历中外,出处两得,有境以助其才,有才以写其境,而耘崧之诗出焉,能不为近时一大宗哉!”(9)可是那些经历平淡无奇的士人,又哪能有如此丰富的生活体验呢?对他们来说,选取日常题材来写作也是无可选择的选择。可写作一旦沉溺于日常生活的庸常,那就是自我超越的绝对障碍,诗歌史上不乏类似的情境。我在研究中唐诗时曾注意到,贞元时期以权德舆为代表的一批台阁诗人因生活圈子狭窄,写作流于日常化而为琐屑无聊的内容所充斥。这时,如何抵抗日常经验对诗歌的风蚀就成为摆在诗人面前的首要问题。
所谓日常经验,就是人们对日常生活中各种事物、事件产生自然反应和直接感受的心理过程。中国早期文论的“感物”说是充分肯定表达日常经验的正当性的,但随着文学的不断发展,对日常经验的表达日益流于陈熟而不能不让人深感“唯陈言之务去”,就必须考虑如何抵抗日常经验的堆积了。抵制日常经验有许多种方式,就是台阁诗人,所采取的方式也不太一样。权德舆等人是以游戏体裁争奇斗巧(10),而宋初“西昆”诗人则主要借助于咏史和咏物来完成。更广义地看,李白的游仙式幻想、李贺的童话式虚构乃至李商隐的回忆式重构,都是一种摆脱日常经验的方式。只不过这些方式到古典诗歌的夕阳时代,已不能满足写作的需求。此时作者们所遭遇的写作困境,全面呈现为题材的枯竭、构思的落套、意象的陈旧、语言的老化等等衰落状态,而问题的根本则在于日常生活中感觉经验的老化。这个问题是如此地明显,只要不是目空一切、无视传统的人,只要对前代诗歌下过一点揣摩功夫、熟悉诗史源流,就会像纪晓岚那样深刻地体会到“古人为诗,似难尚易;今人为诗,似易实难”。他曾在《鹤街诗稿序》中以亲身经历阐明这个道理:
余自早岁受书,即学歌咏;中间奋其意气,与天下胜流相倡和,颇不欲后人。今年将八十,转瑟缩不敢著一语,平生吟稿亦不敢自存。盖阅历渐深,检点得意之作,大抵古人所已道;其驰骋自喜,又往往皆古人所
呵,捻须拥被,徒自苦耳。(11)
反思平生写作,只落得这么一个结局:凡可信为成功的写作,都只是重复古人;而那些逸出古人轨辙的探索和实验,却是古人原本就不屑于尝试的。这就是清人无法摆脱的困境。该如何走出自己的路呢?没有别的选择,仍只能标新立异,尝试在题材和样式上超越古人,开辟新境。
从理论上说,创新的途径只有三条:一是更新写作素材,二是改变写作方式,三是提高写作难度。自古以来一直都有人尝试不已。更新写作素材,较醒目的先例是我曾专门讨论过的唐贞元间以权德舆为中心的台阁诗人群的游戏体诗作;提高写作难度,则可以举出晚唐以降的禁体物诗写作,最初是许棠,后来发展为欧阳修、苏轼等人的“白战”体。项安世《平庵悔稿》中雪诗约存30题,有一组次韵胡榘的咏雪诗,诗题标明诗中各句数字,如《次韵胡抚干再雪诗每句寓再字仍用汝阴诗禁》、《五雪诗用前韵寓五字》,要求每首诗每一句须含有再、三、四、五、六等表示下雪或雪诗次数、次序的数字(12),这便是提高难度。至于改变写作方式,更是作家们无时不在探索的,涉及风格、表现方式、结构、修辞等诸多方面,可以用“生”和“新”来概括其共同的追求,用什克洛夫斯基的概念来表达就是“陌生化”。
艺术的生命原本在于创新,日复一日的日常经验本质上是反艺术的,艺术的诗意正成立于摆脱日常经验的陈熟之上。在今天,离开日常工作、生活的环境,到处走走,吃吃喝喝,听歌观剧,就觉得是有诗意的生活了。这在古代却正是袁枚所不满的士大夫生活的常态,他们要摆脱日常经验,需要更大的动作、更彻底的方式。陌生化不是问题的开始,而是问题的结束。解决问题的关键,在于找到摆脱日常经验的方式。质言之,虽然我们都置身于日常生活中,但对诗歌来说有价值的“生活”却在别处,在褫除日常经验的地方。从这个意义上说,摆脱日常经验也有三个途径:一是离开久居的环境去往异地,这就是旅行、游览,改变现实中的经验空间;二是脱离现在的时间穿越到过去,这是咏史、怀古,以超现实的方式改变经验的时间和空间;三是离开现有的角色,这就是拟古、拟代,以虚拟的方式在特殊时空中重构经验。
清代有些特异的诗歌现象,如果不是从摆脱日常经验的角度去认识,可能就会忽略,或者即便注意到也会觉得很无聊。比如钱谦益步杜甫《秋兴八首》韵至十三叠,这已很不寻常;而据毛晋《隐湖倡和诗》可知,虞山诗人曾同赋《赋得歌舞闲时看读书》、《赋得天寒有鹤守梅花》两题,分别留下六十三首和一百二十首七律。这个规模已很大了,不过比起赵吉士反复用一首七律的韵脚叠和至千首的《千叠余波》来,则又是小巫见大巫了。赵集并不限内容,不限时间,戴冠作《钓台怀古》诗多达千余章(13),丁僎、汪谦子一夕赋梅花七律一百首(14),难度又远过之。蔡召华《缀玉集》由《玉台新咏》八百首古诗集成律诗二百首且不用一复句,李钟壁《燕喜堂文集》卷三《寄园雅集限韵集〈桃花源记〉得二十首》,陈正璆《五峰集》中《五峰集字诗》一册分别集王羲之《兰亭序》、陶渊明《桃花源记》《归去来辞》、李白《春夜宴桃李园序》、欧阳修《秋声赋》五文之字成诗,自序及各家题词如法炮制。这显然也是高难度的,但还是取材于有诗意的文章。王又曾《丁辛老屋集》卷一二竟能集《绛守居园池记》中五字句而成两首五绝(15),文燨也曾集《圣教序》帖字成五律一百首(16),黄承吉《梦陔堂诗集》卷一二有《茶农以肿字韵赋诗见寄用广韵二肿全答之》,李士棻《天瘦阁诗半》卷六《园居杂忆诗一百六首》各以平水韵目标题,这就难度更高了。凡此种种看上去都很无聊,但衡以摆脱日常经验的三个途径,不是显示出一种要以极致的形式改变惯常写作方式同时提高写作难度的执拗态度吗?冯武《疗忘集》中有《十二喻诗为节妇寿》,分咏冰、霜、雪、月、镜、钗、金、玉、柏、松、珠、锦十二物,以歌咏乡里一位高寿的节妇。以《镜》为例:
一片菱花架玉台,清光不遣起尘埃。似天晴雨真堪异,比月盈亏岂足哀。出匣早知天下胆,看铭犹带劫前灰。鬓丝莫慢相惊怪,若个朱颜去复来。(17)
寿诗是明清诗歌中流行的题材,其泛滥和庸俗程度都广遭批评家鄙斥(18)。通常的写法已很难不落俗套,冯武通过引入咏物组诗的体制,用十二种美好事物来比喻节妇的贞操,在改变写作方式的同时又提高了写作难度,遂出人意表,不落窠臼。
清诗相比前代诗歌最突出的变化就是题材范围的扩大,不仅言志、唱酬、赠别、题赞、赋咏、纪述、游戏等基本类型在尽力拓展取材范围,征行游览、咏史怀古、咏物及主题化的组诗更醒目地呈现出规模化的倾向。这些现象在前代诗歌中只是个别的偶然的,到清代则成为诗坛普遍的追求。清人对诗歌需要摆脱日常经验,不仅有清楚的意识,更有着迫切的追求。尽管很少付诸明确的表达,但实际写作中无论在题材选择还是在表现方式上,都显出刻意求新、求变、求难的趣向。上面举出的作品乃是最极致的表现,更多的努力则是在空间、时间、角色等不同层面上寻求经验的更新。需要说明的是,在还无法作大数据研究的前提下,谈论这样的问题只能基于个人泛读的印象,作举例式的说明,而无法辅以有说服力的统计。因此更适合在范式意义上揭示普遍倾向,而不能固执于前代诗歌的个别例证或清诗例证的绝对数量,用“古已有之”来否定清诗特有的时代气息。
二、空间移换:以旅行排除日常经验的可能
先说征行和游览。征行和游览在《昭明文选》中就被区分为两个类型,征行偏重叙述旅途所历和跋涉之劳,游览偏重记述眼中风光和心中愉快之情。但后世往往相混淆,无论是用游览之心对待征行,还是在征行中留心游赏,都使这两个类型日益融为一体。到清代,不仅游览诗更加专门化、规模化,往往自成专集,如钱谦益黄山纪游诗、姚燮四明普陀游览诗、许承尧黄山游览诗、刘光第峨眉游览诗、丘逢甲的罗浮游览诗等,就是一般的征行诗也常带有游览的色彩。嘉庆十六年(1811)舒位离京南下,写下《良乡》、《涿》、《定兴》、《安肃》、《清苑》、《定》、《新乐》、《正定》、《赵》、《柏乡》、《内丘》、《邢台》、《沙河》、《邯郸》、《磁》、《安阳》、《汤阴》、《汲》、《淇》、《延津》、《祥符》、《兰阳》、《济宁》、《清河》、《山阳》、《宝应》、《高邮》、《江都》、《丹徒》、《丹阳》、《武进》、《无锡》、《长洲》等作品(19),用诗歌记录了沿途经历的地方。事实上,凡有应试、游幕、出使经历的作者,集中无不留下这样的写作痕迹,自觉不自觉地要用诗歌将游历的地点记载下来,像我们今天旅游拍下一处处的照片。如果将各家集子里保存的入京沿途所作加以对比,相信题目的重复率会很高,明显表现为一种群体性的倾向。
这显然并不是自古而有的习惯。杜甫《偶题》曾说“稼穑分诗兴,柴荆学土宜”,即农事繁忙影响作诗兴致。而清代张问陶《夏日家居即事》却说“诗兴渐随愁共去,始知奇句在他乡”(20),因闲居无聊泯灭了诗兴,从而体会要写出好诗只有离开日常居处。吴文溥的自述告诉我们,这种行旅正是他们有意识地摆脱日常经验的一种方式:
孟襄阳驴背上诗,李长吉锦囊中句,诗家景趣,往往于出游得之。忆曩在关中时,友人赠马甚驯而驶,遂常骑马独游,往来丰镐鄠杜间,所见山水奥区,汉唐遗迹具在,令人襟怀超旷。仆《关中草》一编,大率皆马上吟也。后入闽,遍历诸郡,辄于车中得句,抵邮亭则出纸笔书之。(21)
所谓“令人襟怀超旷”,不就是置身于自然风光和历史遗迹中,遂得摆脱日常经验的蒙蔽,而令诗兴勃然焕发吗?像王渔洋、方象瑛、洪亮吉、钱大昕、张问陶这样长年在朝为官的诗人,每逢出使、典试,就进入诗歌创作的旺盛期,他们的诗集几乎就是以旅行为骨干支撑起来的。王渔洋的作品,出仕前按年编列,出仕后即以行迹编列。第一部合集《阮亭诗选》,顺治十七年(1660)以后就是根据《白门集》、《过江集》、《入吴集》、《秦淮杂诗》、《白门后集》、《銮江唱和集》等游览小集编选。钱大昕尤其是个典型,他平时很少写诗,一出京典试便诗才勃发,留下很多作品。袁枚曾讥讽王渔洋,“观其到一处必有诗,诗中必用典,可以想见其喜怒哀乐之不真矣”(22),不知这正是古人所谓的“得江山之助”!大才子张问陶对此也深有体会,诗中再三流露这个意思。如《题倪星堂画扇》云:“寻常烟景关何事,展向风尘便有情。”(23)《蒲髯出塞图》云:“英雄面目诗人胆,一出长城气象开。”(24)《寿稚存》云:“绝域文章皆化境,更生岁月即飞仙。”(25)乔亿也曾发挥此意,说:
词人于役,但经过处必题诗,或多至三二百篇,少亦不下五六十篇,几无一题一咏不有郡邑名,竟是地里志,固曰然矣。然道途跋涉之苦,山水奇崛之区,所感非一,情不能已。至若绝塞边徼,
轩不到,人物异形,草木殊状,过其地者,莫不悄焉动容,因之慨然成咏,不特抒怀,亦云纪异也。(26)
这里的“纪异”也就是记录远离日常经验的新鲜感受,这部分征行和游览之作往往成为他们诗集中最引人注目的亮点。
道光间批评家尚镕曾指出“渔洋诗以游蜀所作为最,竹垞诗以游晋所作为最,初白诗以游梁所作为最,子才诗以游秦所作为最”,又说“云松宦游南北数千里之外,所表见固皆不虚,而极险之境地,极怪之人物,皆收入诗料,遂觉少陵、放翁之入蜀,昌黎、东坡之浮海,犹逊其所得所发之奇,可谓极诗中之伟观也”(27)。的确,即以王渔洋诗而论,不仅康熙十一年(1672)典四川乡试所作《蜀道集》最脍炙人口,就连康熙二十三年(1684)祭告南海神庙所作《南海集》,康熙三十五年(1696)祭告西岳所作《秦蜀驿程后集》,也都是《带经堂集》中最受瞩目的作品。康熙间宋调勃兴,诗坛为之风靡,却苦无成功的创作实绩垂范。王渔洋《蜀道集》一出,同人间诧为奇作。叶方蔼称“毋论大篇短章,每首具有二十分力量。所谓狮子搏象,皆用全力也”,盛符升称“先生蜀道诸诗,高古雄放,观者惊叹,比于韩、苏海外诸篇”(28)。他们显然都认识到,这次征行给王渔洋诗歌注入的新鲜经验,对于《蜀道集》的成功有着决定的意义。
推而广之,这也可以说是清诗写作的普遍情形,诗人们都清楚那些行旅专集在自己创作中的分量,编别集时经常会保留其原貌。如洪亮吉《卷施阁诗》的卷二《凭轼西行集》、卷五《太华凌门集》、卷六《中条太行集》、卷七《缑山少室集》、卷八《灵岩天竺集》、卷一二《黔中持节集》、卷二○《单车北上集》,《更生斋诗》的卷一《万里荷戈集》、卷二《百日赐环集》便是如此。不唯王渔洋、洪亮吉等著名诗人,一些不出名的诗人,别集也这么编集。如康熙间茅兆儒《岭南二纪》二卷,都是纪游之诗,“一曰《岭南方物纪》,乃康熙壬戌居韶州时所作,凡二百四十种,各以绝句一首纪之,而略注其状于题下;一曰《粤行日纪》,则述其戊午岁自钱塘至广州途中六十二日所经,凡一百四十余首,亦每题为一绝句”(29)。高孝本诗集由登岱迄游天台、雁宕诸山,凡十七集(30)。魏廷珍《课忠堂诗钞》十八卷,包含《供奉集》、《燕山集》、《避暑集》、《随园集》、《广陵集》、《使豫集》、《皖江集》、《星沙集》、《淮海集》、《燕南集》、《易水集》、《瀛南集》、《续瀛南集》,都是行旅的记录。那些最典型的游览诗集,一般还有清晰的纪日。如洪亮吉《更生斋诗续集》卷二《天台石梁集》,从乙丑元旦记到五月,卷三《匡庐九江集》接着从六月十七日记到是年小除日,卷四《径山大涤集》从丙寅元日记到四月末,卷五《武彝九曲集》从五月记到除日。如此不厌琐屑的记录,其实意味着一种崭新的写作状态,意味着作者远离惯常居处的场所而进入一个新异的空间,时时被新鲜的感觉经验所包围、所刺激。感官刮去日常经验迟钝的厚茧,露出了敏锐的触角,于是异样的风土及附着其上的地域文化内容就自然地成为全新的素材,给创作注入新鲜的血液。这对清诗来说无疑是很重要的,但它还只是摆脱日常经验的第一步,从急于摆脱“影响的焦虑”的角度来看是远远不够的。
三、时间穿越:以怀古咏史远离日常经验的必要
征行和游览使人暂时离开日常经验,进入一个新的经验空间,在这里诗人们同时受到两种新鲜刺激,一是异样的自然风光,一是独特的人文传统。地域总是和特定的历史联系在一起,旅人在欣赏到新鲜景致的同时,还会凭吊古迹,追寻历史,沧桑陵谷之感和阴阳惨舒的物色变换都是枨触情怀的诱因。尤其是当作者不能公然批评现实时,对当下政治的不满就只能通过借古讽今来加以宣泄,因而登临怀古从来是寄托情怀的首选方式。
作为类型的怀古,其核心要素正是临场感,所以怀古和征行、游览经常是分不开的。王昙《烟霞万古楼诗集》卷二计76题,多为入陕沿途所作,像《灵谷寺宝公塔下》、《题方正学祠堂壁》、《漂母祠怀韩齐王作》、《李清照故居》、《天下大师墓》、《铜雀台故址》、《绵上怀介之推》、《潼关石阙谒汉太尉杨震墓》、《韩退之恸哭处》、《鸿门》、《留侯祠》、《骊山烽火楼故址怀华清遗迹》、《秦始皇墓》、《汉武帝茂陵五首》、《马嵬驿杨太真墓》、《三班曹大家祠》、《绛帐村相传为马季长传经处》、《周公庙》、《马道是酂侯追韩信处》、《定军山吊诸葛武侯》、《黎阳李密墓下并吊王伯当作》、《崤底怀汉大将军冯异》等固然一看可知是怀古,但像《石帆楼》、《万岁楼》、《昭关》、《闻喜双碑》、《西岳庙》、《希夷洞》、《自荐福至慈恩寺观唐时雁塔荐福寺亦有小雁塔云》、《韦曲题牛头寺壁》、《乐游原》、《碑林》、《登大伾成皋经荥阳京索至广武东西》、《苻离渡》这些题目,不看正文就很难判断究竟属于游览抑或怀古。即便是那些怀古题,也常是怀古中有游览,游览中有怀古,难以截然区分。而游览一旦与怀古相结合,就衍生大量的吟咏人文地理的风土诗,并在《竹枝词》一体中发展到极致。
以组诗吟咏风土的风气始开于宋人,《四库提要》载苏泂《金陵杂咏》多至二百首,尤为出奇无穷。到了清代,像王渔洋《秦淮杂咏》这样传诵一时的作品固然不少,而类似张笃庆《昆仑山房诗集》之《阅三辅黄图述古杂诗》、徐步云《爨余诗钞》卷一《新疆记胜诗》、缪徵甲《存希阁诗录》之《暨阳怀古》、洪亮吉《自河南入关所经皆秦汉旧迹车中无事因仿香山新乐府体率成十章》《金陵怀古十二首和胡孝廉世琦》《黔中乐府十二首》、舒位《瓶水斋诗集》卷一六《真州咏怀古迹诗十二首》这样题咏一地古迹的组诗散落在成千上万的别集中,更是多不胜纪。还有像周衣德《太玉山馆诗集》那样,不仅有《永嘉杂咏》二十三首、《永嘉杂诗》九十首,还有《永嘉上巳纪事集禊帖字二十四首》之类的特殊体式,不一而足。至于姚福均《补篱遗稿》卷八《十二桥怀古》咏渭桥、灞桥、午桥、皋桥、陈桥、豫让桥、胯下桥、升仙桥、梦笔桥、题扇桥、天津桥、万里桥,实际是元人《十台怀古诗》的遗传,明初李季衡即曾追和(31),但属于兴之所至偶然涉笔,到清代诗人就唱予和汝,乐此不疲了。清代王衍梅《绿雪堂遗集》卷六《和元人十台怀古诗用瑟庵先生限韵》,分咏章华台、姑苏台、黄金台、戏马台、歌风台、越王台、柏梁台、望思台、铜爵台、凌歊台;又有《粤东十台诗拟元人作》,分咏越王台、鹤舒台、逍遥台、崧台、钓鱼台、石屏台、妙高台、宝月台、望烟台、见日台;谭莹更作《后十台诗》(《乐志堂诗略》卷二),咏二帝子读书台、九成台、白鹿台、麻姑台、华首台、韩文公读书台、刘王郊台、沈香台、得月台、白沙钓台。这已不是一般的怀古诗,实际上更近于咏史,后文还要专门谈到。
风土诗因以猎奇纪异为职志,往往附有自注,从而与地方文献志相表里。纪昀《沽河杂咏序》说:“杂咏风土,自为一集者,唐以前不概见。今所得见者,自南宋始。然大抵山水名区,追怀古迹,一丘一壑,皆足以供诗材;又旧事遗文,具有记载,不过搜罗典籍,以韵语括之。曾极、董霜杰辈,往往一集至百篇,盖以是也。”(32)《沽河杂咏》的作者蒋秋吟偶客长芦,“采掇轶事,证以图史”,成诗百首,并“摭拾旧文以注之”,纪昀称“其考核精到,足补地志之遗;其俯仰淋漓,芒情四溢,有刘郎《竹枝》之遗韵焉”(33),不经意间道出风土组诗与《竹枝词》的文体渊源。《竹枝词》本是流行于长江中游的民歌,自刘禹锡仿拟之后,成为专咏风土的体裁,常以组诗形式出现。宋元明三代的作品仍以记录土风民俗为主,到清代逐渐与地方文史结合起来,带有鲜明的咏史色彩(34),而且数量之庞大远过前代。这由丘良任先生《竹枝纪事诗》即可一斑窥豹,毋须赘论。
旅行游览虽是作诗的良好契机,但毕竟不是什么人都有这样的机遇和经历。对许多足不出户、老死里闬的乡曲之士来说,溪山卧游是聊以填补其阅历空白的唯一方式,左图右史的阅读也是间接感知四方历史遗迹的有限形式,这种封闭性使得咏史诗格外地发达起来。咏史与怀古处理的虽都是历史内容,但体制却很不相同。如果说风土诗需要以流寓或旅行经历为依托,那么咏史则足不出户,仅凭书卷即可实现刘勰所谓“寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里”(《文心雕龙·神思》)的神游。既能根据书本知识进行历史评论,也可以同古人隔空对话。纪晓岚《挹绿轩诗集序》称迈仁先生“生长京华,足迹所及者近,未能涉历名山大川以开拓其胸次,而俯仰千古之思,周览四海之志,笔墨间往往遇之”(35),正是此意。郑慎人《燕中怀古诗》名为怀古,其实是作者客京师期间所作的咏史诗,盖“别出新意,取诸古迹,各为一诗,其意主于怀古,而体格则乐府遗声也。长者数百言,少或数十言,以著书之笔、论事之识,而一寓之于诗,不特使登临凭吊者读之,低徊感叹,足以发其遐旷之思,而隶事之工、持论之正,抑亦地志家所莫能遗也”(36)。王鸣盛这段话很精当地概括了咏史诗的非临场性和鲜明的史论品格,质言之就是一种案头文本,正好给书斋文人提供了纵横议论的空间,同时铺设一条逃离日常经验的路径。唯其如此,史学空前发达的清代也成为咏史诗的鼎盛期和集大成时期。
清代咏史诗的成就可以从多方面加以论述,但最突出的首先是吟咏对象和范围之丰富广泛。从正史旁及《资治通鉴》,光咏史专集即有280余种(37)。除常见的五七言古近体外,还有六言专集。短则为绝句,长则如任道镕《读史六百韵》,实为其他题材所罕觏。其中仅以乐府名篇的,除了拟李东阳《乐府》的陶汝鼐《广西涯乐府》、申涵昐《拟西涯拟古乐府》、夏熙臣《拟李东阳乐府》、陆以诚《广李西涯拟古乐府》外,我所见即有王士禛《咏史小乐府》、尤侗《拟明史乐府》、万斯同《新乐府》、洪亮吉《魏晋南北史乐府》、舒位《春秋咏史乐府》、许敦彝《历代闺媛小乐府》、张晋《读后汉书作小乐府三十八章》、李树恭《拟王阮亭先生咏史小乐府》、徐宝善《五代史新乐府》、《续明史新乐府》,周乐清《咏史乐府》、《咏古迹拟乐府体四十首》、何栻《汉书乐府》二卷、王金镛《南唐乐府》二十四首、王增祺《南史乐府》、《北史乐府》各八十首、许棫《十六国春秋乐府》、缪荃孙《北齐小乐府》三十首、《明季小乐府》十二首,据说数量不下九十种(38)。这些作品往往产生于书斋生活的枯燥寂寞之中,比如尤侗《拟明史乐府》百首,就是在明史馆编纂《列朝诸臣传》、《外国传》及《明史·艺文志》之余所作;他还考《明会典》、《大明一统志》所载暨《西域记》、《象胥录》、《星槎胜览》、《瀛涯胜览》等书,撰《外国竹枝词》百首,附土谣十首行世。相比之下,这段时间写作的其他作品仅存薄薄的一册《于京集》。
到学术昌盛的乾隆时代,咏史诗写作更是蔚为风气。当时一些著名诗人本身就是渊博的史学家,像赵翼、钱大昕、杭世骏、洪亮吉、谢启昆等,咏史正是长袖善舞。赵翼《瓯北集》中咏史诗有一百四十余题,洪亮吉《更生斋诗》卷八《北郊种树集》有《读史六十四首》,又有《拟两晋南北史乐府》二卷、《唐宋小乐府》一卷,钱大昕《潜研堂诗集》卷三有《元史杂咏二十首》,谢启昆有《树经堂咏史诗》七律八卷,边连宝有《咏史》七绝四十五首,钱载有《读五代史记赋十国词一百首》,吕星垣有《读史五古二百三十首》,严遂成有《明史杂咏》四卷,舒位有《五代十国读史绝句》三十首,顾宗泰有《晋十六国咏史诗》、《北齐咏史诗》、《南都咏史诗》、《南唐杂事诗》、《五代咏史诗》、《胜国宫闱诗》七绝各一卷,赵怀玉有《云溪乐府》二卷从十字碑写到陈圆圆,张晋有《读史记四十首》、《读五代史杂咏三十九首》。风气所及,帝王也加入到这个行列来,乾隆帝曾御撰《咏史全韵诗》、《御制咏左传诗》,嘉庆帝则作有《御制全史诗》。清末学者罗惇衍还注意到,咏史“而专以七律为制,则乾隆、嘉庆年来新安之曹太傅丽笙、南康之谢方伯蕴山、歙之鲍少司空觉生、大兴之王太史楷堂,各自成集,详略亦各有异。由春秋后以迄元、明,则所同也”(39)。谢启昆今存《树经堂咏史诗》七律八卷、曹振镛今存《话云轩咏史诗》七律二卷、鲍桂星今存《觉生堂咏史诗钞》七律三卷,王廷绍今存《淡香斋咏史诗》七律一卷。而罗惇衍本人的《集义轩咏史诗钞》竟收七律一千六百首,足以富甲古今。
相比上面这些名士来,越是没有功名或自觉怀才不遇者,往往越要借助于咏史来自我表现,同时宣泄对现实的不满与愤懑。像郑大谟有《青墅读史诗》十卷,汪云壑有《题唐书列传后》廿四首,康发祥有《仿唐人咏史排律》九十四首,周乐清有《咏史乐府》四十首、《咏古迹拟乐府体四十首》,韦佩金有《读南史三十首》,汪曰桢有《读后汉书杂诗二十四首》、《读史记杂诗七十首》,王增祺有《南史乐府》、《北史乐府》各八十首、《南疆绎史杂咏》四十二首、《啸亭杂录分咏》三十二首。《五代史乐府》的作者王润身,“自郡县至院试辄冠其曹,屡战棘闱,额满见遗者再,士论惜之。先生遂绝意进取,而嗜学之心,终其身未杀也。尝闭门兀坐,研读名大家诗古文辞,严寒溽暑不少辍”(40)。阅历贫乏的寒士诗人就这样借助于案头文本的阅读、思索、议论,同样获得了山川游历、凭吊遗踪的经验,在临场的历史兴亡感之上,更增添一层出自理性的历史反思和现实批判。而这神游千载的穿越同时也将他们带离日常经验的狭隘时空,进入尚友古人的境界。清代无比丰富的咏史、怀古诗作,无疑是诗人们有意识地摆脱日常经验的一种策略性选择——以神游千载来超越日常经验的时空。
四、制造“事件”:日常经验的装饰和点缀
非但旅行或出使不是常人所能拥有的经历,就是咏史的闲暇,对许多簿书鞅掌的官人或许也是难以奢求的雅兴。而礼法世道、人情社会也需要仪式化的典礼和客套化的应酬,这些占据平凡生活相当比重的俗事都是一种日常经验,但却无法弃捐和取代,只能以某种方式求得主观的超越、客观的提升。比如友朋饮宴,送往迎来,多半也是一种应酬,但若赋予它一个有意味的主题,便顿时提升品格,化俗为雅。最典型的形式莫过于祭祀前代名诗人或为古代名贤庆祝生辰,从清初常州的浣花会到嘉道间宣南诗社祭祀顾炎武,林寿图邀宗稷辰、朱琦、叶名沣、孔宪彝、王拯、刘存仁、何绍基诸名士为黄庭坚祝生日(41),李彦章在扬州招同人为王渔洋祝生日(42),都是类似的活动,不胜枚举。其中最引人瞩目的是祝苏东坡生日,非但宋荦、翁方纲这样的文坛大德连年邀集朋侪聚会赋诗,毕沅、王昶等人在幕府中也曾举行。到嘉庆间这类诗作的积累已很可观,以至于翁方纲要建议法式善辑为一编(43)。此后还有邓廷桢诗词中所载道光间每年为东坡祝寿的活动,陈来泰《寿松堂诗话》卷四载自己与徐伯海每岁赋诗祝东坡生日,以及陶澍集中《丙子十二月十九日梁茝邻仪部招同黄霁青朱兰友刘芙初陈石士胡墨庄集斋中为东坡先生作生日》、康发祥《伯山诗钞·望云集》卷七《十二月十九日小集城西草堂为东坡先生作生日兼寿沈芍园殿春分韵得思字》、《由庚集·十二月十九日金眉生观察招集光孝寺为东坡先生作生日》、龚显曾《薇花吟馆诗存》卷一《东坡先生生日同许澂甫师黄喈南丈陈铁香义门剑门昆仲绘像设祭为诗以纪》等相关资料,足见以此为赋诗缘由的好事者正自不少。不难理解,纪念古贤这个理由实质就是要制造风雅事件,以装饰平庸的日常社集。就像清初常州的浣花会,“以诗主其会,诗宗浣花翁杜子美,而以酒会其诗。每月于花时晴日祀子美,更迭为主。清流名士,群屐歙集,洗盏传觞,香清烛灺,授简分题,荣观流诵”(44),最能发挥洗刷日常经验的功能。
由此不禁想到,清代诗坛制造风雅事件的方式其实很多,并且也与自古相传的好事者的风雅传统不无关系。只不过这种制造故事的风气到清代愈演愈烈,经常发展到耸人听闻的地步,这就不能不让人深思了。比如清初诗坛的一唱百和之风,就很值得注意。夙以“名士牙行”的角色周旋于公卿间、藉汇刻《国朝诗余》名世的布衣孙默,一日忽动归心而赋归黄山诗,遍征天下名士赓和,据施闰章说竟得四方赠诗近万首(45)。以孝行扬名于世的袁骏,赋《霜哺篇》表彰寡母的苦节,也广征诗文,据归庄说得“诗文不下千首,传、序、跋、赋、颂、乐府、歌行、古、律诗、绝句诸体悉备”(46)。类似的唱和活动,别说是这种有故事的主题,就是普通题材也能引起热烈的反响。顺治十四年(1657)青年才子王士禛在大明湖社集,赋《秋柳》四章,远近人士自顾炎武、曹溶以降和者五百余家,而且后来追和者一直不绝,仅闺秀就可举出郑镜蓉、苏世璋、何佩珠、何佩芬等。乾隆三十九年(1774)黄大鹤辑为专集,仲鹤庆见到当时尚在髫年的女诗人熊琏的和作,对“半江残雨夕阳村”一句叹赏不置,其一门闺秀从而和之。长女振宜句云“谁将春信催三起,耐尽秋风又一年”,次女振宣句云“任他乱绪萦秋雨,谁理残丝入线箱”,媳赵书云亦有句云“苏小丰姿空旖旎,谢家簾阁尚依稀”(47)。如果说当时群起而和还可解释为渔洋原唱若有若无的寄托引发了广泛的共鸣,那么百余年后这些闺中才女的追和不就只能说是要参与一桩历史事件,使自己的创作和一个风雅佳话联系起来吗?如此就不难理解,为何汪琬一组普通题材的《苏台杨柳枝词》,也能引来数百人的赓和(48),更别说那些新奇题目,本来就吸引人跟风追和了。像杭世骏首唱《方镜》二十四首,传诵辇下,“和者自王侯以逮公卿、士大夫、方外、闺秀,无不有作,几及数千家,诚辇下仅事也”(49)。嘉庆间柯振岳赋人影诗,题曰《身外身》,和者多至百余人,选六十七人之作编为一集。其中一位作者余江又作《广人影》,分赋贵人、富人、老人、美人、贫士、农夫、渔夫、樵夫、童子、释子;另一位作者俞锡礽复赋美人影,桂林、延君寿、柯振岳和之,题曰《是亦影》(50)。如此好事不倦、乐此不疲,只能说明一个问题,那就是大家都乐于共襄盛举,助成一个佳话。如果说这类事件前代也不是没有,比如像元代杨维桢首倡的《西湖竹枝词》唱和,明代沈周、文徵明等对倪瓒《江南春》的追和,及沈周等的《落花诗》唱和,等等,但与清代诗坛制造故事之规模和频度相比,就不足以相提并论了。
就拿征题咏图卷图册来说,这也是到清代才盛行起来的风气。王渔洋喜欢请友人、门生辈在别人为自己画的肖像或诗意图上题诗,书札中留下不少记录。他的画像多出自当时最负盛名的肖像画家禹之鼎之手,这位画家为当时的许多名士绘过肖像,他也征求名士为自己的《卜居图》及自画像等赋诗题咏。当时文人借各种因由征求时流题咏,是很普遍的事。钱陆灿六十初度以王概所绘小像索亲故题诗,金俊明六十乞人作生挽诗,汪懋麟以《少壮三好图》征同人题诗,高士奇被劾罢归以《南归图》征诗,徐
告归以《枫江渔隐图》征诗,类似情形在清初诗文集中留下许多线索。曹三才出京归浙中,王石谷、费而奇、禹之鼎为绘《折柳送别图》图册,一时名流题咏多至四十余家,流传至今(51)。袁枚曾以《随园图》广征题咏,郭麐步踵效仿,也以《灵芬馆图》征题,都记录在各自的诗话中。张涛以十一世祖月梧先生督学福建所获韩愈落霞琴遍征题咏,蔚为巨观(52)。陈维崧的《陈检讨填词图》身后流传于世,后人慕其风雅才情,竞相题咏。直到晚清叶衍兰还招友人潘飞声、冒广生等观其临本,填词纪事,传为佳话。曹寅追怀昔年在江南织造署读书的情景,请恽南田、禹之鼎等为绘《楝亭图》,征南北名流题咏。今存王士禛、纳兰性德、尤侗以降朝野名士四十五人诗咏。除了曹寅任职的京师、苏州、扬州三地作者之外,岭南三大家系托王士禛祭告南海抵广州时代为征求,桐城诸家则是托钱澄之代为征求(53)。在这个过程中,不光是征求者,受托代征者显然也乐于充当好事君子,成就一段风雅故事。
乾隆以后,自觉扮演“好事者”角色的人越发多起来,人们都乐于制造一些吸引眼球的佳话。比如唐仲冕修苏州唐伯虎墓、陈文述修西湖冯小青墓,都曾引发全国性的题咏活动。袁枚两度招集女弟子大会于湖楼,虽未必有意招摇,但最终有尤诏、汪恭合绘的《随园十三女弟子湖楼请业图》长卷流传于世(54),就不能不流传为一个带有香艳色彩的故事。嘉庆十七年(1812)暮春,黄乔松开红棉诗社,与会作者七十余人,各赋七律十首,“将以踵黄牡丹、赤鹦鹉之韵事”,黄培芳出席赋诗,并载于诗话中(55)。在这类事件里,举事者自然不乏好名的动机,就是襄事者也乐于享受一种参与感。正如独自在家吃饭是日常经验,开派对、赴宴会就是新鲜经验;赏玩自家的花木是日常经验,而观赏别人家的花木则是新鲜经验。类似题咏曹寅《楝亭图卷》的写作,实际上是介入了他人的生活,无形中也就拓展了自身的经验范围,获得了新异的体验。这无论对于写作还是生活本身,都不无积极意义。人生最大的欣喜,就是不断更新和充实个体经验。即便不能增加生命的长度,也要通过扩大经验范围,增加它的厚度和密度。从这个意义上说,文学和艺术有着不可替代的作用——个体直接经验的内容永远是有限的,艺术提供了获取间接经验的有效方式。对于个体而言,每一种间接经验都是特殊的,有一些今后能直接体验,像老病、死亡;有很多或许终身都不会经历,像地震、战争。那些难以经历的特殊经验尤其会吸引我们的好奇心,这就是超现实题材特别吸引人的道理。在前电影和动漫时代,人们同样有各种为满足自己对特殊经验的希求而构拟的形式,像李白的游仙,像李贺对天界的想象,无非都是其极端形式,而更多的尝试则散布在日常写作中,只有用特殊的眼光才能看出其不同寻常的意义,领会它们要在平凡的生活中寻找事件、制造事件的普遍动机。
五、筛选和过滤:日常生活情景的经典化
相比通常在超现实题材中摆脱日常经验的前代诗歌来,清诗更倾向于在现实题材中实现日常经验的过滤。有时这种努力表现得很平淡,并不引人注目。张赓谟《菉园诗草》卷二有一组《空斋寂坐万感俱来爰作消闲十二事诗以自遣时丁巳初夏也》,分别写评史、论诗、读画、仿帖、莳花、看竹、听鸟、观鱼、品香、试茗、问酒、弹棋(56)。诗题明言空斋寂坐,则此十二事不过是一时悬想,并非实境。但它们显然又不是虚构,都是作者日常生活中的某个片断,无聊中将这些片断一一写来,实质上是将日常生活加以淘洗,过滤其庸琐的部分,提炼出若干精雅的情境,剪辑成一套文士家居生活的精致图景。同书卷三《消夏诗六律》咏蕉扇、竹榻、浮瓜、烹茶、荷亭、槐馆,《和王勉亭消夏八咏》咏蕉窗听雨、茅亭步月、花屿晒书、莲湖泛棹、桐院停琴、松阴放鹤、柳港观鱼,无非出于同样的意趣。看上去都是日常生活场景,其实是过滤了日常生活的琐屑性和烟火气,超脱了日常生活之庸俗氛围的精选场景,或许可以称之为日常生活情境的经典化。
前代诗歌不是没有类似的作品,但绝不像清代诗歌中这么普遍和醒目。像鲍俊瑞《十春吟》咏春信、春光、春色、春梦、春痕、春声、春嬉、春祭、春尘、春愁,钱孟钿《秋窗六咏》咏残荷、风叶、吟蛩、客燕、凉檠、霜杵,夏塽《雪天分咏同巢芸作》咏梦雪、卧雪、画雪、扫雪、浣雪、餐雪、煮雪、踏雪(57),这样的组诗在清人别集中俯拾皆是。明白了它们对家居生活的意义,也就不难理解胡天宠《旅草》咏雪案、雪几、雪屏、雪瓶、雪床、雪帽、雪裘、雪卷、雪笺、雪研、雪笔、雪墨,黄爵滋《十驿诗》咏驿柳、驿花、驿夫、驿马、驿馆、驿渡、驿火、驿爨、驿梦、驿诗,斌良《车上四咏》咏篷、幔、旗、鞭,《道旁八咏》咏驿、铺、市、寺、柳、草、辙、尘,《旅食八咏》咏饼、粥、腐、火酒、葱、韭、鸡卵、大头菜,《店中四咏》咏床、灯、柝、槽(58),对于写行旅生活的意义。它们都是某类生活情景的典型化表现。再上升到抽象层面,就是像秦臻《冷红馆诗补钞》卷一《杂感》咏有生之劳、知遇之难、生离之悲、死葬之苦这样,变成对人生某种情境的吟味。这种意趣正是清诗特有的开拓,它更关注人与自然环境、社会生活的关系,试图揭示其间具有典型意味的普遍性。
与此相关的,对自然物色的赋咏也由传统的体物兴趣转向生活情趣的发掘。季节主题因被赋予生活内涵而重新引起热烈的关注。康熙三十六年(1697)梁佩兰首唱《十九秋诗》、《后十九秋诗》,咏秋帘、秋寺、秋灯、秋原、秋社、秋屋、秋渔、秋瀑、秋簟、秋塘、秋戍、秋猎、秋菜、秋镜、秋楼、秋衫、秋蝶、秋烟、秋琴,一时作者群起而和之。陈恭尹《题徐虹亭和梁药亭十九秋诗后》云:“梁子药亭偶拈《十九秋》题,适虹亭太史来游罗浮,奋笔同赋。诸公之客于斯者,复翕然和之。”(59)林凤岗《十九秋诗》序云:“梁郁洲先生首倡《十九秋》诗,和者数百家。时余方适楚,友兄陈献孟有诗曰:‘苦忆林司马,归吟十九秋。遂令今作者,得见尔风流。’比归,勉成应命,前后各十九首,如献兄诗数。”(60)现知还有张尚瑗《石里诗·泽家集下》收有《十九秋诗和同年梁佩兰》,梁佩兰《徐紫凝和予十九秋诗题二截句于卷尾见贻次韵答之》也保留了徐逢吉赓和的线索。几百人的赓和流布四方,可以想见会产生多么广泛的影响。所以,看到黄
来《友鸥堂集》卷三收咏秋诗六十一题,李调元《雨村诗话》卷一二载金紫芝作《百秋诗》,以至于周乐清《静远草堂初稿》收《秋吟三十首》、徐谦《秋兴杂诗》多至九十题(61)、崔士元作《秋吟》一百二十首(62),我们一点都不用诧异,这正是清诗创作中愈演愈烈的一个趋势。而且,咏秋的题式还在细化。康熙间李兆龄以《秋声八咏》为题,分赋柳巷乱蝉声、霜皋堕雁声、露蛩诉月声、锦石捣秋声、金飙剪叶声、霖雨滴阶声、铁马风檐声、霜天晓角声(63)。道光间王廷俊又作《杂咏秋声七律十二首》,分咏风声、雨声、涛声、树声、书声、砧声、漏声、角声、鹤声、雁声、猿声、虫声(64)。它们与王克嶷《十声诗》、百龄的咏八声诗、佚名《社课十六声》(65),又构成另一类生活场景和自然景观的经典化图景,而且朝着意境空灵化的方向发展,与下文将要讨论的咏物的纤巧发生关联。
清代这类组诗的繁盛,可能与社集成为写作的一种常态相关。频繁的社集,本身就容易流于日常经验的重复,但社集的动机和相约赋题的形式又明显出于摆脱日常经验的欲求(66),这么看来,社集作为底层写作的孵化器,对于摆脱日常经验就有着非常重要的组织意义。这里不妨举一个众所熟知的例子。黄一农教授曾关注《红楼梦》第三十七回宝钗提出的咏菊诗的作法:“以菊花为宾,以人为主,竟拟出几个题目来,都是两个字:一个虚字,一个实字,实字便用‘菊’字,虚字就用通用门的,如此又是咏菊,又是赋事,前人也没作过,也不能落套。”结果众人拟出忆菊、访菊、种菊、对菊、供菊、咏菊、画菊、问菊、簪菊、菊影、菊梦、残菊十二题。黄一农举出永恩曾在乾隆十三年(1748)或此后不久作有《菊花八咏》,与异母弟永
唱和。其子题为访菊、对菊、种菊、簪菊、问菊、梦菊、供菊、残菊,全见于《红楼梦》十二题中。因此他怀疑曹雪芹的诗题是取自永恩兄弟的唱和(67)。这无疑是个很有意思的假说,不过无论曹雪芹这一情节的设计是否受到永恩昆季的启发,这种组诗都应该与清代中叶热衷于写作主题化组诗的风气有关。而且我们知道,此类制题法更是由来甚早,元冯子振《梅花百咏》中即有移梅、剪梅、浸梅、簪梅、别梅、忆梅、梦梅等题(68)。清代这种有规模的主题化赋咏,从文献记载可以看出常与社集有关。袁枚《随园诗话》就有相当典型的例子:
马氏玲珑山馆,一时名士如厉太鸿、陈授衣、汪玉枢、闵莲峰诸人,争为诗会,分咏一题,裒然成集。陈《田家乐》云:“儿童下学恼比邻,抛堕池塘日几巡。折得松梢当旗纛,又来呵殿学官人。”闵云:“黄叶溪头村路长,挫针负局客郎当。草花插鬓偎篱望,知是谁家新嫁娘?”秋玉云:“两两车乘觳觫轻,田家最要一冬晴。秋田晒罢村醪熟,翻爱糟床滴雨声。”汪《养蚕》云:“小姑畏人房闼潜,采桑那惜春葱纤。半夜沙沙食叶急,听作雨声愁雨湿。”陈云:“蚕娘养蚕如养儿,性知畏寒饥有时。篱根卖炭闻荡桨,屋后邻园桑剪响。”皆可诵也。余题甚多,不及备载。(69)
杭州姚君思勤、黄君湘圃、吴君锡麒八九人,同作《新年百咏》,俱典雅,而吴诗尤超。《门神》云:“问尔侯门立,能知深几重?”倪经培云:“爵封万户外,秩满一年中。”姚咏《拜年》云:“履吉弓鞋换,催妆岁烛然。胜常称再四,利市乞团圆。”《风菱》云:“面目为谁槁?心肠到底甜。”黄咏《爆竹》云:“买来还缩手,毕竟让人工。”《面鬼》云:“一半头衔用,几重颜甲生。”皆佳句也。金雨叔宗伯为题辞云:“回首辞家十载余,旧乡风土梦华胥。卷 中重认新年景,却认初来占籍居。”(70)
类似的同场共赋、分题拈韵,无论是所赋题材还是写作活动本身,对作者都是富有刺激性的挑战,充满竞争性,根本无须刻意追求,即自然远离日常经验。有些题目与咏史有交叉,如张问陶《船山诗草》卷一五所收《与鲍雅堂户部吴穀人汪静厓两庶子法时帆侍讲赵味辛舍人谢香泉礼部姚春木上舍分赋饮中八仙得李适之》;有些题目又与现实生活密切相关,如钱载《萚石斋诗集》卷一四《考具诗》,序云:“辛未冬,同里诸君聚都下销寒,分考具十题,载拈赋其九。”(71)而更多的题目则属于广义的题咏,不一定吟咏具体物品,或许涉及某种情境。社集以及其他群体性的写作,由于同场竞争而带来一些题材、主题及表现方式的集中开拓,无疑会促进自然景观、日常生活情景的典型化和表现方式的多样化发展。
众所周知,社集通常与节令相关,消寒、消夏乃是社集最常见的名目,而春、秋两季因有踏青、登高的胜事,更凝聚了才人们对传统题材的开拓之功。像忻恕《春景八首》之咏春山、春水、春风、春雨、春花、春草、春莺、春燕,还只是很一般的写作,其《冬景八咏》写贳酒、烹茶、添炉、呵笔、问袁、访戴、探梅、看山,就是颇为刻意的经营了(72)。但正所谓“诗无秋气不能高”(73),春夏冬三季的书写无论如何都不足与秋相埒。看看汪曰桢《玉鉴堂诗集》卷四《九秋诗社与袁子瑜修瑾陆箫士长春分题每集三题计十五集共四十五首》,就知道传统的季节书写如何在社集中形成规模化的趋势。这种倾向自然也会影响到诗人间的唱酬,梁佩兰、陈恭尹的《十九秋》唱和已提供了很好的例证。
六、咏物:特殊经验的设定和虚拟
主题化的组诗写作,当其范围和规模达到一定程度,就必然超出我们直接经验的界限,迫使作者进入只能运用间接经验的虚拟性写作中。正像旅行和怀古通过时空变换带给我们非日常的特殊经验一样,作为知识获得的间接经验天生就是特殊经验。如果说陈恭尹、梁佩兰同作的《十放诗》、《九边诗》中,放驴、放鹤、放鹰、放牛、放猿、放萤、放蝶、放鸭、放鱼或许还有直接经验,那么放云就是难得一遇的奇事了(74);至于边月、边雪、边柳、边笛、边马、边雁、边烽、边草、边尘之类,没有出塞经历的两位岭南作家只能出以想象虚构之词,纯粹是一种特殊经验的虚拟,而这种虚拟化的写作可能发展为一种摆脱日常经验的重要形式。
历史地看,虚拟化的写作确有不少形式与去日常经验相关。最简单的是依据设定的经验内容即角色化的抒情方式来写作。可以沿用传统的虚拟形式,如赋得旧题——包括乐府旧题在内的拟代体一类(75),不用说是一种隔离日常经验的简单方式。顺治十六年(1659),被流放宁古塔的方拱乾,在寂寞中尝试了八十二个乐府题,这些乐府旧题对于原初作者可能是直接经验的书写,但到清代作者手中就变成一种被设定题材或角色的虚拟经验模式,其所规定的时空隔开了流贬生涯荒寒苦寂的日常经验。与此相仿,一些角色化的题材同样也构成被设定的虚拟经验。比如南宋刘克庄的《十老诗》,咏老将、老马、老妓、老儒、老僧、老医、老吏、老奴、老妾、老兵,对作者来说都是特殊经验的虚拟。这组作品因被方回选入《瀛奎律髓》,招致后人不断地仿效。就我浏览清人别集所见,有乔于泂《思居堂集》卷七《友人以诸老诗索和步韵七首》、董元度《旧雨草堂诗》卷六《十老诗同午厓弢夫拈韵》、吴本锡《寄云楼诗集》卷三《十老诗舍雨轩同赋》、佚名《养拙山房诗草·社课十老吟》,此外陆隽东《景云堂诗稿》、吴之馨《贾余草》卷下、邓蓉镜《诵芬堂诗草》、周衣德《太玉山馆诗集》、张曾望《卅六芙蓉仙馆诗存》卷一也有相因之作,题目范围也随之扩大。方濬颐《二知轩诗钞》扩展为《咏老十六首》,到祝应焘《宦游草堂诗钞》中更广为老儒、老将、老臣、老吏、老农、老渔、老丐、老友、老尼、老僧、老妻、老妾、老妓、老圃、老仆、老婢、老伶、老隶、老幕、老妪、老奴、老贾、老卒、老母二十四题(76),成一时大观。至于萧德宣《虫鸟吟》卷六的《九老吟》,咏老成、老健、老明、老慧、老练、老辣、老拙、老饕、老福,则属于另辟蹊径,是咏老境的性情。像这类组诗,某人偶然涉笔,不算什么,许多作者群起而赓和,情况就不同了。它会形成一股风气,带来举一反三的效应,就像《竹枝词》在清代层出不穷,绝不能视为偶然现象,其背后一定有着诗坛的共同意志,指向一个力求突破陈熟的日常经验而要以新的经验模式开拓诗境的方向。事实上,规模化的组诗对特殊经验的表现尤其会形成突破性的开拓,导致自然、历史意蕴和人性深度的不断开掘乃至想象力的不断扩张。一旦我们从这一角度来思考,就立刻会觉察到清代数量庞大的咏物诗背后积聚的突破传统的集体共识。
众所周知,咏物起于汉赋,但出现在诗中却要晚至南朝。南朝的咏物诗不仅在短时间内达到很高水准,其组诗形式更开后代诸多法门。沉迷于佛教的萧梁诸帝,喜欢用组诗来喻说佛理,武帝《十喻诗》今存幻诗、如炎、零空、乾闼婆、梦五首,简文帝《十六空诗》今存如幻、水月、如响、如梦、如影、镜象六首,皆系假设情境以托喻,遂开一代风气。臣下沈约作《十咏》效仿,所存领边绣、脚下履二首,也不同于后来李峤《杂咏》那种专注于类事体物的咏物,到唐代遂发展出一种特殊的咏物体式——从王绩《古意六首》咏宝琴、竹笛、宝龟、古松、秋桂、彩凤,到刘长卿《杂咏八首上礼部李侍郎》咏幽琴、晚桃、疲马、春镜、古剑、旧井、白鹭、寒
,体制虽是咏物,却非咏一般意义上的物,而是专咏特定状态或情境中的物,于是不能不带有某种寓言色彩。历宋元明而至清,几乎无物不入诗,无物不可咏,但最具时代特色的倾向还是咏物的情境化。考察这一问题让我无意中看到清诗和元诗之间尚未被触及的一层渊源关系。
元代诗人杨载作有《东阳十题》,咏焦桐、蠹简、残画、旧剑、破砚、废檠、尘镜、断碑、败裘、卧钟。清初许旭、顾湄各追和八首,以示吴梅村。梅村遂有《许九日顾伊人和元人斋中杂咏诗成持示戏效其体》之作,同样只和了八首。王誉昌《含星集》卷二《和元人东阳十题》始补和败裘、卧钟二题。后车玉襄《车别驾集》卷二有《吴梅村祭酒集中有咏物小品偶仿其体得诗六首》,钱孟钿《浣青诗草》卷四有《斋中杂咏八首效梅村作》,管世铭《韫山堂诗集》卷五亦有《仿元人咏物八首》。管世铭与钱孟钿有唱和,可知也是效梅村之作。但赵翼《瓯北集》卷五《偶阅元人吴赞甫集有斋中杂诗戏次其韵》八题,邵承照《云卧堂诗集》卷三《追和元人斋居十咏》,秦臻《冷红馆诗补钞》卷一《拟元人咏物诗四首》咏破砚、尘镜、断碑、卧钟,则是效仿吴思齐之作。汪承庆《墨寿阁诗集》卷一咏坏琴、旧剑、退笔、废檠、破书、残画、昏镜、断碑八首,显然也是本自元人。类似的题材,还有胡世安《秀岩集》卷一九《市古叹十首》咏古书、古手迹、古法帖、古章、古画、古琴、古窑、古铜器、古漆器、古锦,曹秉哲《紫荆吟馆诗集》卷一咏古剑、古琴、古碑、古鼎、古钱、古砚,唐大经《舫楼诗草》卷二咏古镜、古鼎、古琴、古书、古剑、古帖、古画、古砚、古锦、古钱,宫伟镠《春雨草堂集》卷九《八旧诗》咏旧镜、旧玉、旧琴、旧锦、旧砚、旧墨、旧纸、旧石,无非都是同样的取意。在元人不过是偶然戏笔,到清人手里就变成刻意经营,再三模拟仿效,不能不说是触动了他们某种趣味性的癖好,即赋予物以社会生活的内涵,使与人事相联系。如吴梅村《破砚》一首写道:“一掷南唐恨,抛残剩石头。江山形半截,宝玉气全收。洗墨池成玦,窥书月仰钩。记曾疏阙失,望断紫云愁。”(77)前半四句明显是以南唐喻南明,石头双关金陵,暗寓明亡的哀思,于是咏破砚中就被植入了一层家国之感的特殊内涵。这类主题化的组诗发展到一定规模,就产生仇养正《新年乡物百咏》(78)、宗彝《汉碑杂咏》、许增庆《考古百咏》、叶德辉《观画百咏》《古泉百咏》这样的专题写作,成为清人别集中格外引人注目的部分。但最有特色的还要数张贞的一组咏船诗。这是古来罕见的咏物趣作,所咏二十六种船包括漕船、钦差官船、现任官船、新任官船、去任官船、假归官船、遣归官船、巡河官船、武官船、龙衣船、商客船、抽丰客船、游客船、汛兵船、盐船、进香船、渡船、渔船、柴船、酒船、月船、雪船、顺风船、避风船、冰船、雨船(79)。不仅有不同乘客、不同用途、各种气候条件下的船,还有各种官员乘的船。船作为一个特殊的“场”,呈现了不同境遇下官员的不同姿态,折射出风波不定的官场,世态炎凉的现实。这是真正意义上的寓言之作,也是有意识结撰、有整体构思的讽世之作。
从本质上说,咏物实际是另一种形式的虚拟人生经验。以自然景物为题材的咏物组诗,同样具有使自然景观典型化的意义。到清代,吟咏自然物象已不复停留在一般意义上,而常具体化为不同的状态或情境。比如李惇《雪窗十咏次练川友人韵》咏雪意、雪珠、雪花、雪色、雪声、雪态、雪阵、雪粉、雪水、雪痕,黄律阳评:“咏雪故难,于雪中分出各题尤难。”(80)这是咏雪的各种状态,比古来咏一般的雪,难度大为提高。乾隆帝作《喜雨十首》,咏雨阵、雨云、雨山、雨田、雨楼、雨舟、雨树、雨荷、雨蝉、雨蚓,纪晓岚有《恭和御制喜雨十首原韵》和之(81),这却是写雨的各种情境,将雨置于各种生活场景或与其他生物联系起来,赋予自然物象以一种生活趣味。周发藻《卧樟书屋集》卷三咏桐阴、竹阴、蕉阴、槐阴,以植物共有的一种状态为题材,则又是一种取意。类似的体物意趣,在咏月组诗中最为典型地表现出来。月本是人文意蕴积淀最深的自然物象,在清代的咏物类型中,月在情境化的方向又有长足的发展。王昭被《咏月四首》,分别写征夫塞上、思妇楼头、离人亭畔、高士门前(82),这是借助于四种虚拟的生活情境来咏月;李铸《次青小阁诗集》卷下的咏月二十七首,分别写芦月、宫月、团月、无月、惜月、山月、江月、爱月、新月、片月、残月、塞月、楼月、听月、泛月、醉月、海月、花月、松月、萝月、踏月、对月、坐月、卧月、待月、望月、浴月,则是合不同状态的月与玩月情境而分咏之,别有意致。此类组诗的体量有时会很庞大,如桐城吴绍廉以五律百首作《百云谱》是其例(83)。很显然,规模对于自然物象的典型化来说是很重要的条件,正是规模化的创作、拟和及才思巧拙利钝的竞争,使有典型意义的物象凸显出来。
与自然物象的典型化相伴,咏物诗的标题也在朝着纤巧化的方向发展。这种倾向可能也渊源于元诗。《四库提要》卷一六八谢宗可《咏物诗》提要云:“此编凡一百六首,皆七言律诗,如不咏燕、蝶,而咏睡燕、睡蝶;不咏雁、莺,而咏雁字、莺梭。其标题亦皆纤仄,盖沿雍陶诸人之波,而弥趋新巧。”(84)这无疑是很有眼光的发现。元代咏物诗在取材和艺术表现两方面确实多有开拓,“弥趋新巧”更是值得重视的倾向,至今尚未被学界注意。自吴梅村作《八幻诗》,咏茧虎、茄牛、鲞鹤、蝉猴、芦笔、桔灯、核桃船、莲蓬人诸题,海内多有和者,林鹤招竟和至百首(85),朱陵《亦巢诗草》中也有和作。尤侗则和以《西江月·梅村作物幻八诗颇极巧妙予谓其近于词为小调足之》词,其五《茧虎》有句云:“采桑秦女自风流,翻学下车冯妇。”陈奕禧《虞州集》卷二增而衍之,赋月钩、虹梁、烛泪、游丝、蝶梦、梅魂、柳絮、松涛、水纹、石笋、冰花、曲尘、麦浪、秧针、荷珠、花影、莺梭、荇带、竹粉、榆钱二十题。闺秀诗人徐德音与林亚清唱和,又称为咏物幻诗,赋梅魂、蝶梦、柳絮、莺梭、梨云、花影、榆钱、荷珠、曲尘、竹粉、松涛、水纹、荇带、冰花十四题(86)。韩程愈《槐国诗》以七绝三十首(87),咏“物之不得其实而冒其名者”,得槐国、蜂衙、蛙鼓、蝶板、莺梭、雁字、麦浪、松涛、荷珠、竹粉、灯花、烛泪、花裀、柳絮、蒲剑、秧针、茭簪、荇带、芦笔、蕉缄、纸鸢、茧虎、游丝、苔钱、茄牛、蝉猴、桔灯、鲞鹤、核舟、莲蓬人,极一时之观。舒位《瓶水斋集》及张曾望《卅六芙蓉仙馆诗存》卷三《和瓶水斋集咏物四首》咏簾波、烛泪、酒花、香字,也是同类作品。乾隆时高宗再赋《八幻诗》,咏霜花、雨花、风花、浪花、灯花、酒花、笔花、心花,诸臣奉和,今钱载《萚石斋诗集》卷一八、赵翼《瓯北集》卷六还分别保存着四首、八首和作。宗室敦敏《懋斋诗钞》仿之作《全虚花十咏》,雨花、浪花、灯花、酒花、笔花为高宗所赋,冰花、雪花、剑花、镜花、茗花则为自创。后焕明《遂初堂诗集》卷三又有《追和瓯北集中恭和御制幻花八咏元韵》之作;夏垲《信天阁诗草》卷二则有《幻花十律》,在前人之外更出石花、水花、烛花、昙花、唾花、泪花诸题;崔士元等柳泉诗社唱和于灯花、酒花、雪花、笔花、心花之外,又有墨花(88)。这些题目本来也是日常生活中习见的内容,但由匠心加以艺术化的提炼,便超越其物质属性而变得空灵有味。尤其当它们被集中起来,更脱离原有的日常生活环境而凸显其玲珑的艺术品质,就像古代的日常生活用品一旦被陈列在博物馆中,便剥落日常生活痕迹而凸显其工艺色彩一样。这其实是另一种意义上的自然物象和生活情境的典型化,只不过被用“物幻”的方式撷取时,就如镜取形、如灯取影,有了一个从实体到虚像的转换,从而增添了咏物的趣味,也提升了写作的难度。不是吗?用冰、雪、雨、浪、灯、酒、笔、剑、镜、茗来作咏物诗有什么难度?但加一个花字就不同了。花不是实际的形体,只是比喻性的虚像,诗如何处理实体和虚像的关系就要动很多脑筋。赵翼和高宗《雨花》一首云:“几阵廉纤溅雨微,庭前忽讶灿芬菲。可应仙女拈来散,似向高僧说处飞。露下胭脂应共湿,空中色相本无依。曼殊妙不生根蒂,未许看花客折归。”(89)以赵翼这样的大才,写作此题仍不能出彩。全诗除了颈联能扣着生公说法的典故自然生发,其他几联都未见出色,足见其难度之大。
由此想到,前面提到的俞锡礽赋美人影,以及翁桢《蔗尾诗稿》卷一《美人影》之咏镜中、灯前、月下、水底,也无非是在情境化咏美人的基础上更提高难度,要求写出比通常咏美人更难以传达的美人的绰约风姿。正因为“影”也有着实体与虚像交织、难以处理的困难,清代诗人很喜欢用写影来炫才。方孝标《钝斋诗选》卷一六有《十影诗》,称此题为二兄所创,效而和之,所咏为花、蝶、雁、鹤、钗、剑、香、帘、帆、峰。史善长《秋树读书楼遗稿》卷一六也有《戏作二十四影诗》,咏松、竹、梅、桐、柳、兰、菊、蕉、莲、桂、荻、藤、落花、飞絮、鹤、鹭、雁、燕、蝶、鱼、帘、灯、扇、镜。后来杨恩寿《坦园词录》卷三又有《绘影庵影语》,用《疏影》一调咏春、秋、月、云、雪、花、柳、絮、荷、菊、梅、竹、松、燕、雁、鸦、蝶、兰、簾、帘、帆、笠、扇、帽、鬓、篆、灯、烛二十八题。从文献中还可看到,诗人社集也以此类题目为课。黄培芳曾记载,吏部侍郎(奎)玉庭喜吟咏,暇时招词人学士集适园,分题刻烛。尝咏十声、十影诗,一座琳琅满目(90)。王松《台阳诗话》卷上载潜园吟社四十余人社集,赋《花魂》、《花气》、《花颜》、《花影》(91)。 显然,这种高难度的题目正适合社集赋诗的竞争品性。
七、清诗摆脱日常经验的努力及其意义
可以肯定地说,刻意摆脱日常经验是清诗写作中非常鲜明的倾向,诗人们对此有着清楚的自觉,而且时间越往后这种意识就越强烈。大作家因为阅历丰富,见多识广,写作题材较为广泛,集中这类组诗反而较少;倒是一些不太出名的诗人,或经历比较简单的作者,更喜欢以这种组诗求新求异,博得别人的关注。道光间状元李振钧享年不永,官止于翰林,属于经历比较简单的人,其《味灯听叶庐诗草》仅两卷,却有《美人十八首》,咏塞上、楼上、马上、船上、枕上、座上、画中、曲中、镜中、醉中、梦中、病中、月下、花下、灯下、簾下、帐下、林下各种美人形象;《七夕月》、《七夕云》、《七夕雨》、《七夕河》四首,分别限韵作七言排律八韵;《舟行纪闻杂咏》十二首,写风声、水声、雪声、樯声、篙声、橹声、柝声、钟声、雁声、鼠声、棹歌声、梦呓声。再看一个不出名的富春诗人王义祖,仅存《小隐山樵诗草》两卷,也有不少书写非日常经验的组诗,怀古类有《富春古迹八首》、《萧山杂咏四首》、《西湖十咏》、《题晖山八景》,拟古类有《拟古七首》,咏史类有《南宋中兴武功纪略六首》,风物类有《渔家月节词十二章限二萧韵寄谢裕庵》、《富春岁时词十二首》、《四秋吟》(笳、笛、蝶、蛩)、《消寒杂咏八首同湘舟作》,赋得类有《赋得树头初日挂铜钲得初字七律》、《蜀先主许下闭门种芜菁》、《赋得一心咒笋莫成竹》、《赋得茶烟轻飏落花风》,物幻类有灯花、柳线、秧针、莺梭、燕剪诸题,此外还有《周芸皋草草园品花词十七首》、《守贞篇为武林阮母作十一陌全韵》、《阮贞母诗作十一陌全韵后残墨未干拈此以尽余兴》。远离日常经验的题目在他们的写作中明显占据了很大的份额,这种相当普遍的情形不能不让我们思考:摆脱日常经验的写作在清代诗歌中究竟占有什么样的位置?它对于文学史究竟有什么样的意义?
正如以上粗略的论述所示,对急于摆脱日常经验的清诗来说,生活总在别处。生活在别处意味着一种超越个体感觉而探索异己经验的欲求,它会不断扩大诗歌的感受与表现范围,从而突破个人抒情传统的局限。而且,生活在别处不只包括一般经验的亲历,更包括特殊经验的虚拟,这意味着诗歌在对普遍人性加以深入开掘的同时,更致力于提高艺术感受和表现的难度,在古典诗歌的夕阳时代开拓了较前代更为更广阔的情感表现空间。虚拟经验对角色的设定,也强化了拟代体在诗歌传统中的地位,聊以弥补古来剧诗薄弱的遗憾。这就是清诗面对日常写作的困境所采取的应对策略及其文学史意义。海德格尔在分析荷尔德林“人诗意地栖居”这句诗时曾说过:“诗人的特性就是对现实熟视无睹。诗人们无所作为,而只是梦想而已。他们所做的就是耽于想象。仅有想象被制作出来。”(92)上文列举的事实正可以用海德格尔的说法来解释,清代诗人所作的努力就是摆脱现实,也就是我说的日常经验,他们以各种方式去制作属于虚拟范畴的内容,希望用这些想象来实现或表明自己摆脱日常经验的努力。虽然每个人的实践微不足道,但群体的努力就汇聚成带有倾向性的鲜明特征,闪耀出古典艺术创造力最后的余辉。
(本文初刊于《文学评论》2020年第5期)
(1) 吉川幸次郎《宋诗概说》,原为岩波书店1962年版《中国诗人选集》第二集第一卷的导言,有郑清茂中译本,台北联经出版事业公司1977年版。近年的讨论,可参看柯霖(Colin Hawes)《凡俗中的超越——论欧阳修诗歌对日常题材的表现》,刘宁译,《思想史研究》第四辑《欧阳修与宋代士大夫》,上海人民出版社2007年版;朱刚《“日常化”的意义及其局限性——以欧阳修为中心》,《文学遗产》2013年第2期。
(2) 参看蒋寅《中国古代对诗歌之人生意义的理解》,《山西大学学报》2002年第2期。
(3) 文徵明《三学上陆冢宰书》,周振道辑校《文徵明集》卷二五,上海古籍出版社1987年版,第584页。
(4) 龚鼎孳《定山堂文集》卷五,《龚鼎孳全集》,人民文学出版社2015年版,第3册第1665页。
(5) 梁启超《饮冰室文集》之三,中华书局1936年版,第22页。
(6) 据今人研究,宋徽宗大观三年(1109)人口数达到顶峰,约达11275万。清代康熙朝约16000万,乾隆四十一年(1776)约31150万,嘉庆二十五年(1820)约38310万,咸丰元年(1851)约43610万,光绪六年(1880)约36450万,宣统二年(1910)约43600万。宋代每年举行进士考试,清代则三年一会试。宋代每科录取人数不等,南宋一科录取进士最多达到600余人,清代一般300多人。即以人数相当计,两者录取人数比例亦相差九倍。
(7) 关于这个问题,可参考蒋寅《清代诗学史》第二卷第三章的论述及《乾嘉之际诗歌自我表现观念的极端化倾向——以张问陶的诗论为中心》(《复旦学报》2014年第1期)一文,该文已收入本书。
(8) 袁枚《答祝芷塘太史》,《小仓山房尺牍》卷一○,王英志主编《袁枚全集》,江苏古籍出版社1993年版,第5册第203页。
(9) 王鸣盛《瓯北诗钞序》,曹光甫校点《赵翼全集》,凤凰出版社2009年版,第4册卷首第9页。
(10) 参看蒋寅《大历诗人研究》,中华书局1995年版,第419—424页。
(11) 孙致中等编《纪晓岚文集》卷九,河北教育出版社1991年版,第1册第206页。
(12) 傅璇琮等主编《全宋诗》卷二三七一,北京大学出版社1998年版,第44册第27241—27242页。参看张志杰《作为游戏的诗歌》,《中国诗学》第24辑,人民文学出版社2017年版。
(13) 沈德潜、周准辑《明诗别裁集》卷一二,上海古籍出版社2013年版,第315页。
(14) 熊琏《澹仙诗话》卷二,道光二十五年刊本。
(15) 王又曾《晚出西郭至斗门道中戏集绛守居园池记中为二绝》,《丁辛老屋集》卷一二,人民文学出版社2015年版,第363页。
(16) 黄钊《诗纫》卷四,咸丰三年雁红馆刊本。
(17) 冯武《疗忘集》,康熙宝稼堂刊本。
(18) 参看蒋寅《清代诗学史》第一卷,中国社会科学出版社2012年版,第88—91页。
(19) 舒位《瓶水斋诗集》卷一五,上海古籍出版社1991年版,下册第630—639页。
(20) 张问陶《船山诗草》卷六,中华书局1986年版,上册第164页。
(21) 吴文溥《南野堂笔记》卷二,张寅彭编《清诗话三编》,上海古籍出版社2014年版,第3册第2009页。
(22) 袁枚《随园诗话》卷三,江苏古籍出版社2000年版,第60页。
(23) 张问陶《船山诗草》卷六,中华书局1986年版,上册第148页。
(24) 张问陶《船山诗草》卷一六,下册第465页。
(25) 张问陶《船山诗草》卷一七,下册第472页。
(26) 乔亿《剑溪说诗》卷下,郭绍虞辑《清诗话续编》,上海古籍出版社1983年版,第2册第1101页。
(27) 尚镕《三家诗话》,郭绍虞辑《清诗话续编》,第4册第1922、1926页。
(28) 参看蒋寅《王渔洋事迹征略》康熙十一年末,中国社会科学出版社2014年增订版,第206页。
(29) 永瑢等编《四库全书总目》卷一八三,中华书局1965年版,第1662页。
(30) 陶元藻《全浙诗话》卷四四,浙江古籍出版社2015年版,第1101页。
(31) 陶元藻《全浙诗话》卷二九,第2册第684页。
(32) 孙致中等编《纪晓岚文集》卷九,河北教育出版社1995年版,第1册第194—195页。
(33) 孙致中等编《纪晓岚文集》卷九,第1册第194—195页。
(34) 丘良任《竹枝纪事诗》,暨南大学出版社1994年版。
(35) 孙致中等编《纪晓岚文集》卷九,第1册第204页。
(36) 王鸣盛《郑慎人燕中怀古诗序》,陈文和主编《嘉定王鸣盛全集》,中华书局2010年版,第10册第313页。
(37) 占骁勇《明清咏史诗集知见录(清代)》,香港大学饶宗颐学术馆2010年版。
(38) 张焕玲、赵望秦《古代咏史集稿》,三秦出版社2013年版,第20、47页。
(39) 罗惇衍《集义轩咏史诗钞》卷首,光绪元年刊本。
(40) 王家枢《五代史乐府跋》,宣统元年活字印本。
(41) 何绍基《林颖叔招同宗涤楼朱伯韩叶润臣孔绣山王少鹤刘炯甫拜黄文公生日以日问月学旅人念乡分韵得旅字》,《何绍基诗文集》卷一八,岳麓书社2008年版,第364页。
(42) 刘宝楠《陪祀王文简祠诗有序》,《念楼集》卷四,中国社会科学院文学研究所藏稿本。
(43) 翁方纲《茝邻同日作坡公生日求赋》自注:“昔尝约梧门编辑从来作坡公生日诗,自宋漫堂绵津山馆及于苏斋,并毕秋帆终南草堂、阮芸台杭州苏祠诸什也。”《复斋诗集》卷六九,《清代诗文集汇编》影印本,第381册第652页。
(44) 钱陆灿《浣花会序》,《调运斋集》卷八,国家图书馆藏清钞本。
(45) 关于孙默的征诗活动,杜桂萍《“名士牙行”与孙默归黄山诗文之征集》(《社会科学战线》2015年第1期)有详细考论,可参看。
(46) 归庄《袁重其字序》,《归庄集》卷三,上海古籍出版社1984年版,第219页。
(47) 熊琏《澹仙诗话》卷一,道光二十五年刊本。
(48) 王士禛《题苏台杨柳枝词后二首》自注:“汪钝翁编修首倡,吴越和者数百人。”袁世硕主编《王士禛全集》,齐鲁书社2007年版,第2册第907页。
(49) 查为仁《莲坡诗话》,陶元藻辑《全浙诗话》卷四七引,第1198页。
(50) 有嘉庆十七年藏修斋活字本,收入文清阁《稀见清人别集百种》,北京燕山出版社2007年影印本。
(51) 2011年11月13日中国嘉德秋拍《大观——中国书画珍品》所拍《折柳送别图并诸家题咏》,以402万元成交。
(52) 张涛《诗法浅说》周麐勋序,光绪十九年李氏聚和堂刊本。
(53) 详蒋寅《张伯驹旧藏〈楝亭图咏〉新考释》,《国学》2020年第1期。
(54) 王英志《袁枚题〈十三女弟子湖楼请业图〉二跋考》,《中国典籍与文化》2008年第1期。
(55) 黄培芳《粤岳草堂诗话》卷二,《黄培芳诗话三种》,广东高等教育出版社1995年版,第107页。
(56) 张赓谟《菉园诗草》卷二,《稀见清人别集百种》,第13册第77—81页。
(57) 分别见鲍俊瑞《桐花舸诗钞》卷七、钱孟钿《浣青诗草》卷四、夏塽《篆枚堂诗存》卷四。
(58) 分别见黄爵滋《仙屏书屋初集》卷一一、斌良《抱冲斋诗集》卷一。
(59) 陈恭尹《独漉堂集》,中山大学出版社1988年版,第891页。
(60) 林凤岗《石岳诗寄》五律三,康熙三十八年刊本。
(61) 徐谦《悟雪楼诗存》卷九《秋兴杂诗》分咏信、影、心、气、声、色、曛、月、汉、露、风、云、烟、雨、霜、霁、阴、晓、晚、宵、山、嵩、岱、华、栈、原、邙、瀑、海、湘、江、涨、潮、舫、滩、帆、郭、宫、寺、圃、闺、漠、燐、塞、猎、戍、驿、旅、樵、渔、获、梦、觞、别、笳、砧、笛、柝、钟、漏、琴、屐、衣、扇、簟、灯、帘、鹤、隼、鹰、雕、燕、雁、骑、猿、蝉、萤、蛩、蝶、鲈、兰、菊、莼、芦、蕖、藓、林、梧、枫、箨,共九十题,为古来罕见。
(62) 崔士元《崔士元诗集》,河北大学出版社2017年版,第91页。
(63) 李兆龄《舒啸阁诗集》卷四,乾隆九年刊本。
(64) 王廷俊《略存稿》卷二,光绪十八年木活字本。
(65) 分别见王鸣盛辑《苔岑集》卷二三、百龄《守意龛诗集》卷九、佚名《养拙山房诗草》。
(66) 如汪维城《弢尘馆诗存》卷一《消寒社集分题得雪美人》、《第二集分题得纸帐梅花曲》、《第三集分题得乌栖曲》;谭莹《乐志堂詩略》卷二《西园吟社第一集用乐府题作唐体十二首同集者熊笛江徐铁孙两孝廉梁子春徐梦秋邓心莲郑棉舟四茂才》、《西园吟社第三集珠江秋禊》、《西园吟社第四集秋草四首》、《西园吟社第五集黄叶四首》,题目设计已可见超脱日常经验的用心。
(67) 黄一农《曹雪芹卒后与其关涉之乾隆朝诗文》,《长江学术》2015年第4期。
(68) 顾嗣立辑《元诗选》三集选其三十六,中华书局1987年版。
(69) 袁枚《随园诗话》卷三,第69页。
(70) 袁枚《随园诗话》卷九,第233页。
(71) 钱载《萚石斋诗集》,上海古籍出版社2012年版,上册第228—232页。
(72) 忻恕《近水楼遗稿》,宣统二年活字本。
(73) 邵葆祺句,见张寅彭、强迪艺《梧门诗话合校》,凤凰出版社2005年版,第382页。
(74) 我在《金陵生小言》卷一《儒林外传》中曾记录若干放云的故事。
(75) 关于角色化抒情的问题,可参看蒋寅《角色诗综论》(《文学遗产》1992年第3期)一文的讨论。
(76) 祝应焘《宦游草堂诗钞》卷四,同治七年刊本。
(77) 程穆衡《吴梅村诗集笺注》卷三○,上海古籍出版社1983年版,下册第690页。
(78) 吴锡麟《题仇一鸥同年新年乡物百咏后并柬李养斋同寅》,《新定寓稿》卷三,乾隆五十八年念典斋刊本。
(79) 张贞生《庸书》卷一七,康熙二十七年讲学山房刊本。
(80) 李惇《澱湖漫稿》卷下,《清代诗文集汇编》,第382册第803页。
(81) 孙致中等编《纪晓岚文集》,第1册第394—396页。
(82) 王鸣盛辑《苔岑集》卷二三,乾隆刊本。
(83) 陶元藻《全浙诗话》卷三二,第787页。
(84) 永瑢等纂《四库全书总目》卷一六八,中华书局1965年版,第1453页。
(85) 王原《林鹤招百幻诗序》,《西亭文钞》卷三,光绪十七年不远复斋刊本。
(86) 徐德音《咏物幻诗和林亚清韵》,《绿净轩诗钞》卷二,康熙四十四年刊本。
(87) 韩程愈《白松楼集略》卷五,康熙刊本。
(88) 吕永森辑校《崔士元诗集》,河北大学出版社2017年版,第107—114页。
(89) 赵翼《恭和御制幻花八咏元韵》,《赵翼全集·瓯北集》,凤凰出版社,第5册第88页。
(90) 黄培芳《粤岳草堂诗话》卷二,《黄培芳诗话三种》,第107页。
(91) 王松《台阳诗话》卷上,光绪三十一年台湾日新报社排印本,第23页。
(92) 《海德格尔选集》,孙周兴译,上海三联书店1996年版,第464页。