并非迷惘的十年——20世纪90年代中国京剧在匈牙利的传播、交融与嬗变
20世纪90年代至21世纪初的十年间，东西方阵营中大多数国家的政治体制、意识形态、社会经济等都进行着不同程度的转型。随着“冷战时代”的结束，全球格局逐渐趋向多极化转变。东欧剧变引发了欧洲原社会主义国家文化艺术的颠覆性震荡。
1989年匈牙利大变革后，中匈双边交往一度减少。从1991年起，两国文化、艺术、体育等作为两国外交的先锋队，先后承载了增进民间沟通、促进两国交流、推动双边关系正常化的重任，相当程度上成为两国“破冰”的关键。虽然当时中匈国内的各项事业都处在转折、发展阶段，但是两国间的跨文化交流却因“京剧”这一纽带，迎来了新的机遇和挑战。“动作戏剧”就是在1990—1999十年间，以民间个人交往和半官方交流形式把中国京剧分步骤、分阶段、分层次地在匈牙利传播、交流最终嬗变所成，为两国正值低迷期的文化交流事业注入了新的活力，为两国日后的深入交往与全面合作奠定了重要基础。因此，这段时期两国传统文化交流，并非全是迷惘的冷色调。
一、“动作戏剧”的概念与成因
（一）“动作戏剧”的概念
所谓“动作戏剧”，是在欧洲大陆已经发展几十年的肢体戏剧（physical theatre）基础上，融入中国京剧程式化、表意化、虚拟化的演剧风格，注重肢体表演元素的戏剧化和情绪传达的艺术化，衍生出的一种戏剧形式。这一类型的戏剧倡导运用少道具、单布景，表演者用肢体动作、表情当作台词，用形体、声效去体现戏剧环境，强调对舞台的肢体动作进行艺术处理。这种艺术形式后来也被戏剧评论家划归为肢体戏剧的一个分支。
“动作戏剧”的形成很大程度上是源于中国京剧演员孙萍、叶金森在20世纪90年代到匈牙利进行京剧传播交流过程中，认识到传统肢体戏剧和当时东欧流行的音乐剧、即兴喜剧等较之中国戏曲表演形式单一，且缺乏观赏性。这种东西方艺术间的跨界融合，虽然使演员表演难度增大，但是演员在角色间切换更自如，舞台表现形式更多样，舞台美术设计更高效，也为舞台艺术更广泛地表现生活提供可能。
（二）“动作戏剧”的成因
1．剧变后东欧低迷的戏剧环境
东欧剧变后，匈牙利连同其他苏联盟国一样，坚定不移地脱离了社会主义制度，原有的政治、经济体制轰然倒塌，迅速地进入了原始资本主义阶段。剧变之后整个东欧的社会经济都深陷泥潭无法自拔，在20世纪80年代末的社会大变革中曾经充当旗手的戏剧艺术此时却被当成消耗国家财政支出的负担被第一个扔掉：国有剧院失去了国家的扶持，无法自负盈亏；人民生活水平下降，高昂的票价使观众无法继续支持戏剧生存；大多数剧场也不得不在艺术上采取保守政策，或者为了上座率制作商业戏剧而放弃艺术追求。为了将观众拉回剧场，剧院开始大量制作低成本的喜剧和情节剧，甚至开始复排20世纪30年代内容肤浅、制作粗糙的低成本剧目。像这样由突如其来的政体变故导致戏剧市场的低迷也普遍存在于各个独立后的苏联加盟共和国中。
2．20世纪90年代中国京剧的发展转折
1990年，正值中国改革开放的高潮阶段。全国经济体制正迅速由计划经济向市场经济转型，西方文化艺术逐步被国人所接纳。自“文革”之时起，大众审美已对传统京剧产生倦怠，求新、求变、求快的文娱活动成了市场发展所急需。具有百年历史的京剧艺术，在那段时期仿佛被多种现代化、快餐式的现代娱乐所“围猎”，市场份额骤减。此外，在全国重点抓经济建设时期，政策方针并没有给予京剧事业足够的重视，全国各大戏曲院团被迫转型，不得不接受市场经济的考验。
3．中国、匈牙利之间的文化交流渊源
“匈牙利是最早与我国建交的国家之一，1949年10月6日与我国正式建立外交关系，建交前我国就已派青年文工团赴匈牙利访问演出。”
1951年7月12日，两国政府签订了文化合作协定，自1951年以来中国戏曲代表团数次到匈牙利访问交流，两国文化往来迅速发展。后来随着国际局势的变化，中匈关系逐步恶化，高层往来停止。1990年11月，匈文教部副国务秘书费盖戴率匈政府文化代表团访华，1991年钱其琛外长应邀访匈后，由时任文化部部长助理高运甲在布达佩斯同匈文教部国务秘书比斯戴尔斯基签署了两国政府1991—1992年科学、教育和文化计划。至此，20世纪90年代中匈两国文化交往的序幕缓缓拉开。
二、“动作戏剧”的衍生步骤
（一）从“三分钟准则”到《三岔口》
1990年6月15日至26日，以匈牙利戏剧艺术联合会秘书长苏契先生为团长的匈牙利戏剧家代表团一行人，对我国进行了友好访问。在此期间，匈牙利布达佩斯室内剧院院长米克洛什·须茨先生和艺术总监奇思马迪阿·蒂博尔先生观看了中国京剧院青年主演孙萍的演出后，对京剧艺术表现出极大的兴致。同年10月，在布达佩斯室内剧院邀请下，受中国剧协派遣，中国京剧演员孙萍、叶金森终于到匈牙利履行文化交流的使命。
孙萍、叶金森初到匈牙利时，主要工作是在匈牙利戏剧艺术联合会组织下，在布达佩斯奥尔维舒拉剧院为全国戏剧工作者普及并教授京剧表演艺术。这个剧院有着悠久的室内剧传统，可以看作是孕育“动作戏剧”的沃土。
为了能够短时间内抓住匈牙利戏剧工作者的兴趣，孙萍、叶金森二人化繁为简、由浅入深，同时在对中国传统文化有相当积累的匈牙利翻译里维斯·阿国达（李亚娟）女士的帮助下，以“三分钟准则”作为每次的讲座要求：运用肢体与语言相结合的表达方法，以文化的差异入手，从差异中寻找共性，三分钟之内让他们感受到京剧的魅力，激发他们的好奇心，鼓励他们现场体验，使他们爱上京剧。
在这样的环境下，以布达佩斯为中心，两个东方面孔所传播的京剧艺术，频繁地出现在各大剧院门口的海报和各类报纸、广播、电视中。甚至匈牙利收视率最高的早间新闻用了很长的时段对这两个中国人的演出、排练、演讲等进行了全方位的跟踪报道。
孙萍、叶金森授课时所选取的京剧剧目往往以肢体表现为主，如《天女散花》《三岔口》《秋江》等，观众通过演出前剧情介绍可以较容易地明白剧目所讲述的故事和剧中人物关系。京剧《三岔口》就是其中代表。
1992年春节后孙萍、叶金森即将回国，为了检验这一年来的教学成果，进一步激发双方的兴致，孙、叶二人精心安排了京剧《三岔口》片段的汇报演出，两位演员由匈牙利人担任。
“这次演出结果是出乎我们及匈方意料的。首先是演员一扮上戏，似乎就有了专业京剧演员特有的范儿。最让我们感到兴奋的是，扮演刘利华的演员在一出场时竟然能和训练有素的武丑演员一样，随着锣鼓点节奏的变化而变化，尽显人物及行当独有的特色。那天，我国驻匈使馆、剧院的负责人及不少的艺术界人士前来观看，纷纷称赞中国京剧独到的演剧风格。《三岔口》一剧妙不可言的设计表演,使得他们几乎失态。尤其是剧院演职人员，直到演出结束后他们才知道自己熟知的演员竟会有如此绝妙的表演，实在不可思议。”
1991年至1992年间，《三岔口》迈出了在匈牙利跨文化传播的第一步，完成了“传播”的使命。那么，这种文化融合是否能持续开展下去呢？文化的差异虽能在短时期内因好奇而带来新鲜感，但仅依靠这样简单的合作行为，是无法长久的。
（二）参演《圣·拉兹洛国王》
1993年应匈牙利舞蹈论坛的邀请,中国京剧院孙萍、叶金森等一行15人赴匈牙利,参加“93国际民间舞蹈节”活动,在应邀参加的外国艺术团体中只有一个来自东方的艺术团体。叶金森、孙萍、林毓熙、宋小川、赵永玮、宋锋和王宇等演出了京剧折子戏《秋江》《闹天宫》《摘缨会》《三岔口》等,在布达佩斯、洼布拉森、九拉、赛格特等地演出4场。由于两年前的交流基础，在此次访问期间，孙萍、叶金森率团所进行的京剧演出在匈牙利得到了更为广泛的关注，其中维斯普雷姆剧院的院长万多尔菲·拉斯洛在目睹孙萍、叶金森绝佳的表演之后大胆地向他们夫妇二人递出了橄榄枝，邀请他们加入剧院担任老师和演员。在经过深思熟虑和一番思想斗争后，孙、叶二人与剧院签约，成为匈牙利戏剧史上为数不多的中国籍职业演员。
维斯普雷姆剧院在匈牙利有着悠久的历史和创排歌舞剧、音乐剧的传统。这也是其院长能够邀请孙、叶二位加入的前提。在经过近半年的观察学习后，孙、叶二人逐渐参与了歌舞剧的排练。由于语言还不熟练，刚开始先担任一些台词较少但动作性强的角色，而剧院导演为了票房宣传和演出噱头，也有意地在剧中为两位中国演员设定新角色，以争取更大的演出效益。
经济低迷导致当时匈牙利戏剧工作者缩减演出运营成本，最大限度地减少投入，纷纷致力于肢体戏剧的创作。此时的肢体戏剧虽然借鉴了印度舞蹈的一些艺术特征,但仍然远远谈不上成熟。出于京剧艺术家的本能，孙、叶二人直觉性地想从京剧中找到类似的动作,进行嫁接，但是如何结合,却没有可资借鉴的方式。这将是京剧在匈牙利传播的第二步——交融的开始。
《圣·拉兹洛国王》是一部战争史诗剧,也是第一部用京剧元素加入匈牙利故事的舞台剧。孙萍、叶金森在剧中饰演为国王演戏的宫廷演员。首先他们改变了匈牙利音乐的模式,用中国民族唱法和旋律演唱匈牙利歌曲,表演大受欢迎。在一出表现人的内心活动的戏中,有一段国王与囚徒的对话,原本没有道具。孙萍以京剧写意手法设计两把椅子,两名演员钻在红丝绒中,伸出胳膊构成把手,寓意国王的宝座。国王情绪悲痛时“把手”就开始颤动,恐惧时“把手”交叉,动态展现出国王复杂的心理活动。剧中的武打设计巧妙，几乎以京剧“单刀两杆”和“打出手”组成。
正如匈牙利报纸《KOZELET》中所言：“维斯普雷姆的观众已经习惯在裴多菲剧院的舞台上看见中国演员了。万多尔菲·拉斯洛把他们从布达佩斯请到了维斯普雷姆教授京剧，为稍显疲态、趋于常态化的欧洲剧场带来革新。”
这次尝试的成功，使得孙、叶二人和剧院导演都收获了继续将中国京剧与匈牙利歌舞剧的结合推动下去的信心和决心。匈牙利不少剧院纷纷开始效仿，甚至为了吸引眼球将匈牙利演员化妆成东方面孔。这两位来自中国的京剧艺术家给维斯普雷姆剧院的演职人员带来了久违的创作快感，更为匈牙利戏剧观众送去了阔别多年的观剧喜悦。中国京剧艺术宛若一股清泉，逐渐地交融进匈牙利戏剧改革的浪潮当中。
（三）“动作戏剧”《灵鹫山》的诞生
1993年底，为了参加来年在德国举办的国际戏剧节，孙萍、叶金森与维斯普雷姆剧院演职人员一道，以中国小说《西游记》为原型，创排了一出具有东方神韵的实验性戏剧。
《西游记》在20世纪20年代就已经被翻译成匈牙利语，在匈牙利及东欧地区传播较广，有着广泛的群众基础。为使这部剧更适应欧洲人审美，又请匈牙利剧作家按匈牙利人的思维进行取舍、改编。新剧本保留了真假美猴王、芭蕉扇、女儿国等情节，全剧总长度不到两个小时。由于西方人长期以来对佛教的概念多受印度、尼泊尔地区影响较大，为了更迅速地让欧洲观众了解，剧名定为《灵鹫山》。
这部剧一共有13个演员，每个演员分别承担若干个角色。叶金森扮演孙悟空，孙萍扮演女儿国国王，其他的演员都是匈牙利人。在中国傩戏的启发下，演员带上面具，演出中只有孙悟空、猪八戒、唐僧三个人不换面具。这样做有两个好处：一是降低成本，二是演员分配和使用更高效，也给演员更大的表演空间。孙萍饰演女儿国国王的时候没有戴面具，主要是为了突出中国面孔的东方韵味。
就整个舞台设计来说，在相隔不到一米的地方，使用了三块大竹帘子，竹帘子后面是中国灯笼。灯全开的时候是女儿国的宫殿；灯一关就是户外空间。把一组竹帘子挑起来，是唐僧的住所。另外一组竹帘子挑起来，就变成了妖魔的洞穴。“我用中国戏曲舞台大写意的方法，把京剧的虚拟性表现出来，这些外国人之前没有想到过。”
在“女儿国”这场戏中，孙萍饰演女儿国国王，要用魅力留下唐僧，表达对唐僧的爱恋。但是要想留住他，需要肢体技巧，孙萍下意识采用的是京剧《天女散花》舞绸子的方式设计了一段绸舞。通过一段两米多长的绸子传递角色内心的情感波动，以耍绸、下腰等经过一定艺术处理的肢体动作，将唐僧围住，在京剧曲牌《夜深沉》的伴奏下，从绸子中流露着对唐僧的痴情，以此来展示女儿国国王对唐僧的一往情深。这段设计产生了语言所不具备的感染力。
同样的肢体动作设计理念还体现在“三借芭蕉扇”一场。铁扇公主不小心将孙悟空吞进肚子后，在舞台表现的处理上，铁扇公主采用拍打肚子的肢体动作，孙悟空配合铁扇公主拍打肚子的动作不停地翻跟头，后来用金箍棒玩起了中国京剧的“皮猴儿”，以此来展现孙悟空在铁扇公主肚子里的“不老实”导致铁扇公主剧烈腹痛的故事情节。当公主无法忍受剧烈的腹痛时，就以原地走“虎跳”和“叠筋儿”的方式展现，以京剧夸张的肢体动作表现剧痛难忍。在整出《西游记》的演出中，类似的肢体动作设计比比皆是。
1994年10月，《灵鹫山》作为代表匈牙利的戏剧剧目在德国戏剧节成功上演，现场的戏剧艺术家和观众无不被之征服，直到谢幕观众才发现整部剧只有13个演员，这被当地媒体誉为“整个艺术节上最惊艳的演出”。
正因为京剧与西方戏剧巧妙融合，才深受欧洲观众欢迎，既是他们熟悉的戏剧形式，又充满了东方魅力的艺术亮点，让人既熟悉又陌生。这部《灵鹫山》在德国戏剧节中囊括了“最佳编剧”“最佳导演”和“最佳表演设计”三个大奖。后来这部剧频繁到欧洲交流，引发了西欧戏剧界的关注与热评，同时这部戏还让更多的欧洲观众第一次感受到了中国京剧的意境之美，激发了他们对中国美学价值的探求兴趣。
在随后的几年里，除了《灵鹫山》外，孙萍、叶金森二人又与当地剧院先后排出了《艺术家的节日》《西部的故事》《宽恕》《白雪公主》等一大批具有“动作戏剧”特点的剧目。由京剧与肢体戏剧结合而嬗变成的“动作戏剧”，以《灵鹫山》为代表，正式成为世界戏剧大家庭的一员，同时也开启了中匈两国全面交流往来的新篇章。
三、京剧在匈牙利的传播流变
（一）因文化传播而成就文明互鉴
艺术产生嬗变的前提是交融，交融的原动力是传播，传播的初心是译介。因此，想要达成东西方文明之间的互信互鉴，初步的传播方式至关重要，也就是京剧舞台上的“亮相”。京剧作为中国传统艺术的代表，通过观看、理解、体验京剧，外国受众是可以在粗浅层面了解中国文化的审美情趣，但要想通过京剧传播进行中西方文化交流，除了东方艺术自带的神秘性和写意性外，全人类共同的肢体是最具兼容性的载体。
“京剧的跨文化传播重要的是在剧目故事本身和故事表现形式上做文章。也就是内容和形式的问题。而在文化传播中，形式要重于内容。”所谓故事本身，就是除了原有的故事外，尝试用京剧表现西方经典故事，用京剧这个“新瓶”去装西方故事的“旧酒”，这样既能让西方人不陌生，还能达成东西结合的互鉴结果。“动作戏剧”的方式的确为20世纪90年代的文化传播开辟了一条新的路径。
（二）因艺术交融而促成政治互访
自从1991年初次到匈牙利后，这两位中国京剧艺术家就责无旁贷地在传播文化。同时，积极为中国使馆完成“任务”。1991年9月中旬，初到匈牙利的孙、叶二人受邀参加10月1日由中国大使馆组织的国庆招待会，意外邂逅了匈牙利总统根茨·阿尔帕德，总统不住地称赞中国艺术之伟大。虽然这次邂逅为非正式交往，但这次经历却给中匈两国日后的文化交往奠定了基础。这件事从另一层面反映了公共外交活动的实质。公共外交不是单向交往，更注重双向互动，最终达成沟通和共识。
在文化外交和跨文化传播中，学习、交流各国不同的文化，从而实现人民互相了解与理解，也就是“一带一路”建设倡议中提出的“民心相通”。
1993年年底，为了表彰孙、叶二人为中匈戏剧交流所做的贡献，经过大使馆运筹，二人第三次被总统邀请，再次来到总统府邸，并被授予“匈牙利荣誉国民证章。”这是匈牙利政府给予对匈国有杰出贡献的外国人士的最高荣誉，孙萍、叶金森是首次获得这一荣誉的中国人。
孙萍在获奖感言中说：“其实,京剧也不是我一个人的艺术,它是一种综合的艺术。您要喜欢京剧艺术,还是要亲自到中国去看去感受。欢迎总统到我的家乡，去看我们最正宗的京剧！”这一番话，引起了根茨总统对中国京剧艺术的极大好奇与向往。在不久之后，中方使馆就接到了“总统接受邀请”的文件，1994年9月，匈牙利总统根茨·阿尔帕德正式访问中国。
实际上，艺术并非天然地服务于政治，更无法完全独立于政治而存在。从艺术到政治，仅有政治觉悟是不够的，必须掌握沟通的策略和技巧，实现“艺术”到“技术”的转变。
四、京剧在匈牙利的传播启示
（一）文化传播重在持续，忌“人走茶凉”
为何今天我们提及“动作戏剧”会感到陌生，从1991年到1999年之间，中国京剧在匈牙利的这段传播佳话后来鲜有人关注？笔者以为有三方面的原因：一，因为“动作戏剧”由京剧而引起，当90年代末孙萍、叶金森离开匈牙利后，“动作戏剧”宛若连根拔起，失去了生命原动力，属于“人走茶凉”。第二，“动作戏剧”发展过程中，因客观原因，孙、叶二人没有着力进行梳理总结，疏于理论的提炼，未能编著教材，最终导致二人离开后，即便再有其他京剧演员的加入，也都是从零开始，无章可循。第三，随着经济的复苏，匈牙利逐渐被欧盟所接纳，文化艺术开始深受西欧与美国影响，民族戏剧元气恢复。戏剧市场繁荣发展，简单布景的“动作戏剧”难以与高质量大型舞台剧抗衡，而且长期形成的审美疲劳和并非本民族的文化根源，使“动作戏剧”的生存空间越来越窄。
“动作戏剧”这个因市场经济而诞生的剧种，最终也因为市场经济的滚滚浪潮而逐渐消散。
（二）文化交融贵在变化，忌“孤芳自赏”
纵观孙萍、叶金森二人在匈牙利近10年的创作传播轨迹，因为当时匈牙利的经济环境和戏剧生态，他们的作品几乎时时刻刻都必须和观众的审美赛跑。只有观众在每部剧中都获得不同的新鲜感，才能有“动作戏剧”的生存空间，千篇一律的戏剧样式和千人一面的故事结构在竞争激烈的市场经济中是无法生存的。因此，“变化”成了“动作戏剧”的生命线。
当今的戏曲海外传播，不论从形式和内容都与20世纪50年代无实质差别，因循旧制而导致传播惰性。当今戏曲传播者很难主动了解西方人之所需，积极制定策略。《三岔口》《小上坟》《挡马》《天女散花》《霸王别姬》成了京剧海外传播的“经典剧目”，这对于从未接触过京剧的外国受众来讲，很大程度上形成“锚定效应”，使其对中国京剧乃至中国文化产生偏见，更不要谈文化的交流与融合。这种因惰性而带来的“孤芳自赏”终将演变成“历史的倒退”，值得现阶段每一位文化传播参与者警醒。
（三）公共外交赢在时代，忌“故步自封”
当今我们正处在世界格局全方位剧变的转折点上。其重要的触发因素，就是至今仍在世界范围内存在的新冠肺炎疫情。这次全球灾难造成的世界性失序，让发酵多年、一直潜藏的种种问题瞬间涌上台面。我们现在面对的，既有全球化体系面临重大挑战，也有中国和西方对许多重大问题认知两极分化、渐行渐远的严峻现实。
在后疫情时代，我国应以一种更积极的姿态，寻找出更有效的策略来应对这些变化，树立和维护中国的正面形象，讲好中国故事，传达好自信、友善、理性、开放的中国胸怀气度，必定是未来要提升到国家战略高度的课题。这一战略性课题，又势必会与建设“一带一路”“全球命运共同体”产生紧密联动效应。笔者认为，基于两国文化交流的传统，京剧艺术将当仁不让地再次肩负起面向匈牙利、面向欧洲甚至面向全世界传达中国声音的重任与使命。
结语
回溯20世纪90年代初的那段时光，整体上看中匈两国文艺发展纵然都是缓慢转型期，但因为京剧的传播、交融和嬗变，使得1990至1999年的十年间中匈戏剧文化并非完全是迷惘的状态，那是属于“动作戏剧”的时代，那是充满了求新、求变、求发展的主动传播时代，那是为中匈两国民族戏剧走向国际化而蓄力的时代。
2020年是徽班进京230周年，也是1790年匈牙利民族戏剧走向职业化后的230年，中匈两国再一次因为历史的选择而紧密联系在一起。30年前，京剧艺术在匈牙利和中国之间曾起到了不可磨灭的作用；那么30年后，两国的文化艺术还会碰撞出怎样的激情，让我们拭目以待。