一、社会性格
理查德·瓦格纳一生中上演的第一部歌剧《爱情的禁令》（Das Liebesverbot）(1)使用的剧本取材于莎士比亚的作品《一报还一报》，不同之处在于，用瓦格纳自己的话来说，“伪君子是被复仇的爱惩罚”，而不是被政治权力所揭穿。对这位21岁的作曲家来说，他透过《阿尔丁海洛》（Ardinghello）(2)和《年轻的欧罗巴》（Jungens Europa）(3)的想象世界去看待莎士比亚的喜剧，这就是成熟的表现。“我理解的基调是去针对清教徒式的虚伪，而由此获得对‘自由感性’的大胆颂扬。我尝试在这样的意义上去看待严肃的莎士比亚的主题，我只看到了冷酷、循规蹈矩的长官，他对美丽的见习修女充满了强烈的激情”，瓦格纳谴责自己早期作品中的费尔巴哈式的气氛（Feuerbachischen Stimmung），这导致他忽略了戏剧的“正义”的方面，而正是这种“正义”的方面才使得莎士比亚作品中的对立势力得以发展下去。在小地方首演惨败之后，这部作品立即被完全遗忘了，甚至当瓦格纳成名后，连那语言家式的热情也无法让人回忆起它来。在他的下一部歌剧中，正义表现出了对伪善的同情：《黎恩济》（Rienzi）不仅成了瓦格纳第一部大获成功的歌剧，还给他带来了名誉和地位，直到最近还热闹地充斥在各个歌剧院中，尽管梅耶贝尔(4)的立场与瓦格纳音乐戏剧的准则完全不相容，可见于《巴勒莫的见习修女》(5)。在一开场，瓦格纳不再赞颂自由的感性，相反，他谴责了它。一伙年轻的贵族企图攻击贞洁的伊蕾娜（Irene）。她盲目地追随她的兄弟黎恩济，他是最后一个罗马民众领袖和第一个市民阶级的恐怖分子。关于黎恩济的“解放运动”，瓦格纳完全忠实且赞同地表示：
我向罗马子民宣告自由！
要令人心生敬仰，体体面面，
要彰显出自己是罗马人！
今日来呼召，
他为你们和你们的羞耻报仇雪恨。(6)
在此之后，不体面的行为只能在被允许的情况下出现：作为道德上被认可的报复。但是，当封建权力摇摆不定的代表——阿德里亚诺·科隆纳（Adriano Colonna）将黎恩济称为“血迹斑斑的自由奴仆”时，他没有意识到，不体面行为的禁令首先为他自己所处的阶级带来了益处。黎恩济向他鞠躬说道：
我知晓你的高尚；
你不会被正义的人憎恶。(7)
瓦格纳写的一个导演提示令人惊叹：“和平使者是来自最好的罗马家庭的年轻人。他们中有人披着古典白色丝绸长袍，上戴着花环，手里拿着银杖。”(8)最好的家庭属于一个民众团体：
我的内心并非要大胆筹划毁灭你的世界，
我只想要制定法律
让民众与贵族都顺从。(9)
在这样的民众团体中，压迫也被从名义上接纳：
好吧，我要让罗马变得伟大和自由，
我要将它从沉睡中唤醒，
你在尘埃中看到的每一个人，
我都将使他成为自由的罗马公民。(10)
如果“和平卫士”对封建领主表示，他无意伤害他们，那么他则单纯从意识上去限制被压迫者的诉求：
……
帮助思想卑微之人，
拾起落入尘埃之物。
你将民众的耻辱改变，
变成伟大、辉煌与威严。
……(11)
简而言之，罗马的暴动是针对放荡不羁的生活作风，而并非针对阶级敌人，并且带着合乎逻辑的幼稚，由阿德里亚诺的私人家庭争端引发了轰动的政治事件。当革命者黎恩济听到对抗方的口号“为了科隆纳——为了奥西尼！”时，作为极权主义意识形态的先知，他回击的口号是“为了罗马！”，他从一开始就是要将这些进行整合。作为大团体的第一号仆人，独裁者黎恩济拒绝了国王的头衔，就像罗恩格林（Lohengrin）(12)后来拒绝了公爵头衔一样。作为回报，他当然乐于接受预支的桂冠（Vorschusslorbeeren），就像他自己捐出桂冠一样。一则导演提示再次从利己主义和自由运动的范畴[1]的意义上描述道：“黎恩济登场，他看上去像是一个器宇不凡又穿着华丽长袍的民众领袖。”(13)在这部历史闹剧中，一种对英雄真正本性进行自省的批判意识几乎就要觉醒了。自我夸赞和浮夸——这是瓦格纳所有作品和法西斯主义实存的特点——源于资产阶级恐怖主义对世事无常的预感，源于对自吹自擂的英雄主义的死亡奉献的预感。他在有生之年寻求死后的荣耀，他怀疑自己的成就是否能幸存下来，于是就用节日的盛装来庆祝自己的葬礼。在瓦格纳的自由舞台布景之后，死亡与毁灭蓄势待发：国会大厦的历史废墟，埋葬了盛装的和平卫士，这些形而上学式的废墟模式吞没了失势的神灵和满是罪恶的指环世界。
瓦格纳后来评论自己，他在早期“平衡了两种倾向”，即放纵的性欲和禁欲的理想，这种平衡造就了他“后续艺术上得到进一步发展的作品”，然而这是以死亡的名义实现的。欢愉与死亡合而为一：就像布伦希尔德（Brünnhilde）(14)在第三幕结束时，她用“微笑的死亡”为爱人齐格弗里德（Siegfried）(15)而牺牲，因为她认为自己会复活。伊索尔德（Isolde）(16)也经历了作为“最高的欢愉”的肉体之死。即使在性欲与禁欲主义的对立直接被主题化时，如在《唐豪塞》（Tannhäuser）中，唐豪塞也在死亡中表现出这样的交错形式。他对“清教徒的伪善”敌意尚存。骑士们违背叛变的唐豪塞的意愿，把他重新拉回他们的道德圈子，想要由愤慨的道义出发杀掉唐豪塞，因为他经历了“极左”的东西，这是他们上层社会的中层人士禁止他知晓的，群众对黎恩济的民众团体报以“汹涌的掌声”，但这其实与这部作品并不协调。圣洁的伊丽莎白在某种程度上与固执的享乐主义者是一致的。她反抗秩序，为了保护黎恩济而死去，以此来证明这一点。禁欲主义和反叛联合起来，共同反对常规。自此以后，瓦格纳对骑士、工匠行会和所有中产阶级都进行了严厉的抨击：野蛮的男人洪丁（Hunding）(17)就轻易地被送进了地狱。但沃坦（Wotan）(18)用轻蔑的手势斥退洪丁，这本身就是一种恐怖主义的姿态。这种对公民的诽谤在《名歌手》(19)中，为了极权时代中相同的目的，而迅速死灰复燃。已被改变的人的概念不应该取而代之，而是应该免除附着在中产阶级身上的义务。瓦格纳吊死无足轻重的人，却让显赫之人逍遥法外。至少在《指环》(20)中是这样的。诚然，沃坦似乎也为反叛者辩护，但他这样做只是为了他帝国主义世界计划的意愿，并且是在行动自由的范畴之内：“他没有用带着忠诚符文的契约，把邪恶的你与我捆绑在一起”，以及在违反契约的范畴中：“在权力肆无忌惮地煽动之处，我公开建议发动战争。”(21)这位至高无上的神抛弃了进行挑唆的被保护者，他不知道该如何摆脱所处的世界政治的矛盾，只能突然中断与给他提建议的人(22)的讨论，并且在她（布伦希尔德）执行他最初的计划时狠狠地惩罚她，最后却带着父爱式的感伤离开了她。
据纽曼所说，瓦格纳对自己第一次在巴黎期间拍摄的照片表示憎恶，他说：“这让我看起来像多愁善感的马拉。”[2]美德伤感地反照出它散布出的恐惧。这种多愁善感在瓦格纳的面容上呈现出一种不幸的特征，也就是一种寻求同情的特征。与他前辈牧师和官员的儿子相比，瓦格纳来自一个德国新兴的放荡不羁的业余艺术家家庭，这并非没有产生影响(23)；他声名鹊起的时期，也正是经济变得萧条的时期，这至关重要，因为歌剧制作已经不再享有宫廷资助的保障，又尚未获得资产阶级的法律保护和规定的版税收入。[3]在一个像洛兹(24)这样成功的作曲家都饿死了的职业世界里，瓦格纳必须完善精湛的技艺，以牺牲自己市民阶级的尊严为代价，来实现市民阶级的目标。瓦格纳带头参与了巴枯宁起义，而逃离德累斯顿几周后，他写信给李斯特，请求为自己从魏玛大公爵夫人、科堡公爵和普鲁士公主那里讨一笔薪水。[4]尽管用不着对瓦格纳的意志薄弱义愤填膺，但这却可以引出对他作品的深刻理解。齐格蒙德（Siegmund）(25)就表现出这一点。作为一个不安分的流浪者，他呼唤同情，并以此为手段去赢得女人和武器。在此，他发生了道德上的转变：他声称自己是在为被迫害的无辜和被压抑的爱而战；他是一个革命家，对那些被轻视的中产阶级市民们友好地讲述自己过去的英雄事迹。这里具有决定性的不是姿态上装腔作势的欺骗。他的罪行并不是他欺骗了这些人，而是通过唤起同情来认可统治者，与他们打成一片。乞讨时的肆无忌惮，这似乎可以从中产阶级的作风中诱发出特殊的独立性。但它具有相反的含义。秩序对抗议者产生的力量已然如此之大，以至于他完全无法真正与之分离，甚至无法对整体进行任何抵抗：同样地，瓦格纳的和声在导音的带领下，从属音下沉到主音，无力反抗。这就像是向妈妈谄媚的宝贝儿子的态度，他让自己和其他人都相信，善良的父亲似乎是不能拒绝他的，而他这么做也正是为了让其他人不去拒绝他。瓦格纳在流亡的最初几周中受到的震动，使得他非常接近这种心态。1849年6月5日，这位36岁的作曲家完成了《罗恩格林》的创作，已经开始写《指环》，他写信给李斯特：“我像一个被家乡宠坏的孩子(26)一样惊呼道：啊，如果我坐在森林里的一所小房子中，就可以远离这邪恶的大世界了，我从未想去征服这个世界，把世界作为自己的财产比仅仅瞥见她而更令我厌恶！”[5]在同一封信中，他还说：“我常像一只牛犊一样，对着牛圈和哺乳母牛的乳房哞哞叫……虽然我用尽所有的勇气，可我常常是最可悲的懦夫！尽管你慷慨解囊，我还是常常带着一种强烈的恐惧看待我的财产流失。”[6]市民阶级权利对瓦格纳是如此权威，以至于作为一个市民，他发现自己无法满足市民阶级体面的条件。通过对同情的诉求，利益对抗明显地被消除了，被压迫者把自己的事情变成了压迫者的事情：即使在瓦格纳那些看起来显然是革命性的文章中，国王也扮演着正面的角色。乞丐瓦格纳违反了市民阶级的职业道德的禁忌，但他的祝福却有益于掌权者。在他这里，早早地就显现出了市民阶级个体范畴的功能变化。在与社会机关无望的斗争中，他试图通过认同这种机关，然后将这种斗争的转变合理化为真正的个人发展，来避免自己的毁灭。无能的祈求者变成了悲剧的赞颂人。在之后的历史时期，当暴君在危机中用自杀作威胁，当众恸哭、泣不成声时，这些性格获得了最大的价值。而正是市民阶级性格中的腐朽不堪，就其自身道德而言，是其在极权主义时代进行转变的原型。
即使在后期，瓦格纳也表现出嫉妒、多愁善感和具有毁灭冲动的样子。他的追随者格拉森纳普(27)谈起最后在威尼斯的时光，瓦格纳在“看到无数关闭起来的不知名的宫殿”时曾惊呼道：“这就是财富！是所有腐败的根源！蒲鲁东(28)对这些东西的看法太过物质化地流于表面了，因为他认为对财产的处心积虑迄今为止还决定了大多数的联姻，种族就是因此而退化的。”[7]这就是整个机制：对统治的财产关系毫无意义的看法被转移到对享乐欲求的愤怒上去，通过“太过极端”的姿态去政治化，用更具有生物性的概念来取代社会概念的被遮蔽化。瓦格纳其人在拜罗伊特时期表现出专横的态度。可靠的格拉森纳普再一次为此作证：“我们还注意到了另一个特性，这种特性不仅仅出现在他生命的最后阶段。据说什么都瞒不过他的眼睛，他总是无所不知。当瓦格纳太太想给他一个惊喜的时候，他在前一天晚上就梦到这些，并且在第二天早上告诉了她。”这就像谚语所说的那样：在你的汤里吐口水。(29)格拉森纳普接着说：“这种洞察力经常显得很邪恶，特别是在不熟悉的人看来：他用洞察一切的敏锐目光一眼就能看出面前之人的弱点。而且即使他不想冒犯一个人，却仍会触碰到此人的痛处。”[8]在瓦格纳对待《帕西法尔》（Parsifal）的犹太指挥家时，这种倾向尤其明显。那些宽容地奉迎瓦格纳的作者经常用他与赫尔曼·列维（Hermann Levi）(30)的友谊来证明瓦格纳的反犹太主义是无害的。但格拉森纳普的编年史，本来旨在彰显瓦格纳的人道和慷慨，也无意中透露出这种反犹太主义来。1881年6月18日，列维迟了十分钟到达万弗里德赴午餐。瓦格纳斥责他说：“您迟到了十分钟：不守时仅次于不忠诚”，随后让他在桌前读了一封来自慕尼黑的匿名信，在信中有人恳请瓦格纳不要让一个犹太人来指挥《帕西法尔》。列维坐在桌旁一声不吭，瓦格纳问他为什么这么安静。根据列维自己的说法，他反问道，他不明白为什么瓦格纳不干脆把信撕碎。列维也回溯道，瓦格纳的回答是：“我想告诉您，……如果我没有把这封信给任何人看，而把它销毁，那么某些内容可能会滞留在我心中。现在我可以向您保证，我一点也记不得这件事了。”列维不辞而别去了班贝尔格，从那里敦促瓦格纳解除他指挥《帕西法尔》的职务。瓦格纳回电报说：“朋友，我最恳切地请求您尽快回到我们这里来；最重要的是把事情处理妥当。”列维坚持要辞职，于是他收到一封信，信中写着：“最亲爱的朋友！我尊重您所有的感受，但您让自己和我们都很难堪！正是因为你内心的阴暗，才会给我们的交往蒙上阴影！我们一致认为，全世界都应该知晓这件糟糕的事情，但只要您不离开我们，不要让人们产生无端的猜测。看在上帝的份上，您快回到我们身边吧，您最终会了解我们是什么样的人！您一点儿也不会丢失您的信仰，而且您也会为此赢得强大的勇气！——也许——这将成为您人生的一个重要的转折——但无论如何——您是我的《帕西法尔》的指挥。”[9]这种虐待狂式的羞辱人的欲望，多愁善感的和解，最重要的是，他想把受虐者从情感上控制起来，所有这些都聚集在瓦格纳举止的诡辩中：这确实与格拉森纳普以为的邪恶迥然不同。每一个和解的词语都新伴随着一根伤人的利刺。瓦格纳还没有完全注册入学时，他曾加入一群学生团体，抢劫了莱比锡的两家妓院。当瓦格纳在自己的传记中回忆起当时的情景时，他自己也觉得这是邪恶的，即使在后来对这件事的辩解中，他也无法完全摆脱用来掩盖这场清洗行动的道德面纱：“我不相信，这种真的对道德感情产生严重威胁的所谓的表面动机对我有任何影响；恰恰相反，它是由这些民众爆发出的愤怒所带来的纯粹的邪恶性，把我像一个疯子一样卷入它的漩涡中。”[10]
瓦格纳作为受害者乞求同情，同时又投奔了统治者，他倾向于去嘲讽其他受害者。他与列维之间猫捉老鼠的游戏在他的作品中也有相对应之处：沃坦跟米梅（Mime）(31)以米梅的头来打赌，却既不和米梅配合，也违背了他的意愿：侏儒受神的摆布，就像瓦恩弗里德别墅(32)的客人受它主人的摆布一样。整个齐格弗里德的行为构成都多多少少取决于这一事件，因为米梅之所以想让齐格弗里德死掉，完全是由于沃坦把米梅在被胁迫的赌局中输掉的头抵押给了齐格弗里德。失败者不愁没人落井下石：瓦格纳在此之前就是这么看待劣等人种的。“挠着头的”阿尔贝里奇（Alberich）(33)被他追求的自然精灵们(34)嘲笑为一个“黑黝黝的、皮糙肉厚的、硫磺味的侏儒”。在尼伯龙王国里，沃坦和洛格（Loge）(35)嘲笑米梅的痛苦。齐格弗里德折磨侏儒是因为“无法忍受他”，虽然齐格弗里德带着崇高与尊贵的光环，但这不妨碍他对别人的无能为力肆意玩弄。对老处女莲娜（Lene）(36)的嘲讽是对贞洁崇拜的反转。贝克梅瑟（Beckmesser）(37)也是一个牺牲品：为了赢得市民阶级的尊敬和富有的新娘，他被迫参加非市民阶级的化装舞会，即一种演奏小夜曲和赞歌的贵族假面舞会，市民如此急需这种假面舞会的景象，正如他们已经准备好要去肆意破坏它一样。科林索（Klingsor）(38)，这个基督教世界中的阿尔贝里奇，被孔德丽（Kundry）(39)嘲讽地问道：“你是处子之身吗？”圣杯骑士们与地狱玫瑰(40)一起嘲笑科林索：
他把不义之手施与己身，
带着对守护者的不屑，
把手伸向圣杯。(41)
狄都雷尔（Titurel）(42)对待阉割自己的忏悔者(43)，就像教皇对待唐豪塞一样。但在成熟的瓦格纳那里，没有再去推翻这一审判。
取代这种审判的是瓦格纳的幽默。他笔下的恶人作为告密的牺牲品，变成了可笑的人物：像阿格贝里奇和米梅这样失败的侏儒，像贝克梅瑟那样受虐的老单身汉。瓦格纳的幽默残酷地进行转变。他引用早期市民阶级那种快被遗忘的幽默，这种幽默曾经自魔鬼面具（Teufelsfratzen）那里遗留下来，模棱两可地被束缚在怜悯和诅咒之间。马瓦利奥（Malvolio）(44)和夏洛克（Shylock）(45)是他的舞台榜样。不仅可怜的魔鬼被人嘲笑，在嘲笑魔鬼引发的喧闹中，他遭受的不公正之事的记忆被抹去。在嘲笑中，抹杀正义被降低成认可不公正。当沃坦欺骗了他用弗莱娅（Freia）为筹码达成契约的巨人时，他开玩笑地提示道：
我们开玩笑所定之事，
你狡猾地煞有介事！(46)
把这当成一个纯粹的玩笑，总是有利于把最坏的事情合理化。这是瓦格纳从德国传统童话中找到的。没有什么比“荆棘丛中的犹太人”(47)这个童话更贴切的了。“他（犹太人——译者注）钻到荆棘丛中，善良的小伙计心生一个恶作剧，他拿起他的小提琴开始演奏。犹太人也立刻开始抬起脚来，蹦蹦跳跳；小伙计拉得越久，犹太人的舞跳得越好。”瓦格纳的音乐也像这个小伙计一样针对他认为的那些恶人，恶意折磨人的喜剧不仅给实施这种痛苦的小伙计带来乐趣，也扼杀了所有的质疑，把沉默的执行宣告为令人尊敬的权威（Instanz）。在人际交往中，这种瓦格纳幽默的组合冲撞到了李斯特和尼采。尼采自己能够证明这一点：“瓦格纳曾对尼采的妹妹说：‘您哥哥就跟李斯特一样，他也不喜欢我的笑话。’”[11]在一个臭名昭著的场景中，瓦格纳曾对尼采大发雷霆，而尼采保持沉默。瓦格纳曾说，尼采的举止十分优雅，他将来一定会前途似锦；而他自己，瓦格纳，一辈子都缺乏这样的品质。这种玩笑话把它针对的对象不由分说地置身于他引发的不公正中，把温柔贬低成追逐名利，把粗鲁美化成天才般的淳朴。这还不够。瓦格纳幽默最黑暗的秘密是，他不仅针对他的受害者，而且也针对他自己。过早地用嘲讽阻止公正，是要付出高昂代价的：时钟敲响，丑陋的笑脸停滞下来。这不是某人治愈性的玩世不恭，通过突然提醒人们自身的动物相似性，来再次唤起对错乱的创世的记忆；而是一种道德败坏的玩世不恭，它认为自然统一性就是所有的人和动物、牺牲者和审判者都应该一起沉沦。这种玩世不恭通过某人自己的道德毁灭，狞笑着把牺牲者的沉沦合法化。希尔德布兰特（Hildebrandt）把对幽默的不信任归功于乔治学派(48)，他认为瓦格那自我诋毁式的玩世不恭是他与尼采之间冲突的真正原因：“当时，瓦格纳的一句话深深地伤害了尼采。也就是有一次”——当瓦格纳和尼采最后一次共处时，在索伦托——“在谈到拜罗伊特音乐节上出席人数不多时，尼采的妹妹回忆道，瓦格纳愤怒地说：‘德国人现在不再想听到与异教徒的神和英雄有关的东西，他们想看到的是一些基督教的东西。’”[12]至于一个重要的问题，《帕西法尔》的演出是否真的与拜罗伊特音乐节创始人的经济盈利相关，他做出一副自暴自弃的姿态：他无耻地去乞讨；还想要承认自己的欺诈行为，并且以此差不多故意把致命的武器递到尼采手中。(49)《帕西法尔》的作者(50)承认自己就像科林索，而救赎救世主的口号带有邪恶的隐意。当然，这是否会让尼采，尤其是其乔治学派的后人对这样的胜利感到高兴，是一个悬而未决的问题。当瓦格纳背叛了他自己梦想的幸福时——他始终潜在地背叛了这部作品(51)——有那么一瞬间，瓦格纳承认了世界的不幸，和世界需要这种梦想：“他们想看一些基督教的东西。”
对牺牲者的嘲讽与自我诋毁之间的矛盾定义了瓦格纳的反犹主义。那个抢夺莱茵河黄金、隐身又匿名的掠夺者阿尔贝里奇，那个耸着肩膀、喋喋不休、满脑子自我夸赞和阴谋诡计的米梅，那个软弱无能的知识分子评论家汉斯里克-贝克梅瑟（Hanslick-Beckmesser）(52)，在瓦格纳作品中所有不被人接受的形象都是犹太人的讽刺画。它们激起了德国人对犹太人最古老的仇恨，名歌手的浪漫主义似乎已经时不时预见到了60年后才会在街头听到的辱骂性的诗句：
高贵的浸礼者啊,
基督的先驱者啊,
在约旦河那儿，
亲切地接纳我们。(53)
与马克思所说的1848年左右所谓德国社会主义的其他代表人物一样，瓦格纳也具有相同的反犹主义倾向。但他的反犹主义因一种个人化的强烈厌恶而臭名昭著，固执地避开了所有的交涉。这就是瓦格纳式幽默的基础。憎恶和笑柄在言语冲突中聚集一处。齐格弗里德对米梅说：
我眼见你，蹒跚而行，
卑躬屈膝，挤眉弄眼：
我想一把抓住你点头的脖子，
终结你那讨厌的眨眼！(54)
不久之后，他说道：
我没法忍受你，
别那么容易就忘记！(55)
还有一些听起来像是关于犹太人的文章中对犹太语言的描述，让人对米梅和阿尔贝里奇这对怪物的来历不容置疑：“对我们的耳朵来说，犹太人说话发出的一种嘶嘶的、刺耳的、嗡嗡的、嘟嘟囔囔的声音实在陌生和令人难忍：再加上一些与我们民族的语言完全不同的用法，以及对词与短语结构的任意扭曲，给这种发声带来一种完全让人难以忍受的含糊不清又喋喋不休的特点。在听到这种语言时，我们的注意力就不由自主地停留在它令人厌恶的表达方式上，而不是犹太人谈论的内在内容上”[13]，犹太人说的话因此被贬低了。然而，对于这种特殊的仇视，就是本杰明所定义的，把厌恶等同于恐惧，即把令人厌恶的对象与自己等同起来。纽曼特别强调了那些在后期被压制下去的对米梅的描述，但它在《齐格弗里德》的原版中出现过：“米梅，尼伯龙人，孤身。他矮小又驼背，有点畸形又步履蹒跚。他的头大得病态，他的脸是深灰色的，又布满皱纹，他的眼睛又小又刻薄，边沿通红，他的灰色胡须又长又邋遢，秃头上戴着一顶红色的帽子……这一切都并不接近讽刺画：当他安静的时候，他的样子一定很诡异；只有在极度兴奋的时刻，他才变得让人啼笑皆非，但又绝不太过粗鄙；他的声音沙哑刺耳，但这本身又不会引起听众的笑声。”[14]瓦格纳对讽刺画心怀恐惧——这幅讽刺画其实可以与严肃的黑暗世界的神灵阿尔贝里奇形成戏剧化的对比。去掉这条导演说明，也表明瓦格纳觉察到了米梅形象和他自己的相似之处。瓦格纳自己天生外形特别矮小，头过大，下巴向前突出，几乎是不正常的，只有名声使他免于被人嘲笑。他的第一任妻子注意到他那种难以控制的唠唠叨叨，就算这没有像他过于夸张的动作那样被广为流传，也很容易从他的散文作品中被轻易复原。瓦格纳对受害者的迫害深入到了他们生理上的不足中，因为他觉得自己勉强摆脱了侏儒的形象。然而，根据纽曼的论证，所有关于瓦格纳有犹太血统的谣言都可以追溯到拥护瓦格纳反犹主义的尼采那里(56)，这也就一目了然了。尼采知道瓦格纳特殊的秘密，并通过公之于众来打破其吸引力。在瓦格纳看来，特殊的一面是最具有个性化的一面，也恰恰是一个从社会性来看最为普遍的层面。盲目地对“忍无可忍”（Nicht-leiden-Können）的讳莫如深，根植于对社会进程的讳莫如深。这种社会进程在被排斥者身上留下烙印，让人反感而避让不及。然后，社会背景在那些投奔真正的罪魁祸首的人看来，是神秘阴谋的产物。对犹太人的反感就属于对其世界霸权的妄想。瓦格纳在《关于音乐中的犹太性的说明》一文中将对他作品一切形式的抵制都归因于妄想出来的犹太阴谋；他的事业曾经得到梅耶贝尔长期积极的支持，然而瓦格纳认为梅耶贝尔是这些阴谋的罪魁祸首，直到瓦格纳公开地抨击了梅耶贝尔。种族主义把厌恶和对阴谋的妄想结合起来。市民阶级的瓦格纳在这个问题上不需要学习戈宾诺(57)，他晚年时曾与这位没落贵族交好。早在《齐格弗里德》中就有：
万物皆有其物种，
你可不能改变它。
我把这里让给你，
要知道：
与你兄弟米梅在一起；
同类相处会更好。
还有别的那些事，
你会很快学到它！[15]
整个指环的故事都服从于这个内容：阿尔贝里奇偷了戒指，诅咒了爱情，因为莱茵河仙女拒绝服从他。欲望和支配的辩证关系被简化为“物种”的不同，而不是社会运动。尽管存在着明显的故事结构，不同物种的绝对区别在《指环》中成为生存危机的原因，这也很可能作为故事的生存危机发展开来。如果说在社会性的生命进程的图景中，“僵化的关系”构成了一种第二自然，那么瓦格纳就被它深深吸引，并认为它是第一自然。从一开始，也就是1850年起，瓦格纳的反犹主义就表现在自然范畴中，即表现在直接的自然范畴和民族的自然范畴上，并且已经把它放到了“自由主义”的对立面上：“当我们为犹太人的解放而争论时，我们实际上更多地成为了一种抽象原则的拥护者，而不是具体案例的拥护者：正如我们所有的自由主义都不曾是一种非常清醒的精神游戏，因为我们虽然追求民族的自由，但却又不了解这个民族，不愿意与其有任何真正的接触，所以我们对犹太人的权利平等的热情，远不是因为一种真正的同情，而是受到了普遍思想的驱使；而在所有支持犹太人解放的言论和文字中，我们总是不由自主地对与犹太人有关的实际和积极的接触感到反感。”[16]瓦格纳的反犹主义汇集了其后反犹主义的所有成分。这种仇恨是如此之深，据格拉森纳普所说，以至于四百名犹太人在维也纳环形剧院火灾中丧生的消息还启发了瓦格纳去开玩笑。[17]他甚至已经萌发了灭绝犹太人的想法。而与其意识形态追随者的不同之处在于，他把灭绝和救赎等同了起来。因此，这篇文章结尾部分包含的关于犹太人的句子一如既往地模棱两可，让人想起另一篇关于犹太人问题的文章：“我们必须提到另一个犹太人，他以作家的身份出现在我们中间。由于犹太人的特殊地位，他来到我们中间寻求救赎。他没有找到它，并且必然知道，他只有通过我们才能获得真正的人性的救赎，才能找到它。然而，与我们同时成为真正的人，对犹太人来说，首先意味着不再是犹太人。伯恩那(58)做到了这一点。然而，伯恩那说明了这种救赎不可能在安逸与冷漠的舒适中实现，而是要与我们一样，付出汗水、面临危机，以及承受对苦难与痛苦的恐惧。想一想，通过自我毁灭去参与到这个重生的救赎中去，那我们就会是一体的，毫无差别的！但要记住，只有一件事能救你们脱离诅咒的重担，那就是亚哈苏鲁的救赎(59)，就是灭亡！”[18]在此，马克思主义的社会解放思想，即将犹太人的社会解放作为犹太人典型代表的利益动机，和灭绝犹太人的思想被交织在了一起。而后者在瓦格纳这里并不限于被仇视的民族：“如果我们的文化被摧毁，那也根本不算什么损失；但如果它被犹太人摧毁，就将是一种灾难。”[19]此在的建构，它渴望毁灭犹太人，而它知道它本身就是无可救药的。因此，犹太人的末日就被解读成了世界的末日，犹太人被视为末日的执行者。资产阶级虚无主义在这个高度上也是消灭资产阶级的愿望。在瓦格纳反动观点的险恶魅力下，他的作品也被刻画上了他性格的印记。
注释
[1] Max Horkheimer, Egoismus und Freiheitsbewegung, in: Zeitschrift für Sozialforschung 5（1936）, S. 161ff.
[2] Ernest Newman, The Life of Richard Wagner, Bd. 1, London 1933, S. 18.
[3] Newman, a.a.O., Bd. 1, S. 135ff., insbesondere S. 137.
[4] Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt, Bd. 1, Leipzig 1887, S. 25.
[5] a.a.O., S. 20.
[6] a.a.O., S. 23.
[7] Carl Fr. Glasenapp, Das Leben Richard Wagners, Bd. 6, Leipzig 1911, S. 764.
[8] a.a.O., S. 771.
[9] a.a.O., S. 500—502.
[10] Richard Wagner, Mein Leben, Bd. 1, München 1911, S. 54；vgl. Newman, a.a.O., Bd. 1, S. 87.
[11] Kurt Hildebrandt, Wagner und Nietzsche, Breslau 1924, S. 291.
[12] Kurt Hildebrandt, Wagner und Nietzsche, Breslau 1924, S. 344.
[13] Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, 2. Aufl., Leipzig 1888, Bd. 5, S. 71.
[14] Newman, a.a.O., Bd. 2, London 1937, S. 321.
[15] Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, a.a.O., Bd. 5, S. 67.
[16] Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, a.a.O., Bd. 5, S. 67.
[17] Vgl. Glasenapp, a.a.O., Bd. 6, S. 551.
[18] Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, a.a.O., Bd. 5, S. 85.
[19] Glasenapp, a.a.O., Bd. 6, S. 435.
(1) 《爱情的禁令》（1834—1836）是瓦格纳早期的一部二幕歌剧，别名《巴勒莫的见习修女》（Die Novize von Palermo）。取材于莎士比亚的喜剧《一报还一报》（Measure for measure, 1604）。1836年首演于德国马格德堡。
(2) 这里是指《阿尔丁海洛与幸福岛》（Ardinghello und die glüchseligen Inseln, 1785）这本书。它是威廉·海因斯（Wilhelm Göring, 1893—1946）的一部小说，被称为德语文学史上“第一部描写文艺复兴的小说和第一部艺术家小说”。
(3) 《年轻的欧罗巴》是德国作家海恩里希·劳贝于1833年出版的小说。
(4) 贾科莫·梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer, 1791—1864）是德国犹太裔歌剧作曲家。
(5) 见第5页注释①。
(6) 选自《黎恩济》第一幕，第一场。
(7) 选自《黎恩济》第一幕，第二场。
(8) 选自《黎恩济》第二幕，第一场。
(9) 选自《黎恩济》第一幕，第二场。
(10) 选自《黎恩济》第一幕，第二场。
(11) 选自《黎恩济》第五幕，第一场。
(12) 罗恩格林是瓦格纳另一部歌剧《罗恩格林》中的主角。
(13) 选自《黎恩济》第二幕，第一场。
(14) 她是瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》中的一位女武神，是齐格弗里德的爱人。这里提到的情节是《齐格弗里德》的第三部。
(15) 瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》中的男主人公。
(16) 瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》中的人物。
(17) 《女武神》中的角色，野蛮人洪丁。
(18) 瓦格纳歌剧中的万神之王。
(19) 瓦格纳歌剧《纽伦堡的名歌手》的简称。
(20) 这里指瓦格纳的系列歌剧《尼伯龙根的指环》。
(21) 选自《齐格弗里德》第二幕，第一场；《女武神》第二幕，第一场。
(22) 这里指的是布伦希尔德。
(23) 瓦格纳的生父是莱比锡一个警察局的文书，去世后，他母亲再嫁了一个演员和诗人路德维希·盖尔（Ludwig Geyer, 1779—1821）。
(24) 阿尔贝特·洛兹（Albert Lortzing, 1801—1851），德国歌剧作曲家。
(25) 歌剧《女武神》中的角色，沃坦的儿子，齐格林德的爱人兼兄弟。
(26) 这里德语原文的verzogen一词除了有“被宠坏”的意思，还有“迁居”的意思，暗指瓦格纳远走他乡。
(27) 卡尔·弗里德里希·格拉森纳普（Carl Friedrich Glasenapp, 1847—1915），俄罗斯政客与著名瓦格纳研究者，著有《瓦格纳百科全书》《瓦格纳的一生》。
(28) 皮埃尔-约瑟夫·蒲鲁东（Pierre-Joseph Proudhon, 1809—1865），法国政论家，经济学家，小资产阶级社会主义者，无政府主义奠基人之一。
(29) 形容当其他人兴致勃勃时，不配合地扫人兴致的行为。
(30) 德国犹太管弦乐队指挥。
(31) 这里提到了两个《尼伯龙根的指环》中的角色：沃坦是众神之首，侏儒族的米梅把齐格弗里德养大，是为了让他帮助自己获得指环，而后被齐格弗里德所杀。这里讲的是《齐格弗里德》第一幕的情节：沃坦变化成“漫游者”与米梅用项上人头打赌，各问对方三个问题，输了就要以命相抵。米梅输掉了，但沃坦愿意暂存米梅的人头，随后飘然隐去。
(32) 瓦恩弗里德（Wahfried）是瓦格纳在拜罗伊特的别墅。这里指上文列维与瓦格纳在这个别墅中碰面，但是遭到了瓦格纳捉弄的事件。
(33) 阿尔贝里奇是《指环》中的侏儒，是米梅的哥哥，他从莱茵河中偷走了指环。
(34) 这里指守护莱茵河黄金的莱茵河三仙女。阿尔贝里奇被她们的美貌吸引想追求她们，却被无情地拒绝和嘲讽。
(35) 剧中的角色火神洛格。
(36) 瓦格纳《纽伦堡的名歌手》中的人物。
(37) 瓦格纳《纽伦堡的名歌手》中的人物。
(38) 瓦格纳歌剧《帕西法尔》中的巫师。
(39) 《帕西法尔》中的妖女。
(40) 即上文所说的孔德丽。
(41) 《帕西法尔》第一幕。
(42) 《帕西法尔》中的骑士之王的父亲。
(43) 这里指科林索。
(44) 莎士比亚戏剧《第十二夜》中的管家。
(45) 莎士比亚戏剧《威尼斯商人》中的犹太吝啬商人。
(46) 中文译本参考鲁路译：《尼伯龙根的指环》，安徽人民出版社，第12页。
(47) 这里指格林童话中的一则。
(48) 这里指斯特凡·格奥尔格（Stefan George），德国20世纪初最重要的诗人之一，倡导“为艺术而艺术”的创作理念。
(49) 这里致命的武器意指瓦格纳把反犹太主义的思想传递给了尼采。需要说明的是，阿多诺在此时尚不知晓所谓的尼采反犹主义的文本实际上是由他的妹妹伊丽莎白·福斯特-尼采（1846—1935）所作。
(50) 指瓦格纳。
(51) 指《帕西法尔》。
(52) 这里指瓦格纳用贝克梅瑟这个角色来讥讽音乐评论家爱德华·汉斯里克（Eduard Hanslick）。
(53) 《齐格弗里德》第一幕，第一节。
(54) 《齐格弗里德》第一幕，第一节。
(55) 《齐格弗里德》第一幕，第一节。
(56) 阿多诺并不知道尼采所谓的反犹主义的文章实为尼采妹妹而作，因而在此将尼采定义为反犹主义者。
(57) 约瑟夫·阿瑟·戈宾诺（Joseph Arthur Comte de Gobineau, 1816—1882），法国外交官、作家、人种学者和社会思想家。他提倡的种族理论对后来欧洲种族主义理论及其实践活动曾产生巨大影响。
(58) 卡尔·路德维希·伯恩那（Carl Ludwig Börne, 1786—1837），德国文学批评先驱。他出生于犹太家庭，但在1818年，受洗成为新教徒。
(59) 亚哈苏鲁是基督教传说中“永远的犹太人”，因为他的过错，必须在地上流浪，直到审判日。