发展历程回望

压力下的生长——“十七年文学”的坎坷行进

1949年到1966年间的文学，一般被称为“十七年文学”。这是一个特殊时段的特殊文学。之所以特殊，主要有两个方面的原因：一是在全国解放后的和平年代，文学在看似安定祥和的社会环境里，并没有得到应有的发展，相反却跌宕不已，起伏不定，使步子越走越慢，路子越走越窄，甚至在相当长的一个时期踟蹰不前，步履维艰；二是从领导文艺的政治家到从事文艺的文学家，都从建设新的文艺事业、繁荣新的文艺形态的良好愿望出发，却在具体过程中总是阴差阳错，难得要领，甚至获咎遭罪，无所适从，使文学的实际发展最终游移乃至背离原本的愿望。也正因此，在新时期之后的当代文学史写作中，“十七年文学”大都肯定较少，评价不高。

如果换一个角度，即从文学的挣扎、民间的隐现的角度来看，“十七年文学”也许不只是一出烽鼓不息的悲剧，它可能还是一出有声有色的壮剧。它“壮”就“壮”在面对文学政治化、政治左倾化的双重压力，没有丢弃文学的理念，没有放弃文学的抗争，相反却见缝插针地做着减敛挤压的努力，不屈不挠地争取生存与发展的权利。那些被视为“错误”与“反动”倾向的文学探求的层出不穷，以及一次次批判与打击之后的一次次再现，这几近“野火烧不尽，春风吹又生”的景象，便是文学生命与文学意志生生不息的顽强显现。由此来看，“十七年文学”不仅在政治的压力下坚韧地生长着，顽强地存活着，而且还因为其探求者的不畏强压，忍辱负重，表现出一种“盗火者”的奋斗精神与献身风度。这一切，就很值得我们以一种敬而重之的态度，去重温它们那不同寻常的表现。

一 极左：从政治到文学

“十七年”间的文学，始终是与社会生活密切互动的文学。因此，社会生活的状况在很大程度上直接决定着这一时期文学的总体风貌。

在全国解放以后，“由于我们党领导社会主义事业的经验不多，党的领导对形势的分析和对国情的认识有主观主义的偏差，‘文化大革命’前就有过把阶级斗争扩大化和在经济建设上急躁冒进的错误。后来，又发生了‘文化大革命’这样全局性、长时间的严重错误。这使我们没有取得本应该取得的更大成就”。党在这一时期的诸多偏差与错误，不仅在文学艺术领域未能幸免，而且还因为对问题估计得过重和开展斗争的失当，社会生活中大大小小的偏差和错误，进入文艺领域之后，反而被一步步地放大与延伸。这就势必造成“十七年”文学的特殊情形：置身于和平时期却斗争频仍，上下倾力推动却辄显颓势。

1 急进的现代化构想和总路线的提出

从1949年的革命胜利到1956年中共“八大”召开的，是新中国高歌猛进的七年。也正是在这革命和建设节节胜利的凯歌声中，毛泽东关于社会发展阶段的理论构想，发生了很大的改变，并由此引发出一系列根本性的问题，造成了一系列不可估量的影响。

关于中国革命的性质和具体过程，毛泽东在1945年4月中共“七大”的政治报告《论联合政府》中，作了简明扼要的阐述。他指出：“只有经过民主主义，才能到达社会主义，这是马克思主义的天经地义。而在中国，为民主主义奋斗的时间还是长期的。没有一个新民主主义的联合统一的国家，没有新民主主义国家经济的发展，没有私人资本主义和合作化经济的发展，没有几万万人民的个性解放和个性的发展，一句话，没有一个中国共产党领导的新式的资产阶级性质的彻底的民主革命，要想在半殖民地半封建社会的废墟上建立起社会主义社会来，那只是完全的空想。”这些论断虽属战争年代对未来国家形态的理论构想，但脚踏实地，有理有据，反映了毛泽东和共产党人对于中国国情的清醒认识和国策构想的求实精神。

随着辽沈、平津、淮海三大战役的结束，中国革命的胜利在望在即，毛泽东开始修正他在“七大”提出的理论主张。他在1949年3月于河北平山西柏坡召开的中共七届二中全会上的报告，不仅提出了促进革命迅速取得全国胜利的方针，而且从主要矛盾的角度，提出了由新民主主义社会迅速向社会主义社会转变的理论要点。他指出：中国革命在全国胜利并解决了土地问题之后，“工人阶级和资产阶级的矛盾即成为国内的主要矛盾”。沿着这一思路，在“三反”“五反”之后，毛泽东又在《关于民主党派工作的决定》中批示道：“在打倒地主阶级和官僚资产阶级后，中国内部的主要矛盾即是工人阶级与民族资产阶级的矛盾，故不应再将民族资产阶级称为中间阶级。”在1953年6月中央政治局召开的扩大会议上，毛泽东又首次提出：“党在过渡时期的总路线和总任务，是要在10年到15年或者更多一些时间内，基本上完成国家工业化和对农业、手工业、资本主义工商业的社会主义改造。这条总路线是照耀我们各项工作的灯塔。”至此，毛泽东便从根本上改变了他在《论联合政府》中提出的建国理论，把原来的新民主主义总构想变成了社会主义总路线。

总路线一经提出，便要确立与贯彻。于是，便有了对于“确立新民主主义社会秩序”“由新民主主义走向社会主义”和“确保私有财产”的所谓“右倾”思想的批判与斗争，开始了对农业、手工业和资本主义工商业的加快改造。所谓的“逐步过渡到社会主义”，实际上是缩短过渡的“直通”社会主义。由此开展的疾风暴雨式的社会主义革命与建设，在思想观念上的主观主义、方针政策上的盲目冒进的引领之下，便异乎寻常地运行起来。

毛泽东关于社会主义总路线的提法，出发点在于尽快改变中国的经济文化的落后状况，及早实现社会主义方向的现代化。然而，这一提法显然有着先天不足与后天失调的双重缺陷。它显然忽视了客观的社会规律和经济规律，没有认清中国的国情民情，“更由于毛泽东同志、中央和地方不少领导在胜利面前滋长了骄傲自满情绪，急于求成，夸大了主观意志和主观努力的作用，没有经过认真的调查研究和试验，就在总路线提出后轻率地发动了‘大跃进’运动和农村人民公社化运动，使得以高指标、瞎指挥、浮夸风和‘共产风’为主要标志的‘左’倾错误严重地泛滥开来”。问题是这种“左”倾错误如同“开弓没有回头箭”一样，从此就没有任何收敛，而且愈演愈烈，四处漫泛。处在这样的大背景之下的“十七年文学”，步入苦难的历程也就实属势所必然。

2 知识分子政策的形成与更变

解放之后，怎样对待知识分子，始终是一个悬而未决的问题。

在建国初期，知识分子是作为被争取的对象，包含在统战工作范畴之内的。毛泽东在中共七届三中全会的报告中就此指出：“有步骤地谨慎地进行旧有学校教育事业和旧有社会文化事业的改革工作，争取一切爱国的知识分子为人民服务。”在1956年为中共中央政治局扩大会议起草的决议要点中，毛泽东在“七、统一战线工作”的第3条载明：“知识分子、工商业家、宗教家、民主党派、民主人士，必须在反帝反封建的基础上，把他们团结起来，并加以教育。”

由于知识分子的大多数表现尚好和各项事业迫切需要知识分子，知识分子的问题日益提上党和国家的领导层的议事日程。1956年1月，中共中央召开关于知识分子问题的会议。周恩来在会上做了《关于知识分子问题的报告》，指出：党在知识分子的问题上的主要倾向是宗派主义，就是低估了知识界在政治上和业务上的巨大进步，低估了知识分子在我国社会主义事业中的重大作用。他代表党中央郑重宣布：我国知识分子的绝大部分“已经是工人阶级的一部分”。并且提出：“第一，应该改善对于他们的使用和安排，使他们能够发挥他们对国家有益的专长”；“第二，应该对于所使用的知识分子有充分的了解，给他们以应得的信任和支持，使他们能够积极地工作”；“第三，应该给知识分子以必要的工作条件和适当的待遇”。至此，关于如何认识和对待知识分子，才有了一个基本的说法，这也可看作是关于知识分子政策的初步形成。

党的知识分子政策的提出，极大地鼓舞了各行各业的知识文人。冯友兰、费孝通等学者，纷纷在《人民日报》发表署名文章，称颂知识分子的“早春天气”的来临，就如何发挥知识分子潜力问题献计献策。是年4月，在中共中央政治局扩大会议上，毛泽东提出：“‘百花齐放，百家争鸣’，我看应该成为我们的方针。艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣。”随后，陆定一于5月26日在怀仁堂向文艺界和科学界作题为《百花齐放，百家争鸣》的重要讲话，在全国知识界引起极大的反响。全国各综合大学的文史专家，按照“双百”方针重新审改教学大纲，学术探讨，文艺创作，也都出现了一时的活跃局面。

但好景不长，1957年由党的整风引发了“反右”斗争，刚刚形成的知识分子政策，随即受到很大的影响。“反右”前夕，毛泽东在党的全国宣传工作会议上发表讲话，其中大部分篇幅讲知识分子问题。毛泽东肯定知识分子“绝大多数人都是爱国的”，强调“知识分子也要改造”，“要同工农群众相结合”。而在“反右”开始之后，毛泽东则把资产阶级和旧社会过来的知识分子画等号，指出“共产党还要整风，资产阶级和旧社会过来的知识分子就不要整风，不要改造？那就更需要整风，更需要改造”。在《打退资产阶级右派的进攻》的讲话中，毛泽东又多次把右派与知识分子画等号，不仅明确地讲到“知识分子是最无知识的”，而且郑重地指出“是无产阶级领导知识分子，还是知识分子领导无产阶级”的问题。很显然，“右派”大多出自知识界这一事实，使他开始改变对于知识分子的看法，他越来越把他们视为不可不用又不可不防的“同路人”。

据有关文章披露，1957年4月，毛泽东在与邓拓等人谈话谈到知识分子问题时说，知识分子的“毛”可以附在资产阶级的“皮”上，也可以附在无产阶级的“皮”上。无产阶级给他们钱，让他们教书、办报，做文艺工作，这是赎买他们。而且还表示，现在的知识分子，是“身在曹营心在汉”，他们的灵魂依然在资产阶级那方面。争取知识分子，一种办法是压，一种办法是松，这样有利于改造。

从毛泽东到周恩来，在看待知识分子问题上，都有一个共同点，这就是对知识分子做了“科技”与“人文”的区分之后，更加重视前者而防备后者。这背后，有“科技”与生产力联系较为直接的原因，也有“人文”与意识形态关系过于密切的原因。这样的一个偏向，著名美籍作家韩素音在与周恩来作了一番关于知识分子问题的谈话之后，悟出了其中的奥妙。她披露道：“显然，周谈论的是科学，而不是艺术和文化。整个谈话都回避了艺术和文化问题，后来我才懂得其中的道理。显然文化部是他掌管的政府的一部分，并且在艺术家、作家、电影和戏剧名角中他也有很多朋友——但文化是社会制度中一个十分敏感的领域，与意识形态密切相关，因此共产党对此远比科学更为关注。”正因如此，党的知识分子会议的召开与知识分子政策的提出，并未给文学艺术界带来多大变化，相反，文艺界的知识分子头上的“紧箍咒”越来越紧。最能说明问题的例证是，就在中央批发《关于知识分子问题的指示》（1955年12月16日）的前一天，即1955年12月15日，中央又批发了《中国作家协会党组关于丁玲、陈企霞等进行反党小集团活动及对他们的处理意见的报告》，要求“各地应本此方针，根据具体情况，对于文艺干部中存在的类似的问题，有领导地开展批评和斗争，以整顿和纯洁党的文艺队伍”。一方面是放宽对知识分子的政策，一方面是强化对文学艺术界的整肃；两种不同的做法就这样并行不悖地运行于当时的知识界与文化界。

3 政治压力向文学压力的转化

毛泽东历来是把文学看作是政治斗争的工具的。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，他指出“文艺是从属于政治的”，“必须服从于政治的斗争”。时隔15年之后，在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中，他提出了辨别香花与毒草的六条标准，并着重指出“这六条标准中，最重要的是社会主义道路和党的领导两条”。在整个国家向社会主义社会加速行进的过程中，文学不仅自身要实现社会主义化，即如郭沫若所言，“遵循着国家建设的总路线”，随着“伟大祖国所经历的本质上的改变”“更始一新”；而且要在整个国家的社会主义化中发挥独特而能动的作用，即如周扬所言，“用爱国主义和社会主义的崇高思想教育人民，鼓舞人民向着社会主义社会前进”。因而，把强烈而紧迫的政治诉求转化为文学的任务与使命，就是党在文学艺术工作中的当务之急。这种文学政治化的过程，主要是通过文艺方向的一再强化、文艺政策的坚决贯彻、文艺批判的不断开展，一步步地实现的。

还在建国前夕的全国第一次文代会上，周扬的《新的人民的文艺》的报告，就完全以《讲话》精神来总结解放区的文艺工作，并要求新的文学工作者。他在充分论证“工农兵方向”“这个方向的完全正确”时，着重从主题、人物、形式等方面论述了文艺的工农兵方向带来的种种新气象，这也使方向问题具体化为了创作问题。他在报告里还毫不含糊地指出，文艺为工农兵是唯一的方向，除此之外，别无其他，“如果有，那就是错误的方向”。这是使工农兵方向定为一尊、成为唯一的方向的开始。

1950年前后，文艺界发生的关于小资产阶级人物可否作为文艺作品的主角的问题的讨论，关于如何争取小市民阶层读者的讨论，虽然涉及有关城市小资产阶级问题，但并未逾越《讲话》中所提到的服务对象范围，却先后被当作有意无意地怀疑“文艺为工农兵”的方向的表现，遭到毫不留情的批评。紧接着，又开展了旨在经过“具体而深刻的思想斗争”，“毫无异议”地“接受《讲话》所指示的方向”的文艺整风运动。1952年5月《人民日报》发表《继续为毛泽东同志提出的文艺方向而斗争》的社论，指出：“毛泽东同志的文艺方针的贯彻执行，必须经过不断的思想斗争。”社论在重申文艺“首先应当为工农兵服务”之后，着重就怎么为的问题指出：“首先要划清无产阶级与资产阶级文艺思想的界线。这是当前文艺运动上的根本问题。”其后，又严厉批评了文艺脱离政治的理论观点和创作倾向。至此，关于文艺的工农兵方向，实际上已完全成为政治的方向和阶级斗争的方向。

文艺为什么人的问题愈来愈成为政治性的问题的意向，在时任中共中央宣传部部长陆定一“反右”时的一个重要讲话里，更表达得十分直截了当。他说：“我们党一向主张政治领导文艺，因此文艺应该受党的领导，应该为工农兵服务。”这样，政治、党的领导、工农兵方向就成为三位一体的东西，文艺为工农兵不仅成了不可置疑的唯一方向，而且成为文艺工作者在思想上和政治上的试金石，事实上在它与“为党”“为政治”之间，完全画上了连接号。

应当说，毛泽东在民族斗争和革命斗争的空前激烈尖锐的延安时期，提出“文艺从属于政治”“文艺为工农兵服务”，确是必要的。当时，文艺作为革命斗争的重要方式之一，需要时时起到“鼓舞人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的战斗作用，而提出这一口号之后，革命文艺也有了统一而明确的方向，文艺创作的面貌也焕然一新。但在社会主义建设取代了新民主主义革命之后，历史条件与社会环境均发生了重大的变化，仍坚持使用这样一个高度强调政治功利的口号，便日渐显出了其诸多的局限性。

建国初期，文艺由主要“为工农兵服务”变成只为“工农兵”服务，这样既在服务对象上剔除了工农兵以外的人民群众，也在主要描写对象上摒弃了工农兵以外的人物形象。这一时期，相继开展的关于短篇小说《我们夫妇之间》的批评和电影《武训传》的批判等，涉及的无不是像李克、武训这样的非主流人物可否成为文学作品的主角的问题。这样的问题此后在关于《青春之歌》《三家巷》等小说和《早春二月》《达吉和她的父亲》等电影的论争与批判中，仍然或显或隐地演进着。其显而易见的后果是，符合流行文艺方向要求的文学作品，大多内容贫瘠，题材单一，缺少生活感和艺术魅力；而那些生活内容真切、艺术描写生动而又为人民群众所普遍欢迎的作品，却又常常得到这样和那样的批评与指责，这势必使文艺的路子越走越窄。

50年代中期以后，文艺为工农兵服务逐渐演变为文艺为政治服务，而且还表现为过于紧跟党的号召和紧贴中心任务，“写中心、唱中心、演中心”，使文艺创作更多地演绎政治与政策，造成了严重的公式化、概念化倾向。这种现象在1958年伴随着生产大跃进的“文艺大跃进”，进一步走向了高潮。在当时的文坛，不仅一批批歌颂“大跃进”的标语口号式的作品竞相出现，而且在文艺创作上也搞所谓的“大跃进”，提出“人人都是诗人”“每县都要出一个郭沫若”等形式主义的口号，严重违背了艺术特有规律。以周恩来1959年5月3日《关于文化艺术工作的两条腿走路的方针》的讲话为标志，党对文艺工作的初步调整，也正是主要针对文艺的路越走越偏的现状，有意纠“左”和刻意放活。林彪、“四人帮”在十年浩劫前后，从“大写十三年”到大抓“革命样板戏”，再到培植“阴谋文艺”，更是利用了文艺为政治服务的口号，并把其弊端发挥到了极致。他们一方面挥舞“大批判”“反复辟”的大棒，一方面又高喊“为无产阶级政治服务”、为“文化大革命”，顺理成章地就把文艺紧紧绑上了他们阴谋政治的战车，使文艺领域和整个社会生活陷入万马齐喑的黑暗，从而也使“文艺为工农兵服务”“文艺为政治服务”走向了令人痛心的悖论结局。

在文艺的方针政策方面，最为主要的是“百花齐放，百家争鸣”方针的提出与演变。1951年，中国戏曲研究院成立，毛泽东作了“百花齐放，推陈出新”的题词；1953年，中国历史研究委员会主任向毛泽东请示历史研究工作的方针，毛泽东回答说“百家争鸣”。把这两个口号合在一起，作为党在文化和科学工作中一条基本方针确定下来，是1956年的事情。当时，一方面，生产资料的社会主义改造正取得决定性的胜利，党和国家面临着调动一切积极因素，建设社会主义，发展经济、科学和文化的迫切任务，制定发展文化与科学的正确方针，以促进文化与科学事业已成为刻不容缓的任务；另一方面，由于受苏联的影响，我国文化界和科学界也存在不少“左”的东西。如，在文艺领域，有人主张废止传统戏剧；在科学领域，有人简单地给各种不同的学派贴标签，用行政手段压制异见；在社会科学领域，郭沫若、范文澜对历史分期有不同看法，有人要求中央宣传部裁定谁对谁错；等等。文化界和科学界发生的种种事端，都要求党尽快制定发展文化与科学的统一的方针政策。

1956年4月28日，毛泽东在中共中央政治局扩大会议上作总结发言时指出：“‘百花齐放，百家争鸣’，我看应该成为我们的方针。艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣。”在5月2日的最高国务会议上，毛泽东正式宣布了这个方针，他说：“现在春天来了嘛，一百种花都让它开放，不要只让几种花开放，还有几种花也让它开放，这叫百花齐放。百家争鸣是诸子百家，春秋战国时代，二千年那个时候，有许多学说，大家自由讨论，现在我们也需要这个。”5月26日，中共中央宣传部部长陆定一向知识界作报告，系统地阐述了毛泽东提出的这一方针，他说：“我们所主张的‘百花齐放，百家争鸣’是提倡在文学艺术工作和科学研究工作中有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批评的自由，有发表自己的意见、坚持自己的意见和保留自己的意见的自由。”此后中共第八次全国代表大会的“政治报告”和“决议”，毛泽东所作的《关于正确处理人民内部矛盾问题》的报告，都就“双百”方针做了强调与论述。1957年4月10日的《人民日报》发表了《继续放手，贯彻“百花齐放，百家争鸣”的方针》的社论。社论指出：“‘百花齐放，百家争鸣’并不是一时的、权宜的手段，而是为发展文化和科学所必要的长时期的方针。”“党的任务是要继续放手，坚持贯彻‘百花齐放，百家争鸣’的方针。”至此，“百花齐放，百家争鸣”作为发展我国文化和科学事业的基本方针，已在理论上和政策上完全确定了下来。

但随后国际国内形势的激烈演进，使事情很快发生了变化。毛泽东1957年开始发起全党整风运动，意在正确处理人民内部矛盾，反对主观主义、宗派主义和官僚主义。未料，整风运动开始之后，在民主党派、高等学校和党外群众中，对于党的领导、党的体制、党的作风等提出了一系列尖锐而激烈的批评意见。毛泽东认为“事情正在起变化”，“有反共情绪的右派分子为了达到他们的企图，他们不顾一切，想要在中国这块土地上刮起一阵害禾稼、毁房屋的七级以上的台风”。基于这样的看法，他号召全党“组织力量反击左派分子的猖狂进攻”。在这期间，毛泽东在他的一系列讲话与文章中，开始以强调要点、突出重点等方式，对“双百”方针进行政治的限定与导向的倾斜。

1957年3月12日，毛泽东《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》中指出：“我们提倡百家争鸣，在各个部门可以有许多派、许多家，可是就世界观来说，在现代基本上只有两家，就是无产阶级一家，资产阶级一家。”把“百家”在根本上归为“两家”，由此初见端倪。1957年5月15日，毛泽东在《事情正在起变化》一文中，又就教条主义与修正主义孰轻孰重进行了论说，指出有教条主义思想的人，“大都是忠心耿耿，为党为国的”，“克服了这种片面性，他们就会大进一步”；而比教条主义更为危险的，“是资产阶级思想在党内反映”的“修正主义或右倾机会主义”。这种对“左”与右的区别对待，实际上为“左”比右好提供了最初的理论依据。

1957年7月1日，毛泽东又在《〈文汇报〉的资产阶级方向应当批判》一文中，指出“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风，在路线问题上没有调和的余地”。进而在思想路线的非“东”即“西”上，突出强调“百家争鸣”在政治上的“两家”性质。

关于文艺批评，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中有“文艺界的主要斗争方法之一，是文艺批评”的说法。这里边有两重含义，其一，文艺界的斗争要采用文艺批评的方式，其二，文艺批评也即文艺斗争。建国之初有关文艺创作、文艺思想中的不同倾向和不同看法，一般都主要以文艺批评的方式进行争论和批评，如关于碧野的小说《我们夫妇之间》的批评、关于电影《关连长》的批评等等。在这些作品的批评中，因为有把文艺问题政治化的倾向，因而未能给予作家作品以公正的评价，但总体上说批评仍没有溢出思想领域的范畴。

但由1955年开展的批判胡风集团起始，文艺界的思想斗争由文艺批评逐步变为政治批判，并常常扩大为一种群众运动。批判胡风，起先只是针对胡风的文艺思想和宗派倾向，后来由舒芜提供的胡风等人的书信，不仅充分暴露了胡风等人的非主流的小集团倾向，而且披露了他们对毛泽东文艺思想的严重不满，这就使问题的性质迅即改变，不仅胡风被打成了“一切反革命阶级、集团和个人的代言人”，而且把接近胡风、同情胡风和与胡风有过联系的人都打成胡风分子。在胡风事件之后的1956年8月，毛泽东在《同音乐工作者的谈话》中，不经意中就把资产阶级与知识分子联系了起来，他说：“对资产阶级、对知识分子的问题，处理不好的话，对革命事业是不利的。”“音乐家中的许多人在思想上是属于资产阶级的。”这一思想到了“反右”反映得更为明显。毛泽东在为《人民日报》作《〈文汇报〉的资产阶级方向应当批判》的社论时，更明确地指出，“右派进攻”是“资产阶级及资产阶级知识分子发动的一场战争”。嗣后，“反右派”的斗争迅速走向扩大化，全国共划定右派分子五十五万人，其中知识分子和文艺界的作家、艺术家占了相当大的比重。随着“反右派”斗争的进展，在文艺界把理论上的不同见解和创作上的不同现象，一概斥之为资产阶级、唯心主义和个人主义的表现，有的作品被粗暴地冠以“反党反社会主义的大毒草”，许多有影响的作家、批评家、艺术家都受到不同程度的批判、斗争与组织处理。1957年9月1日的《人民日报》社论《为保卫社会主义文艺路线而斗争》，更以总结经验的口吻，把文艺界对丁玲、冯雪峰等人的文艺思想的批判，上升为“是党的社会主义文艺路线跟反党、反社会主义文艺路线的斗争”。

在把“百花齐放，百家争鸣”浓缩为“两家”之争之后，文化和科学领域里的诸般现象，无不以政治划线、路线分界，“百家争鸣”实际上形同虚设。而被判定是“反社会主义”和“资产阶级”一方后，也只能被动挨打，无以申辩，所谓的“两家”之争，到后来基本上变为了独家批判。

1959年在庆祝建国十周年文学事业的成就的同时，“反右倾”斗争的序幕也徐徐拉开。先是姚文元等人在《文汇报》《天津日报》集中火力批判吴雁的《创作，需要才能》，后是《长江文艺》等刊物对于黑丁、胡青坡等人关于文艺创作如何反映人民内部矛盾的观点的批判。1960年刚刚到来，《文艺报》便在1月号上刊发文章批判李何林的《十年来文艺理论和批评上的一个小问题》，认为文章鼓吹“艺术即政治”。随后，方纪的小说、白刃的小说、岳野的剧本、蒋孔阳的文艺论点等，相继作为修正主义文艺思想的代表大加批判。从当时的情形看，与当时流行的文艺潮流稍有不合的创作和批评倾向，都无一例外地要被列入另册，打入冷宫。

这种文艺大批判到了1962年9月党的八届十中全会，更是以李建彤的《刘志丹》小说的政治定性而达到了高潮。由于康生的煽风点火，借题发挥，毛泽东开始过问此事，并在八届十中全会的讲话中认同“利用小说反党，是一大发明”的说法。此后，有关文艺作品的大张挞伐，有关文艺问题的上纲上线，人们都见怪不怪、习以为常了。有关的文艺问题政治批判纷至沓来，逐步形成了不可遏制的潮流。1963年4月，江青组织的围剿昆曲《李慧娘》及廖沫沙的剧评文章，在《文汇报》等报刊发表；9月，康生诬蔑《红河激浪》为“反党影片”，编剧和有关人员受到迫害；12月12日，毛泽东在中宣部文艺处一份材料上做了“各种艺术形式……问题不少，人数很多，许多部门至今还是‘死人’统治”的指示，对文艺工作估价甚低。1964年6月，江青插手全国京剧现代戏观摩演出大会，并与康生一唱一和，在总结大会上点名攻击京剧《红旗谱》《谢瑶环》、豫剧《朝阳沟》是“坏戏”，《早春二月》《舞台姐妹》《北国江南》等影片是“大毒草”。同年6月27日，毛泽东在中宣部的一份报告草稿上，又做了关于文艺问题的第二个批示，批评文联所属各协会和他们所掌握的刊物的大多数，“二十多年来，基本上（不是一切）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义革命和建设，最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘”。随即，文联、作协各部门便开始了整风。从1964年下半年开始，《林家铺子》《不夜城》《红日》《革命家庭》《聂耳》《兵临城下》等影片、瞿白音的《创新独白》的文章、周谷城的“时代精神汇合论”的观点、李凌的音乐创作思想、欧阳山的《三家巷》系列小说以及大连创作会议等，纷纷遭到大规模的批判。1965年开始，除这些批判持续进行外，夏衍编剧的《林家铺子》、陈翔鹤的历史小说均遭到挞伐。5月，文化部改组。11月，江青组织的由姚文元执笔的《评新编剧〈海瑞罢官〉》一文，在上海《文汇报》发表。从此，一场空前未有的大浩劫便由文艺领域发端波及全国各个领域。

二 理论批评的突围尝试

为了使理论批评在马克思主义方向下尽快发展和成熟起来，建国之后的文学界在思想与理论的资源上，主要突出了两个方面的取向。一个是根据发展变化的时势、学习、宣传和运用以《在延安文艺座谈会上的讲话》为中心内容的毛泽东文艺思想；一个是大量译介俄苏文艺理论著作，从经典作家的论著、文论名家的论著，一直到文论译文汇编、文艺学教材，等等。

从1950年起，每年5月23日，《人民日报》都如期发表纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的社论，这一工作一直持续到“文革”后期。这一期间，《在延安文艺座谈会上的讲话》也有过多次修改，这种修改除了“一些文学上的加工和引文的重新考证外”，还有“一些提法的改动。这些改动说明了毛泽东对文艺上的某些重要问题做了进一步思考”。而对苏联文艺理论与批评的学习与译介，更是愈来愈深入和细致，以至于苏联的文艺政策文件，历次苏联作家代表大会的报告、决议、社论、专论等，都有及时的译介与汇编，其中如《苏联文学艺术问题》等论文汇编，一度还被指定为中国文艺工作者学习社会主义现实主义的必读文件。

在理论批评领域中这种对毛泽东文艺思想的贯彻与苏联文艺理论学说的灌输，旨在提纯文艺理论批评工作者的文艺思想，提高他们辨别乃至抵制资产阶级的错误的文艺思想的能力。但文学艺术作为面对社会现实，又表达作家、批评家个人意愿的活动，自有其客观而内在的艺术规律。当一些理论批评家用自己的身心去感受现实，用自己的头脑去思考问题时，就会发现，主流意识形态所主张的，未必是文学艺术中最为根本的；而主流意识形态所鄙薄的，又未必是文学艺术中不重要的。因此，试图突破已有的理论批评框架与范式，从新的角度去提出新的问题，便成为自然而然的事情。

在理论批评上的这种突围尝试，在“十七年”间以多种形式不断显现，但较为突出又较有影响的，主要是现实主义问题，人情、人性问题和“如何反映人民内部矛盾”及“写中间人物”问题。

1 现实主义问题

1953年上半年，当时中国文艺界在整风后期提出重新学习文艺新方向，即学习社会主义现实主义问题。其基本精神在周扬的题为《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》的文章中表述得十分清楚，这就是“社会主义现实主义，现在已成为全世界一切进步作家的旗帜。中国人民的文学正在这个旗帜之下前进。正如中国新民主主义革命是无产阶级社会主义世界革命的组成部分一样，中国人民的文学也是世界社会主义现实主义文学的组成部分”。这里的社会主义现实主义，已不是艺术方法上的概念，它被看作是一切进步文学的方向与旗帜。这篇文章几乎同时在《真理报》和《人民日报》上发表，显然带有代表中国文艺界表态的性质。在当时全国文协（作协前身）组织的学习文艺新方向的活动中，围绕着的主要是四个与社会主义现实主义有关的问题。第一，从经典作家关于意识形态的学说及对文艺的论述来认识现实主义的发展；第二，社会主义现实主义与过去的现实主义的根本区别所在；第三，关于塑造典型和创造人物的问题；第四，关于社会主义现实主义的党性和人民性问题。这次学习和讨论，作为文艺界一次“基本建设”（冯雪峰语），对于社会主义现实主义文学观念在中国的传播起了很大作用，但其中也显然孕育出了一些简单、肤浅的认识，为尔后的极左文学思潮的形成与发展埋下了种子。

此后，一些重要的作家、理论家都写文章论述有关社会主义现实主义问题，但基本的调子都是周扬在《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》文章中的观点：一、作品是否社会主义现实主义的，主要看是否以社会主义的观点、立场来表现革命发展中的生活真实；二、真实地表现生活就是要深刻揭露生活中的矛盾，写出现实发展中的主导倾向；三、要着重表现代表生活中新的力量的人物的真实面貌。

1953年9月召开的全国第二次文代会，在主要总结四年来文学艺术工作的同时，也突出了对社会主义现实主义问题的宣传与阐释。周扬和茅盾分别向大会所作的报告，都正式宣告社会主义现实主义是我国文学创作、文学评论的“最高原则”。大会还追溯到现代文学历史的发展，认为从“五四”开始的新文学运动就是朝着社会主义现实主义方向前进的，而且已成为中国现代文学运动的主流，而40年代解放区文艺在毛泽东文艺方针、路线指导下，社会主义现实主义文艺得到了进一步发展，并取得了新的成就。

1955年对于胡风文艺思想的批判中，也涉及有关社会主义现实主义的问题。胡风在1954年给中共中央的《意见书》中，反驳了林默涵、何其芳在1953年批驳他文艺思想的文章，并对自己的文艺观点进行了全面的申述，其中重要的一部分内容是现实主义问题。他进一步坚持自己的现实主义主张，认为现实主义的“本质的意义”，在于“写真实”，因而在创作过程中，“感情世界”比“观念世界”更为重要。这些颇见个性的提法不仅没有在当时的讨论中得到阐发，而且被当作错误的乃至反动的言论一棍子打死。

在批判了胡风之后，中国文坛对于现实主义的看法，更加趋于一致了。何其芳等人关于现实主义问题的看法，就代表了当时人们的普遍认识。何其芳认为，“现实主义是按照生活实际存在的样子反映生活”，现实主义“不仅要求细节的真实，而且还要求本质的真实，文学艺术的典型性就是从后一要求来的”。茅盾也认为，现实主义“就是通过形象的艺术概括的方法，忠实地描绘人类怎样进行生产斗争和阶级斗争以及这两种斗争在人的内心世界所引起的各种反映”。以上的论述，基本精神是一致的，而且都共同强调了现实主义的两个主要特征：一、忠实地反映客观生活；二、为着反映本质真实必须运用典型化的手法塑造典型。在如何看待社会主义现实主义和过去的现实主义的区别问题上，许多重要的文学家的看法大都是趋于一致的，如“社会主义现实主义是现实主义发展的最高阶段，是以社会主义精神、无产阶级革命世界观为其特点的”；社会主义现实主义的作家的创作在于“用社会主义来教育人民和改造生活”。以上这些有关社会主义现实主义的看法，差不多都是对苏联第一次作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》中有关规定的引申与发挥。

面对着这种舆论一律的社会主义现实主义的看法，也有人在“双百”方针的鼓舞下，对这一提法的科学性提出质疑。很有意思的是在当时这些不同意见的提出，也不得不以苏联1954年召开的第二次作家代表大会上西蒙诺夫报告中修订社会主义现实主义的定义的意见为依据，比如，秦兆阳以何直的笔名在《现实主义——广阔的道路》一文中引述了西蒙诺夫的有关论述后指出，“现实主义文学本来是将文学描写的艺术性、真实性、思想性，与典型问题和典型化的方法紧密地有机地融合在一起”的，因此不必另加一些别的什么东西。他认为“文学的现实主义，以无限广阔的现实为对象，为依据，为源泉，并以影响现实为目的，现实生活有多么广阔，它所提供的源泉就有多么丰富，人们认识现实的能力和探索的能力能够达到什么样的程度，现实主义的视野、道路、内容、风格就能达到多么广阔、多么丰富”。基于这一认识，他就现实主义问题提出了自己的几点见解：一、苏联第一次作家代表大会通过的章程中关于社会主义现实主义的定义不确切，应从定义中删去“用社会主义精神改造和教育劳动人民”一句。因为社会主义精神存在于“艺术描写的真实性与历史的具体性之中”，而不是作家头脑里的一种抽象的概念式的东西，用不着另外“结合”。二、社会主义现实主义的提法不科学。因为文学的现实主义是在长期的文学艺术实践中所形成、所遵循的一种法则，很难“从现实主义文学的内容特点上将新旧两个时代的文学划分出一条绝对不同的界限来”，社会主义现实主义不是一个脱离历史传统和共同艺术规律的创作方法，而是现实主义在社会主义时代的发展，也就是“社会主义时代的现实主义”。三、文艺为政治服务是一个长期性的总的要求，不能只满足于当时起宣传作用，不要简单地把文艺当作某种政治概念的图解。四、不能用贴阶级标签的办法对待文艺作品。上述意见针对当时文学现状有感而发，切中了文艺创作和理论批评中的某些重要问题。

秦兆阳的文章发表之后，周勃以《论现实主义及其在社会主义时代的发展》的文章，及时予以了支持，并就典型化问题做了某些补充。他认为“现实主义的创作方法，乃是一种艺术创作丰富的经验积累的结晶，因而无论发展到怎样的高度，它的创作条件怎样变化，从这个意义上讲，前社会主义时代的现实主义与社会主义时代的现实主义在创作方法上，是没有也不可能有什么区别的”。周勃同秦兆阳一样，都更强调“艺术描写的客观真实”，指出艺术家对于客观真实的不懈追求，甚至可能战胜与客观真实矛盾着的主观成见，从而起到“巨大的抗毒作用”，而达到创造真实的艺术途径，就是“典型化的过程”。

这一时期，就现实主义问题发表与秦兆阳、周勃的见解近似的意见的，还有蔡田的《现实主义，还是公式主义》、陈涌的《关于社会主义现实主义》、刘绍棠的《现实主义在社会主义时代的发展》等。这些文章既论述了现实主义问题，又抨击了文坛严重存在的公式主义、教条主义。这是一次由“回到现实”“回到文学”而“回到现实主义”的理论努力，它以由理论到创作的追本溯源，动摇了“社会主义现实主义”这一定义的合法性以及对它的庸俗社会学阐释，构成了对文坛根于政治化、左倾化而产生的种种时弊的一次强力冲击，今天看来，它对“社会主义现实主义”的理论清算，可能还嫌粗疏和不够彻底，但在当时那样的气氛之下，敢于提出问题，本身就十分不易，那无疑不只需要有见地，委实还更需要有勇气。

在秦兆阳等人的文章发表之后展开的现实主义问题讨论，起初都还是正常而健康的，与秦兆阳等人观点相左的何其芳、张光年、蔡仪等人，也还是站在文学与学理的立场上来批评的。但随之而来的“反右”，却使问题骤然升级，秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》被认定为是“修正主义的文艺纲领”。秦兆阳等人的观点被批判的主要理由有：一、在社会主义现实主义定义中删掉用社会主义精神教育人民的主张，是反对作家具有社会主义精神、取消社会主义文学的教育作用；二、否定社会主义现实主义的创作方法，目的是要用资产阶级文学来代替社会主义文学；三、强调文艺为政治服务是长远性的总的要求，实际是反对文艺为无产阶级政治服务；四、反对用简单的阶级分析方法对待文艺作品中的人物，实际上是想用抽象的人性论取而代之。与此同时，秦兆阳等人无一例外地被打成“右派”。“文化大革命”期间，江青又把“现实主义广阔的道路论”列入“文艺黑线的代表性论点‘黑八论’”之一，受到更为粗暴的批判。

2 人情、人性问题

人情、人性问题，是文学创作中一个避绕不开的问题。因为文学是写人又作用于人的。怎样看待人——包括艺术中的人和现实中的人，始终是隐藏于文学深处的内在情结。在新中国成立之后的头几年，由于战时文学精神的继续光大，由于对包含有批判“人性论”内容的《在延安文艺座谈会上的讲话》的全面贯彻，以及对《关连长》《洼地上的“战役”》等涉嫌人情、人性问题作品的批判，使得政治性、阶级性掩盖了人和文学的一切。所谓人情、人性问题，不仅无从谈起，而且成了文学的禁区。

1965年，党在科学、文艺领域提出“百花齐放，百家争鸣”的方针，激发了广大文艺工作者和理论批评工作者的探索热情。在现实主义问题、“写真实”问题展开不同意见的热烈探讨的同时，人情、人性、人道主义这一敏感而重要的问题，相继被一些理论批评家提了出来。其中，较有代表性和重要影响的，主要是巴人、徐懋庸、钱谷融和王淑明等人的文章。

巴人即王任叔，是现代文学史上著名的诗人、小说家和文艺理论家。他于1957年1月在《新港》发表的《论人情》，是一篇随笔式的文艺短论，是他的理论批评著述《文学论稿》中某些观点的引申与发挥。他首先从批评当时的作品“缺少人情味”，读者不喜欢谈起，指出这是把阶级斗争简单化了。“我们有些作者，为了要使作品为阶级斗争服务，表现出无产阶级的‘道理’，就是不想通过普通人的‘人情’。或者，竟至于认为作品中太多人情味，就失掉了阶级立场，但这是‘矫情’。”他就人性问题发表了自己的扼要见解：“任何一个具体的人，除具有一定的阶级性和社会意识之外，还有人类一般的共同相同的东西。饮食男女，这是人所共同要求的。花香、鸟语，这是人所共同喜爱的。一要生存，二要温饱，三要发展，这是普通人共通的希望。”他因而发出呼吁：“魂兮归来，我们文艺作品中的人情啊！”应当说巴人以一个作家的体验和理论家的思考，从“阶级斗争扩大化”的角度入手提出人情、人性问题，是抓住了问题的根本的，而且论述深入浅出，富有激情，颇具说服力。问题是人性问题毕竟是复杂的问题，又是在一个复杂的社会背景之下谈论它，而巴人从立论到论述，都显得简括而粗疏，这也为后来的批评留下了一定的缝隙。

在巴人文章之后，徐懋庸又在《文汇报》发表《过了时的纪念》一文，其中一节专谈人性与异化问题。他指出，人类是存在着“共同的一般的人性”的，这就是“劳动、亲子之爱、两性之爱以及乐生恶死等”。“在阶级社会里，除了少数人之外，一般的人们都是追求自己的劳动，诚挚的爱，健康的生活的。”“阶级性是人类本性的‘自我异化’，并不是自古以来就有的，它只是人在阶级社会里的一种特性，不是人性的全部，更不能代替‘人类本性’。”徐懋庸的文章的理论锋芒，指向的不只是当时流行的阶级论的文艺思潮，还暗含了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的一些有关论述。很有意味的是，徐懋庸此文发表时的副题，正是“纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表15周年”。以纪念《讲话》为由头，提出与《讲话》迥异的看法，足以见出徐懋庸在理论探索上的良苦用心与不凡胆魄。

人情、人性问题的另一重要代表钱谷融，于1957年8月在《文艺月报》发表《论“文学是人学”》的文章，把人性、人道主义问题紧密联系起来思考，提出了自己的一系列独到看法。他由高尔基的“文学是人学”的著名论断谈起，从文学的任务是写人、教育人，作家对人的看法和作家的美学理想是作家世界观中的重要部分，人的角度是我们评价文学作品好坏的一个基本标准，也是我们判断各种不同创作方法的重要依据，一个作家只要写出了人的真实的个性，也就写出了他与现实的联系，写出了典型等五个方面，论述作为“人学”的“文学”的主要精神。钱谷融是把“人”提升到文学活动中的“中心”地位来看待的，并始终从“人”的角度去阐发文艺的基本特点。他的这些看法自成体系，又与社会学的文学观念明显不同，可以看作是人道主义文学思潮在“十七年”间的一次大胆亮相。尽管钱谷融的《论“文学是人学”》在后来的“反右倾”运动中被作为“修正主义文艺观点”受到批判，但他从“人学”角度对文学艺术规律所作的深入而系统的探讨，却以自出机杼的创新性价值，给当时和以后的文坛以极大的启迪。

王淑明是另一个长期执着于人性问题探求的文艺理论家。1957年7月，他在《新港》发表了《论人性与人情》的文章，把“向善、向美”归结为“人类本性”，指出不能只讲人性的具体——阶级性，还要讲人性的一般——共同相通的东西。这一观点在遭到批判与否定之后，他并没有停止自己的思考，在1960年的《文学评论》第1期，又发表《关于人性问题的笔记》一文，干脆从经典作家的有关论述说起，论述无产阶级的斗争的要义，“就是要消灭集中表现在它自身处境中的现代社会的一切违反人性的生活条件”。指出，“如果不承认人性相对的普遍性一面，实际上也低估了无产阶级在为恢复人的本性的本来面目而斗争的实际伟大意义”。王淑明的这些观点，在随即开展的“反修”斗争中，被当作“修正主义文艺观点”又一次遭到猛烈批判，但他由经典作家的论述中寻求依据以使“人性”文艺观点获得合法性的努力，坚持不懈地独立思考和无所畏惧地发表个人见解的精神，都给人们留下了难忘的印象，并造成了深远的影响。

从50年代到60年代期间，有关人情、人性、人道主义的文学探讨，是“十七年”理论批评突围努力的重要一章。这些探讨，不仅以理论批评家们在那个特殊年代的追求真理的心声，在根本上触及了当时创作中的公式化、简单化在思想观念上的病灶，提出了改变文学现状的理论新思路，而且以对人情、人性问题的不间断的研讨、不气馁的求索，为后来的人性、人道主义的拨乱反正，提供了重要的基础。

3 反映人民内部矛盾问题与“写中间人物”问题

结合文艺创作实践中出现的问题，开展有现实针对性的文学批评与理论探讨，是理论批评家在“十七年”间进行理论突围的又一方式。这在解放初期，由冼群等人结合电影创作开展的“写小资产阶级”问题的讨论，由张立云等人结合小说创作开展的“创造新英雄人物”问题的讨论，都有一定的体现。但问题切中时弊又探讨较为深入的，主要是文学创作如何反映人民内部矛盾问题的讨论和“写中间人物”问题的讨论。

50年代中期，随着对农业、手工业和资本主义工商业社会主义改造的初步完成和社会主义经济建设的深入开展，社会生活中人民内部矛盾开始大量显现，特别是官僚主义、教条主义严重地束缚着人民群众的思想情绪、劳动热情。人们普遍要求正视并解决这些大量存在的现实矛盾，而在文学创作和理论批评中，因教条主义的束裹和庸俗社会学的影响，严重存在着背离现实和回避矛盾的倾向。这些问题又因胡风文艺思想的批判和文艺界的“反右”，不但未能得到克服，反而又有新发展。因而在文艺创作和理论批评上，如何直面现实、正视矛盾，就成为一个时期的当务之急。

1958年，一直在农村深入生活的赵树理写出了短篇小说《锻炼锻炼》，作品因较为集中地揭示了农村的现实矛盾在读者中引起较大反响，也在文学界引起一定的争议。1958年3月，《文艺报》《长江文艺》就此篇小说开展了讨论。讨论中，于黑丁、胡青坡等人，由这篇小说的题旨说开来，把问题引申到“如何正确反映人民内部矛盾”的问题上。于黑丁在《文学要描写矛盾斗争》的文章里，指出人民内部矛盾已经“成为大量普遍存在的东西了”，“文学艺术既然是现实生活的反映”，就不能回避生活中的问题，要敢于描写生活中的矛盾斗争。“揭示生活里的黑暗现象和落后状态，要充分发挥文艺的社会批判作用。”并指出，在这一方面存在的主要障碍，是文艺界存在的“无冲突论”的观点以及教条主义和公式化的批评。胡青坡在《文学作品正确反映人民内部矛盾的问题》的文章里，更加明确地指出，反映人民内部矛盾是现实题材文学创作的题中应有之义，作家之所以不敢反映人民内部的矛盾，一方面是由于作家缺乏对于生活的深刻理解，另一方面是由于客观的“压力”和作家存在的“戒惧之心”。与于黑丁和胡青坡的观点近似的文章，还有赵寻的《战斗在斗争的前列》。这些文章甫一发表，便招致了许多批评，被认为是站在“阶级斗争熄灭论”的立场上，鼓吹文学“批判现实”和“暴露人民”。平心而论，于黑丁、胡青坡等人有关文学创作如何反映人民内部矛盾问题的意见，是借用当时的政治话语，对于文学创作走向生活深处的一次有力引领。它们在理论观念上，触及了暴露与歌颂的关系、世界观与创作的关系等重要问题。这场讨论同其他的讨论一样，从学术的问题开始逐步上升到政治问题，最终以彻底否定不了了之。

“写中间人物”问题，是邵荃麟于1962年8月在大连召开的农村问题题材短篇小说座谈会上提出来的。他在会议的总结发言中指出，1959年以来的文艺创作，写人民内部矛盾的比较少，而如何反映人民内部矛盾，是农村题材最为主要的议题。他认为回避矛盾，粉饰现实，不可能有现实主义，而不以现实主义为基础，也谈不上浪漫主义。关键问题在于现实主义的深化，向现实生活突进，扎扎实实地反映现实，反映革命的艰苦性与复杂性。而要实现现实主义的深化，又必须克服人物塑造上的简单化和单一化。他还认为先进人物、英雄人物反映了我们的时代精神，强调写他们是应该的。但现实生活中的人物是两头小，中间大，而矛盾往往集中在中间人物的身上。所谓“中间人物”，“是介于好人与坏人之间，正面人物与反面人物之间，先进人物与落后人物之间，身上有较重的旧的精神负担的人物”。文艺作品要反映现实生活中的矛盾，就不能不写他们。文艺的主要教育对象是中间人物，也应该注意写他们。邵荃麟的“写中间人物”的主张提出之后，得到文艺界不少人士的赞同，当时有关《创业史》中梁三老汉形象的讨论，就引入了“中间人物”的概念。沐阳、康濯等人也先后撰文对“写中间人物”的提法进行引申和发挥。“写中间人物”是邵荃麟有感于文学作品粉饰太平，人物单一，从人物形象的塑造上提出的补救办法，但因终究游离了当时所推导和流行的“工农兵方向”，小问题招来了大批判。1964年间，《文艺报》先后刊出《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》和《关于“写中间人物”的材料》的文章，指责“写中间人物”的主张有四大罪责：把“中间人物”说成是人民的大多数，“是对我国人民的诽谤”；说“中间人物”可以教育人，“是反对用共产主义思想教育人”；提倡“写中间人物”，就是“在文艺创作上，同革命英雄人物争地盘，并且按照这种‘中间人物’的精神面貌，来改造我们文艺精神面貌，改造广大群众的精神面貌”；而提倡“现实主义深化”，反映革命的艰苦性和复杂性，就是主张暴露社会主义的阴暗面。所以，同邵荃麟的争论，“不是一般的文艺理论上的争论，而是文艺上的社会主义道路同资本主义道路的斗争，是无产阶级的社会主义文艺路线与资产阶级的反社会主义的文艺路线的斗争”。1966年，江青又在《部队文艺工作座谈会纪要》中把“写中间人物”和“现实主义深化”打成“反革命修正主义文艺主张”，邵荃麟因而罪加一等，在“四人帮”猖獗肆虐的“文化大革命”中被迫害致死。邵荃麟的文学理论批评，向以严谨缜密著称，他由50年代的强调文艺为政治服务，到60年代的主张“写中间人物”，是他面对社会的和文艺的现实进行理论反思的结果。“写中间人物”和“现实主义深化”是邵荃麟生前发出的最后的文学呼喊，也是理论批评突围在“十七年”间发出的意义深远的一声绝响。

三 创作领域的顽强抗争

面对愈来愈烈的政治重压，理论批评界没有停止理论的思考，文学创作界也没有停止文学的探求。相对于理论批评而言，文学创作的回旋余地要更大一些，因而几乎从1949年到“文革”前夕，大大小小的旨在逾越当时的文学定势和拓辟新的表现途径的创作要求，一直在持续不断地进行。文学创作中的这种探求，有时是与理论的探索同步进行的，而更多的时候则是创作先行，尔后带动理论的探索。这种彼此启迪、桴鼓相应的双向探索，构成了“十七年”文学中最为动人的一道风景。

创作领域的文学探求，显现频仍，表现纷繁，可从不同的角度去概括和描述，从文学发展演进和进程上来看，有关主角以外的人物描写、情感复杂性的循序探索和“干预生活”的执着探求，在当时和过后更具有重要的意义和深远的影响。

1 “主角”以外的人物描写

建国以后，随着文艺为政治服务路线的确定与强化，文艺的“工农兵方向”，由文艺事业的发展方向，逐步演化为文艺创作的基本描写对象。全国第一次文代会之后随即开展的“可不可以写小资产阶级”的讨论，便是这一演化的一个重要转折。

1949年8月22日，《文汇报》在报道上海剧影协会欢迎出席全国第一次文代会的上海代表返沪的消息时，报道了陈白尘关于全国第一次文代会精神的报告，其中说道：“文艺为工农兵服务，而且应该以工农兵为主角，所谓也可以写小资产阶级，是指在以工农兵为主角的作品中可以有小资产阶级、资产阶级的人物出现。”看到这一报道，也出席了全国第一次文代会的冼群发表了《关于“可不可以写小资产阶级”的问题》一文，指出文代会提出的“新的人民的文艺的工农兵方向，并不意味着对以小资产阶级为主角的作品的否定。站在无产阶级的立场上，也可以写以小资产阶级为主角的作品”。此后，陈白尘又发表《误解之外》予以反驳。一时间，“可不可以写小资产阶级”的争议由上海扩及全国，并渐显弦外之音，即只强调“怎样写”是不够的，“我们的文艺应更多地去发现工农兵和他们的生活”（何其芳语）。

正是在这样的一个背景之下，萧也牧的中篇小说《我们夫妇之间》发表出来。这部小说的故事并不复杂：知识分子出身的丈夫李克和工农兵出身的妻子“张同志”，虽然性格、经历差别甚大，但在艰苦的战争岁月里关系融洽，成为知识分子与工农结合的模范夫妻。但自从全国解放进城（北京）之后，新的生活环境使他们的感情出现了裂痕，丈夫李克越来越如鱼得水，而妻子“张同志”则越来越不能适应。在生活与情感的纠葛中，李克逐渐自省，觉得自己“思想感情里边，依然还保留着一部分小资产阶级脱离现实生活的成分，和工农的思想感情，还有一定的距离”。尔后，夫妻之间达成谅解，和好如初。

这部小说主要从感情反复和思想转变的角度，写了知识分子出身的干部面对新生活的新困惑。尽管作者把故事和人物置于知识分子与工农结合的大框架之下，但因为作品以知识分子干部作为第一主人公，并由男主人公的角度流露了较多的所谓“小资产阶级感情”，作品随即遭到了严厉的批评，由小说改编的同名电影也同遭厄运，作者由此长期被剥夺了创作的权利。

从当时由小说到电影的批评来看，对于《我们夫妇之间》的指责意见，主要集中于“小资产阶级倾向”和“人物的不典型、被歪曲”。但也有人更进一步地指出，《我们夫妇之间》表现出一种危险的倾向，而这样的倾向“与无产阶级现实主义的文艺思潮相违反，与工农兵文艺方向背逆而驰”。这就又由作品主角的非工农兵化，把问题上升到了悖逆文艺方向的政治高度。

应当说，《我们夫妇之间》之所以在当时让人耳目一新，一方面是它把知识分子出身的干部作为作品的主要人物来描写，另一方面则是避绕开所谓重大题材与重要事件，从日常生活和家庭琐事的角度，抒写不同人的个人情感。而它的被批判与被否定，实际上构成了对文学创作中工农兵以外的主角形象的一次有力封杀，也进而堵塞了文学风格上的个性化和多样化之路，其负面影响之大之深，远远超出了对一部具体小说作品与电影作品的评价。

几乎与《我们夫妇之间》的讨论相衔接，关于电影《武训传》的批判，在毛泽东的亲自发动之下也声势浩大地开展起来。电影《武训传》，是电影导演孙瑜受著名教育家陶行知的影响，由《武训画传》改编而来，意在宣扬武训的“鞠躬尽瘁，死而后已”的“行乞兴学”，来达到“迎接文化建设的新高潮”“铲除封建残余，配合土地政策”“歌颂忘我的服务精神的目的”。但在毛泽东看来，电影《武训传》的问题，“带有根本的性质”，即“不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事”。这里暗含了一个问题，依旧是以什么人为主角，歌颂什么人的问题。对被认为讴歌“奴才”、宣扬“丑恶”的《武训传》的大张挞伐，实际上也在历史题材领域给人们敲响了警钟，那就是无论写什么时代的生活，绝不是什么人都可以描写，什么人都可以去当主角。像《武训传》这样，给“一具封建僵尸穿上革命的衣服大摇大摆地走进人民的行列，并在人民之中散布毒素”，尤其不能容许。

2 情感复杂性的循序探悉

文学作品中的人物形象问题，经过“可不可以写小资产阶级”的讨论，“创造新英雄人物”的讨论，以及对电影《武训传》的批判，对小说《我们夫妇之间》的批判，工农兵形象遂在文艺创作中上升到至高无上的地位。随后展开的“文艺与政治”的论争，创作是否应“赶任务”的论争，又进而在政治背景与思想倾向上给人物塑造提出规范。这些都给当时的文学创作带来了相当大的影响，使人物形象的构成单一，表现单调，成为一时的定势。一个时期总也克服不了的公式化、概念化倾向，盖由此而来。

正是有感于这种创作要求的非现实性、非文学性，一些作家、艺术家开始在写人的情感上大做文章，试图以情感纠葛写出与复杂现实相对应的人的情感世界之繁杂。此类作品中有影响者，如邓友梅的《在悬崖上》、宗璞的《红豆》等。

两篇小说的故事都与情爱有关。邓友梅的《在悬崖上》，通过某设计院技术员“我”的回叙，描述了“我”大学毕业参加工作后的婚恋际遇：与比自己年长两三岁的女会计员恋爱结婚后，过了一段风平浪静的甜蜜生活，但不久设计院分来一位年轻的女雕塑师加丽亚，她活泼而新潮，我们无话不谈，“我”渐为她所引动，产生了与妻子离婚再娶加丽亚的念头。孰料加丽亚并无此意，拒绝了“我”。“我”终于从爱情的“悬崖上”猛醒了过来。宗璞的《红豆》通过已成长为党的工作者的江玫重返母校工作的回忆，再现了当年大学时期的一段难忘往事：在大学二年级的时候，江玫在单调的学校生活中与四年级男生齐虹一见倾心，齐虹专于学业，不问政治，而江玫积极参加民主活动，两人渐渐地情投意不合。齐虹毕业后要带江玫去美国深造，而江玫留了下来投身了革命。八年之后，江玫在当年的母校住过的寝室，意外地发现了象征他们爱情的信物——红豆，睹物思人，心中无限惆怅。

《在悬崖上》通过“我”情感历程上的一段弯路，写了静态的婚姻与动态的情感之间的矛盾，以及现实总是不合理想的缺憾。喜新厌旧，追求更好，这在今天看来已是人之常情，在当时明示出来，却是要犯大忌的。《红豆》虽然主要着笔于江玫由当年恋爱的信物“红豆”，对已分手多年的恋人的怀念，但因恋人不求“进步”，不谈“革命”，这怀念便有了超政治、越阶级意味。正是在这个意义上，《红豆》反倒把情感难以名状的复杂性写得细腻而微妙。

高缨在1958年3月号《红岩》上发表的小说《达吉和她的父亲》（后又改为同名电影），也是以对情感的复杂性的细切表现而引人注目。作品由汉族贫农任秉清与13年前被奴隶主抢走的女儿达吉及后来收养她的彝族农人马赫之间的情感纠葛，抒写了不同民族的劳动者因“亲子”感情所造成的怨忧、矛盾与和解。作品以情取胜，感人至深，尤以对亲情的跨越时间与空间、超越地域与民族的粘连性、穿透性的描写，既有新意又有深意。可以说，作品由亲情这一个独特的角度，讴歌了发生于劳动人民之间质朴而淳厚的人情美与人性美。这与当时人们所习见的一些作品，在内蕴上和风格上都迥然不同。

《在悬崖上》《红豆》和《达吉和她的父亲》，都是先引起争议后又招致了批判。一开始大致是从人物与主题的分析入手，最终都上纲上线到“表现腐朽的人生观”“鼓吹资产阶级的爱情至上”和“宣传资产阶级的‘人性论’的政治问题”之上。“反右”斗争开始之后，几位作者都因此被打成“右派”，在文坛销声匿迹二十余年。但出自他们之手的《在悬崖上》《红豆》和《达吉和她的父亲》等作品，因生动而真切地描写了爱情与亲情，在高度政治化的年代使人久久不能忘怀，而“十七年文学”有这一类作品存在，也使得有关人情的描写并未完全缺失，从而残留了些许人间温暖。

3 “干预生活”的执着追求

立足于生活的文学创作，直面现实本是题中应有之义。但在写人物只能写英雄、写生活只能写光明的50年代，这却成了一个绝大的难题。面对文学与政治的密切勾连，并自上而下地形成强势潮流，不愿人云亦云的作家，仍以自己的饱含个性的创作追求，勇敢地走上“干预生活”的艰险之路。

最为引人注目的作家作品，是青年作家王蒙的《组织部新来的青年人》。小说的故事发生于50年代的北京。从师范学校毕业的林震调到区委组织部工作后，满怀着创造业绩的理想和热情，但看到的和遇到的却是在他看来与党的区委机关极不相称的种种不良现象。在工作中，他以自己的热情、坦率和耿直，冲击了组织部原有的生活秩序。尤其是在处理麻袋厂厂长王清泉的过程中，他与后来升为区委组织部部长的刘世吾、副部长韩常新之间，发生了激烈的矛盾冲突。林震支持麻袋厂支部委员魏鹤鸣等人写了一封揭露王清泉的信给《北京日报》，使王清泉的问题得以迅速地处理。但区委常委会在讨论麻袋厂的问题时，列席会议的林震却受到了严厉的批评。

《组织部新来的青年人》从一个初入机关的年轻向上的青年人的角度，发现和揭示了党的区委组织部存在的种种问题，作品的锋芒所向，是领导机关的事务主义与官僚主义。这在当时，很有点儿“太岁头上动土”的意味。从这个意义上说，这篇作品不仅是“干预生活”的开先河之作，而且是敢于把矛头指向上层领导的“越轨逾矩”之作，个中也可见出当时的王蒙初生牛犊不怕虎的锐气与坦诚。作品发表之后，叫好声与批评声不一而足，据说毛泽东在读了《组织部新来的青年人》的小说和看了马寒冰等人的《准确地表现我们的时代的人物》的批评文章后，对马寒冰等人的批评很不以为然，在一次书记处会议上讲道：“《组织部新来的青年人》写得不错，作品中批评我们的工作中的缺点，这是好的，应该鼓励对我们工作中的缺点的批评。”“这篇小说也有缺点，正面力量没有写好。林震写得无力，还有点儿小资产阶级情调，如林震和女朋友吃荸荠那一节。”应当说，当时有关《组织部新来的青年人》的讨论，肯定的与批评的意见，大致也没有超出毛泽东的有关评价。但随后“反右”斗争开始，这篇作品便遭到了愈来愈严厉的批判，作者并因此被打成“右派”，尔后流放新疆数十年。

50年代另一位青年作家刘宾雁，以纪实的形式体现着“干预生活”的同一宗旨。他的纪实作品《在桥梁工地上》，以在某桥梁工地上的所见所闻为素材，描写了桥梁队长罗立正以充满朝气到官气十足的变化过程，入木三分地刻画了他听不得不同意见，唯领导意图为是，只要自己不承担责任，国家财产与群众利益遭受任何损失都在所不惜的官僚心态。作为与罗立正的对比，作品同时描写了深受群众欢迎、工作实事求是，却受到罗立正排挤与打击的工程师鲁刚的形象。紧接着，刘宾雁又发表了纪实作品《本报内部消息》，更为尖锐地揭示了保守与创新、求实与教条之间的矛盾冲突。刘宾雁的这些作品，以纪实体的文笔在两类人物的鲜明对比之中揭露社会矛盾的现实性与严重性，又以夹叙夹议的叙述语言赋予作品以政论风格和讽刺意味，作品因而在“干预生活”上具有较大的感染力与震撼力，也因而招来了“露骨的公开挑战”“创作上的逆流”的严厉批判。回过头来看刘宾雁的这些作品，应当承认，无论是题旨内蕴上的深意，还是表现形式上的新意，在当代报告文学写作中都有其一定的独辟蹊径的意义。

在《组织部新来的青年人》《在桥梁工地上》发表的同时或先后，带有“干预生活”倾向的作品，一时间络绎不绝地涌现，使揭露社会时弊、关注社会问题的倾向成为一时风尚。这类作品较有影响的还有：李准的《灰色的帐篷》（1956年9月）、南丁的《科长》（1957年2月）、刘绍棠的《田野落霞》（1957年7月）、耿龙祥的《入党》（1957年6月）、李国文的《改造》（1957年7月）、白危的《被围困的农庄主席》（1957年4月）等。这些作品的出现，都引起了激烈的争论。争论的焦点问题既同《组织部新来的青年人》一样，主要集中于如何看待革命队伍中逐渐滋长的官僚主义、教条主义现象，最终的结局也与《组织部新来的青年人》相同，在“反右”风暴中一个不落被打成“毒草”，罪名不外乎“歪曲生活”“暴露社会主义的阴暗面”“给党的组织抹黑”“丑化党的领导干部”“美化小资产阶级知识分子”等等。

重温这些“干预生活”的作品，我们会感到虽然它们的故事不一，旨趣有别，但共同的特点都是摒弃粉饰，直面现实，勇敢地触及形形色色的“内部矛盾”与社会生活的阴暗面，表现出强烈而负责的社会批判意识。由此，当代文学显示出它尚未脱离生活，并勇于介入生活和“干预生活”的可贵品格。

四 政治荫护下的艰难生存

经过1957年的“反右”、1958年的对丁玲、王实味等人的“再批判”和1959年开展的“反右倾”“批修正主义”一系列的运动，左倾政治的潮流对文艺界造成了极大的冲击。不合规范的理论批评观点与不合潮流的文学艺术作品，几乎遭到“清洗”般的批判与否定。

在这种强大的政治压力之下，文学工作者无论是在理论批评上还是在文学创作上，都不可能脱离开这种情势去另搞自己的一套。相反，只有在适应这种情势中去学会利用这种情势，才有可能继续生存。

周扬于1960年7月召开的全国第三次文代会上所作的《我国社会主义文学的道路》的报告，在“为工农兵服务、为社会主义服务”一节中列举了“对我国人民的革命历史和现实斗争做了广泛的描绘和艺术概括”的14部小说，其中除《灵泉洞》《三里湾》《山乡巨变》《创业史》为农村题材外，《红旗谱》《青春之歌》《三家巷》《苦菜花》《铁道游击队》《红日》《林海雪原》《草原烽火》《黎明的河边》和《战斗的幸福》等11部作品均为革命历史题材。革命历史题材小说和农村题材小说在50年代到60年代，可以说是争奇斗艳，繁荣异常。这种“双秀”现象的出现，自有其多方面的原因。它一方面是主流意识形态大力倡导写“工农兵”的结果，另一方面也是作家艺术家继续从事创作的唯一天地。此后，大量的文艺作品因各种问题在文坛被封禁，又由所谓“革命样板戏”取而代之，也是这种倾向发展到极致的必然结果。如果我们对这两种文学现象连同“样板戏”现象中的某些作品作一点儿具体分析，便不难看出，它们在那种“强烈而鲜明的革命性和战斗性”之中，也还蕴涵了某种人生的思索与某些文学的探求，个中显然还另有文章。

1 农村题材创作的民间取向

我国农村在全国解放之后，经由土地改革、合作化和人民公社运动后，从土地的私有与自耕状态，走向了土地的公有与集体生产，其变化的幅度与速度，都是极其巨大的。这种被称为农业的“社会主义化”的过程，事实证明是存在着诸多问题的。正如《关于建国以来党的若干历史问题的决议》中指出的，“在1955年夏季以后，农业合作化以及对手工业和个体工商业的改造要求过急，工作过粗，改变过快，形式也过于简单划一，以致在长期间遗留了一些问题”。1958年党的八大二次会议以后，“由于社会主义建设经验不足，对经济发展规律和中国经济基本情况认识不足，更由于毛泽东同志、中央和地方不少领导同志在胜利面前增长了骄傲自满情绪，急于求成，夸大了主观意志和主观努力的作用，没有经过认真的调查研究和试验，就在总路线提出后轻率地发动了‘大跃进’运动和农村人民公社化运动，使得以高指标、瞎指挥、浮夸风和‘共产风’为主要标点的‘左’倾错误严重地泛滥开来”。这些冷静的回顾与清醒的反思，是党在历经数次挫折之后痛定思痛才获得的。置身于50年代、60年代的文学艺术家们，不仅不可能有这样的先见之明，反而在党和政府的一再号召下和当时农村广大群众大步向前的感召下，把创作中的最大热情投之于农村题材，使得农村题材创作一时间盛况空前。其中的一些与农村生活有着密切联系，甚至置身农民之中写农民的作家，直面农村现实，直书农民胸臆，照应农村读者和表达农民情趣，创作出了一批以农业合作化、人民公社化为题材，又具有一定的“民间”取向的作品，使农村题材创作呈现出既活跃又复杂的景象。

被称为“农村生活的圣手”的赵树理，在《谈“久”》的一篇文章中讲述他深入生活的深刻体会，那便是“久则亲”“久则全”“久则通”“久则约”；同时他也指出，“对那个具体地方因为爱之过切，就容易产生本位主义”。这一席肺腑之言，实际上道出了赵树理在农村题材创作上的“民间化”倾向的根由，即他太爱家乡，太爱农民，以至于在许多作品中都以农民的立场、农民的取向，淡化了作品本要凸现的政治问题。他的长篇小说《三里湾》，被认为是“我国第一部在较大规模上反映社会主义改造的长篇小说”，但作品把合作化初期两条路线、两条中心思想的矛盾冲突，以两个家庭来具体表现，人们看到的主要是马多寿的封建家长做派、马有翼的反对包办婚姻、陈菊英与“惹不起”的伦理冲突等等，它实际上托出的是一个“反封建传统”的主题。曾被指责为“写中间人物”的短篇小说《锻炼锻炼》，在描写个人与集体、干部与群众的矛盾时，实际上突出地揭示了旧式婚姻、封建家庭对造成妇女思想愚昧落后的影响，以及家长式的干部对落后的社员的蛮横整治。这些作品既有对农村变化的欣喜，又有对农村现状的忧虑；既有对愚昧落后的揭露，又有对以愚治愚的鞭笞。整个看来，赵树理创作于当代时期的大部分小说，站在农民的视角表达农民的情绪的意味更为浓重。正是在这个意义上，他是一个真正的“人民作家”，正如孙犁所言，“他是一个典型的农民作家”。

山西是我国当代农村题材创作的重镇。除赵树理外，马烽、西戎、孙谦等都以农村题材创作见长，而且注重生活元气，葆有地域色彩。也许是都长期深入农村生活“难于自拔”，他们的作品都不同程度地表现出不合潮流的“民间”取向。如马烽的短篇小说《孙老大单干》，写孙老大一心单干，无意“入社”，后因“吃亏”，转了心意。写出了老式农民的判断是非，并非“路线”和“道路”，而是“利益”与“实惠”。西戎的《赖大嫂》，由赖大嫂养猪的三起三落，既反映了她的个人主义与集体主义之间的矛盾，又表现了她的个人利益与左倾政策之间的矛盾。她性格的“赖”，惹人嫌也讨人爱，由此引发的生活悲喜剧，也映射出当时的社会对此一类型人物的简单化对待，这实际上超出了写“中间人物”的意义。

还有一些作家的作品，因为在熟悉的生活上释发了才情，倾注了心血，在不同的方向与方面，对农村题材创作“民间化”添加了自己的色彩。如周立波的长篇小说《山乡巨变》，避绕开农村的阶级斗争，以散淡的故事、恬静的画面所表现的湘北山乡的淳朴民情与乡情；如王汶石的短篇小说《春节前后》《新结识的伙伴》，以“大跃进”为背景却不见“浮夸风”，相反却以对“大姐娃”、张腊月、吴淑兰等人物的微妙心理和鲜明个性的精描细画，写出了在生活中成长又滋润着生活的新一代农村女性形象；如李准的《李双双》，在农村的“大跃进”氛围中截取了“公私之争”一角，尔后又把笔墨转向夫妻关系，由喜旺和双双两夫妻“二人转”式的磕磕绊绊，写了农村青年夫妇“先结婚、后恋爱”的生活情趣。可以说，这些作品在创作意图上虽有一定的政治宣传意图，但由于作家们分别注入了个人的人生观感和艺术情趣，不同程度地走向了“民间化”与“个人化”，从而使作品表现出动人的情感和引人的魅力。

2 革命历史小说的弦外之音

在全国第一次文代会上，周扬立足于解放区的文艺实践，向解放后的文艺界号召道：“革命战争快要结束，反映人民解放战争，甚至反映抗日战争，是否已成为过去，不再需要了？不，时代的步子走得太快了，它已远远地走在我们的前头了，我们必须赶上去。假如说全国战争还在剧烈进行的时候，有资格记录这个伟大战争场面的作者，今天也许还在火线上战斗，他还顾不上写，那么，现在正是时候了，全中国人民迫切希望看到描写这个战争的第一部、第二部以至许多部伟大作品。”十多年之后的1960年，在全国第三次文代会上，周扬和茅盾的报告都列举了一大批革命历史小说的优秀之作。茅盾并指出：“可以用百花齐放这句话来形容革命历史题材作品的繁荣情况。”

革命历史题材在50年代到60年代的持续繁荣，从主流意识形态方面说，在转入新的社会阶段后，党的领导的权威需要已有的革命历史去证明，人们新的生活热情需要已有的革命胜利去激发。而从作家、艺术家方面来说，大多数来自解放区和在解放战争中成长起来的作家，他们对于“革命历史”的生活更为熟悉；还有就是，写“革命历史”，既体现了“为政治服务”，又坚持了“工农兵”方向，是政治上最为保险的创作选择。正是这样的多重原因，“革命历史”题材领域，集中了一大批优秀的作家艺术家，产生了一大批好的和比较好的文艺作品。而其中的一些作家作品，因为在“革命历史”的背景之下，融入了另外的内容，突出了另类的人物，在发表之时就引起了各种各样的争议，就在今天来看也还另有一番情趣。

梁斌的《红旗谱》，是一部中国民主革命斗争历史的乡村画卷，主写冀中农民在动荡的社会中参与革命之后的命运历程。三部曲各以“反割头税”斗争、“保定二师学潮”、“高蠡暴动”、抗日战争等重大事件为中心情节，但整个作品又以朱老忠、严志和两家三代人与封建地主冯老兰一家两代人的长期斗争，拉出来另一条平行的主线，并通过这一主线深入揭示了家族文化传统在我国农村的存续、运行与影响。这样，作品就以朱、严等农民围绕“革命”的“公转”，针对冯家明争暗斗的“自转”，写出了“革命”与农民之间相互选择的内在联系。可以说，在当代长篇小说创作之中，《红旗谱》不只是写“革命历史”之力作，它还首开了“家族写作”之先河。

杨沫的《青春之歌》，在革命斗争的大背景、大格局之中，弹奏出了另外的旋律，这就是青年知识分子在寻求进步、投身革命的同时，对个人奋斗道路的些许怀恋，对个人情感生活的些许保留。作品中的林道静从反叛包办婚姻中出走，经过与余永泽的情感纠葛，经过个人奋斗的艰苦摸索，终于在共产党人卢嘉川、江华等人的引领下，走上革命的道路。但作者笔下对早期恋人——自私文人余永泽的理解与念恋，对女主人公林道静的喜爱美景、欣赏大海的描绘，以及林道静爱上江华、喜欢卢嘉川从而由情爱的吸引跟从他们投身革命的描写，都把伴随着革命的人的因素、情的因素写得相当充分和动人。作品从内蕴到人物，多处都不合当时的文学规范，因而被指责为“充满了小资产阶级情调”，是“小资产阶级的自我表现。”

在以短篇小说形式反映革命历史生活的作品中，茹志鹃的《百合花》也堪称别开生面。小说从题目上看，就别有诗意。整篇作品选取了解放战争期间某前沿包扎所的通讯员向当地老百姓借被子的几次交往，由一条被子、两个馒头和衣服上的破洞几个小小的细节，描写了年轻战士与刚过门的新媳妇之间由淡到浓的情感交流。作品写出了战争年代里特有的崇高而纯洁的人际关系，由一曲“没有爱情的爱情牧歌”，讴歌了蕴存于普通青年男女身上的人性美。小说写成后，先后投到两家刊物，都被认为“调子低沉”而退回。在《延河》1958年3月号发表之后，一度也引起了争议，由于茅盾较早著文予以褒扬，并称颂作品的风格“清新俊逸”，才使作品免遭更多的批判。

革命历史题材的创作，还有不少作品，或以人物的丰富性、复杂性见长，或以故事的传奇性、浪漫性取胜，前者如吴强的《红日》、欧阳山的《三家巷》，后者如曲波的《林海雪原》、知侠的《铁道游击队》，都在着力表现革命斗争的艰难曲折的同时，以对人之命运的关注、人之性情的触摸，走出了革命历史题材的某些局限，并以表现形式上的雅俗共赏、引人入胜，填补了因武侠、通俗等小说类型长期缺席所造成的大众阅读的空白。

3 “样板”招牌下的艺术寄寓

革命历史题材的创作成为文学领域的主导倾向之后，它进一步的发展的结果，便是催生“文革”前后的“革命样板戏”的正式登台。被称为“革命样板戏”的戏剧，主要是京剧《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》《智取威虎山》《海港》《龙江颂》，芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》。其中除《海港》《龙江颂》分别为工业、农业题材外，其余均为革命历史题材。

戏剧界自50年代后期开始，便着手进行“二次革新”，创作和上演现代题材的戏剧。1963年4月，中国剧协在北京召开剧协第四届常务理事会扩大会议，周扬、田汉等都在报告和发言中提出，要更好地为无产阶级政治服务，是当前戏剧活动的迫切任务。并指出，认识到如何对待现代戏的态度，是阶级斗争在戏剧战线上的具体反映之一。同年12月，毛泽东在一份“文艺情况汇报”上作了“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微”的第一个批示。紧接着在1964年6月，毛泽东又在中宣部一份报告上作了“这些协会和他们掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设”的第二个批示。两个批示之后，文艺界立即掀起一股大批判的浪潮，一大批电影、小说、戏剧、美术、音乐作品被否定，一大批文艺界的代表人物被批判。正是在这样一个背景之下，江青在柯庆施、张春桥的支持之下，安排姚文元撰写批判《海瑞罢官》的文章，由此开始了以文艺批判为先导的“文化大革命”。

在对“十七年”乃至更早一些的文学艺术成果进行“彻底扫荡”的同时，江青还要由她开创所谓的“文艺新纪元”。于是，她利用1964年的全国京剧现代戏观摩大会，以一席《谈京剧革命》的讲话和此后对几出京剧改编与上演无关痛痒的过问，就把凝结了许多人心血的京剧现代戏的成果据为己有。在1966年出笼的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》中，把《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》等革命现代京剧，说成是江青“亲自种试验田”的结果。1967年5月13日，《人民日报》以《革命文艺的优秀样板》为题发表社论，“样板戏”的说法由此正式形成。

被列入“革命样板戏”的几出京剧，《红灯记》和《沙家浜》移自1963年就有的沪剧；《智取威虎山》改自长篇小说《林海雪原》，此前小说已被改编为电影上演。舞剧《红色娘子军》由1960年摄制完成的同名电影改编而来；而舞剧《白毛女》改自早在延安时期就有的话剧《白毛女》。应当说，“革命样板戏”中的大多数作品，是众多文艺工作者长期呕心沥血的结晶，并非江青主导创作的结果。

几出现代京剧与舞剧，被命名为“革命样板戏”，自然有其适应当时政治需要的“工具”性质，以及对所谓“三突出”原则的率先垂范作用，尤其是现实题材的《海港》《龙江颂》，这种印痕就更加明显。但像《红灯记》《沙家浜》这样的经过众多艺术家较长时间精雕细刻的作品，确实在政治化与艺术化这对矛盾的统一上，花了不少气力，用了不少心思，从而使这些作品既在京剧革新上前进了一步，又使作品不失其应有的艺术魅力。

京剧《红灯记》再早一些的前身，是长春电影制片厂于1962年拍摄的故事片《自有后来人》，后由凌大可、夏剑青执笔改编为沪剧《红灯记》。中国京剧院的总导演阿甲与翁偶虹等人，又由沪剧改为了京剧。全剧既突出了李奶奶、李玉和、李铁梅对敌斗争的英勇与无畏，又讴歌了特殊年代非属一家人胜似一家人的人间真情。李姓一家人的相濡以沫，相依为命，以及危急关头的挺身而出，前仆后继，都以一种“壮美”的悲剧意味，可歌可泣，催人奋起，真正做到了以情动人，感人至深。

京剧《沙家浜》，由汪曾祺、杨毓敏、萧甲、薛恩厚根据沪剧《沙家浜》改编而来，而沪剧又取材于崔左夫所撰写的题为《血染着的姓名——三十六个伤病员的斗争纪实》的回忆录。京剧的改编几易其稿，几位改编者集中在颐和园改戏，颐和园的湖光山色不时激发着改编者的灵感。许多诗意盎然的唱词，都是在颐和园触景生情的结果。《沙家浜》主要写18位新四军伤病员受困于沙家浜，幸有阿庆嫂等人的保护与照料，才得以安全休养，恢复健康。战场上的英雄无奈受困阳澄湖，阿庆嫂利用自己既是茶馆老板，又是妩媚女性的特殊身份和机敏灵活的智慧，成为护佑英雄的英雄。一个女性地下工作者成为主角，这一点一直为江青所耿耿于怀，她甚至几次问罪：“突出阿庆嫂，还是突出郭建光？是关系到突出哪条路线的大问题。”只是由于毛泽东的肯定，她才未能再做文章。

《红灯记》和《沙家浜》这两出戏，在唱词的创作上，鸣腔的设计上，以及人物的程式与舞美的布景上，都有不失传统韵味又有自己创新的处理，在运用京剧的形式表现新的主题、新的人物方面，均有突出的成绩。它们在使京剧努力“革命化”的同时，也使京剧更加走向“大众化”。可以说，这里边寄寓了当时的艺术家们为“革命”而激发起来的艺术激情。

“样板戏”作为“文革”的一种文艺现象，它与产生它的那个时代有着密不可分的关系。但是，其中的一些作品的那种诉诸于“情”、借重于“艺”的追求，却可能使它超越那个时代。《红灯记》《沙家浜》等作品中的一些折子、一些唱段，如今仍然有人喜欢，有人欣赏，原因也正在这里。

（原载《解放军艺术学院学报》2002年第1期）