末世画面，启蒙祭文，抑或休克疗法？（译本序）

“全世界都在读他的作品，唯独在德国他受到敌视。”——德国作家托马斯·布鲁西希如此评价君特·格拉斯的境遇。这位诺贝尔文学奖得主在国际上被视为当代德语文学的招牌，“共和国的纹章兽”，但在德国国内他从未得到过众口交誉的好运，而是不断受到各方的指责。从二十世纪五十年代奠定其文学地位的杰作《铁皮鼓》到九十年代的《辽阔的原野》，其作品常常掀起轩然大波，堪称德国文坛一大景观。口无遮拦、被国外报纸称为“民族良心”的格拉斯经常处于各种矛盾的交汇点，他与“文学教皇”莱希-拉尼茨基、著名作家马丁·瓦尔泽、风头甚健的哲学家彼得·斯洛特迪克等人之间或明或暗的论战早已成了德国文学界乃至思想界的经典公案。

被称为“新三部曲”之一的《母鼠》1986年问世，德国文学评论界又沸沸扬扬起来。赞之者称《母鼠》开创了一种“未来型的叙述方式”，集格拉斯所有作品之大成，它的出版是“一件大事”。已故著名文学理论家汉斯·迈尔说：“我要斩钉截铁地指出，我认为此书是一部语言艺术和叙事艺术的巨著。”贬之者认为这部作品不啻一场“灾难”——“灾难”两字恐怕不仅指该书的主题而言。总的看来，至少在作品问世之初，表示不理解的负面批评占了上风：有人断定这部作品是“危言耸听”，有人视之为一本自我膨胀者的“论点选辑”，枯燥得让人“难以卒读”，作者好为人师指点江山，妄图一揽子解决人类社会所有问题。甚至青少年另类文化圈子里向格拉斯发难者也不乏其人，尽管平心而论格拉斯在《母鼠》中还是用同情的笔调描写与老鼠为伍的“鬅客”的。

格拉斯本人却对此不以为然，在斯德哥尔摩颁奖仪式上讲演时提及“母鼠”，说“是它获得了诺贝尔奖”。此言虽然可能暗指《母鼠》第五章结尾处关于应让老鼠得奖的情节，但一定程度上仍然表露了这部作品在格拉斯心目中的地位。《母鼠》的酝酿过程是从另一次得奖开始的。1982年格拉斯在意大利罗马获费尔特里内利奖，在演讲中即对能否寄希望于未来表示怀疑，认为自己是在人类“自愿的自毁过程”中写作。此后他暂时搁笔，重操旧业，听从女儿劳拉的建议从事起了陶艺制作。在此过程中逐步形成了《母鼠》的构思，据说前二十多页手稿就是烧在陶土片上的。

肯定《母鼠》的汉斯·迈尔也承认：“当然，谁要是期待这部新作井井有条地讲述一个有主人公、有人物、时间地点交代明确的好听故事，谁就会再次失望。”这部小说——作者有意识避免使用任何体裁名称，在此姑且称之为小说——的叙事结构扑朔迷离，大部分由五条情节线索交织而成，给读者以眼花缭乱的感觉。

故事以“我”想要一只老鼠作圣诞礼物并且如愿以偿开始。这只母鼠与格拉斯以前笔下的比目鱼一样能说会道，它不断闯入第一人称叙述者的梦境，与“我”唇枪舌剑。“我”先是在自己家里，后来孤悬太空，与地球断绝了所有联系，却在梦境中目睹了那里发生的悲剧，体验了这人类自我毁灭的过程。第一条情节就是这样在人鼠对话中展开的。

情节之二的主角是奥斯卡·马策拉特，《铁皮鼓》的主人公又被格拉斯重新发掘出来了。《铁皮鼓》终曲时奥斯卡刚到而立之年，《母鼠》中再度登场时已是六旬老翁：他现在成了传媒业大亨，踏上归途，回到阔别多年的但泽城和卡舒贝地区庆祝外祖母安娜·科尔雅切克的一百零七岁华诞。奥斯卡对媒体的潜能极感兴趣，有不少拍摄计划如“后事”系列，懂得如何用图像展现未来，演绎布洛赫的“尚未”概念，以或实或幻、真伪难辨的画面对公众进行控制。

另两条情节是以两部影片脚本的形式展开的。其中酷似连环漫画的《格林兄弟的森林》反映了童话人物在濒死森林的背景下的逃亡和反抗。读者熟悉的童话人物聚集在“松脆小屋”，意识到随着森林死亡自己便无立足之地，于是揭竿而起，但不敌政界要人和经济巨头，最后全军覆没。绿色的童话世界彻底崩溃了。

另一部影片《造假的五十年代》叙述的是以修复艺术品为业的马尔斯卡特的故事。他以自己的湿壁画冒充古代哥特式作品，通过想象“创造”了吕贝克圣母教堂的奇迹。后来他良心发现自首了，但教会和有关要人却竭力阻止真相大白于天下。二战后两个德国的领导人阿登纳、乌布利希和同样擅长以假乱真的马尔斯卡特组成了三驾马车，象征着德意志大地上二十世纪五十年代的造假史。

第五条情节发生在波罗的海上。五个女人登上考察船“新伊瑟贝尔号”出海考察水母密度，水母密度大意味着生态失衡。但女船长达姆罗卡的真正意图是前往维纳塔，一座传说中沉没海底的城市象征着母权制的乌托邦。

无论是故地重游的奥斯卡·马策拉特，还是考察船上寻找最后归宿的海上五女最后都到达了目的地。然而此刻由于电脑故障，“大爆炸”发生了。只有奥斯卡和外祖母的干尸一起成了人类残余的象征。老鼠劫后余生，在人类留下的垃圾堆里接受了人类的行为方式，开始直立行走，耕种土地，并且建立了宗教；但也继承了人类的缺陷，种族矛盾和信仰冲突再度尖锐化，“像人类一样争吵什么是正道，每张嘴脸上都荡漾着自以为是的神情，非此即彼的论调简直和人类毫无二致。我们吵翻了，恨不得把对方撕碎了才解气”。“大爆炸”前在人类实验室经基因控制产生的新物种——人鼠参半的“沃森克里克”在后人类时代成了霸主又失去权柄。历史的荒诞周而复始了。

五条情节线索错综复杂，构成了作品叙述的落差。《母鼠》以独特的方式处理时间，对循序渐进的时间直线性进行质疑，构建了独特的“时间现实”。格拉斯反对遗忘过去，反对浅薄的“现在”概念，反对盲目乐观地放眼未来，为此他甚至杜撰了一个将“过去”（Vergangenheit）、“现在”（Gegenwart）、“未来”（Zukunft）合三为一的新词“昔今未”（Vergegenkunft）。不但时间层面频繁切换相互渗透，梦境和现实也被玩弄于股掌之中，纠缠在一起难解难分。尤其在小说的后部分，现实概念更难以确定：是真现实，还是虚现实，是梦中的现实，还是媒介的现实？连谁梦见谁都不明朗。人与鼠的梦中相会究竟是怎么回事，是母鼠作为“我”想象的产物不断闯入“我”的梦境，还是人类真的已不复存在，第一人称叙述者只是作为唯一的劫后余生者出现在母鼠的梦境里，因为母鼠威胁会忘了他，不再让他进入梦境，从而使他化为“子虚乌有”？“我”真的是在后人类时代，在绕地运行的太空舱里与母鼠对话？抑或，喋喋不休的母鼠以及在中子弹袭击后保留完好的但泽城里建立起来的鼠国，都只是“我”的一场噩梦而已？是否意在让读者接受这种“荒谬性”，一如格拉斯赞赏的加缪笔下的西西弗斯那样不得不接受荒谬？

不少格拉斯先前塑造的人物在《母鼠》里汇聚一堂。有些评论家说的所谓“集大成”，或许也是指《母鼠》断断续续地列举了格拉斯迄今作品的各种主题。这种特殊的互文性，这种自我引用现象使得《母鼠》显得像一篇祭文，一篇表示“告别”的文字，一部对自己迄今为止在注定消亡的“人类时代”的作品、对其中典型的人类命运进行总结的悼词。

在形式上，《母鼠》是否也在对迄今为止的文学传统作一较为全面的回顾？从作为德国民族语言开端的路德本《圣经》直至奥威尔《一九八四》之类的反乌托邦作品，《母鼠》中均有涉及。每章由冗长的定语从句组成、译文甚难表达的标题有巴洛克之风，德国浪漫派所谓“超越体验的总体作品”的理想似乎也被重新拾起了。格拉斯以小说闻名，但诗却是其文学创作的萌芽。这不仅指他首先以诗作登上文坛，也指其著名小说大都有诗作为先声：如《圆柱圣徒》之于《铁皮鼓》，《稻草人》之于《狗年月》。可能受歌德《威廉·麦斯特》及德国浪漫主义文学的影响，诗和小说相互融合的特点从二十世纪七十年代初的《蜗牛日记》起更加明显。《母鼠》与1977年问世的宏篇巨制《比目鱼》颇为类似，也夹杂了不少诗歌，不同的是均无独立的标题。这些诗歌有时总揽全书内容，交代各条情节，如《我的海流向东方》；有时具备浓缩功能，如快镜头般回放德国史的《从前有个国家，叫德意志》；大多数诗歌则在各个叙述层面和情节线索之间起承上启下的连接作用。《母鼠》结构开放，使人想起不少现代派作品，却并不刻意追求全新的表现形式，“因为该说的都说了，现在只剩下告别了”。

“告别”两字似可视为《母鼠》的关键词，其内涵在第四章开头那首著名的《梦境中，我必须告别……》中得到了淋漓尽致的阐发。诗中谈到了人生的种种乐事，从细小物件到人类理念不厌其烦地一一列举。作者留恋人生，认为美好莫过于此，然而环境污染、军备竞赛等等问题正严重威胁着人类的继续生存，用虚拟式写就的告别可能随时会转化为残酷的事实。

然而世人继续我行我素，闭目塞听，以致《母鼠》作者对人类的未来产生了极度的忧虑。上文提到的格拉斯在费尔特里内利奖颁发仪式上的演讲的题目就是《人类已然开始毁灭》，他指出：“我想写的那本书，再也不能装出一副拥有未来的样子了。”他大声疾呼，在《母鼠》里描绘了一幅幅骇人画面，试图通过“危言耸听”，释放世人心理结构中被压抑的一切。要挽救人类的未来，必须先使人类学会恐惧，意识到问题的严重性，意识到不得不与人类文明“告别”的可能性确实存在。

与其说《母鼠》是杞人忧天式的道德说教，毋宁说是“文学形式的休克疗法”。贯穿全书的人鼠对话就常常围绕着这一主题展开，关于两种可能性的交锋异常激烈：对话的一方是不断高呼“你们完了”的母鼠，另一方是站在人类立场上、被讽刺地单独安排在太空舱里的“我”。这位第一人称叙述者虽然多少意识到人类受到的威胁，但仍幻想人类还有把握局面的希望，还远远谈不上“告别”。“我”竭力反驳母鼠的断言，但这位动物对手的理由似乎更具说服力，最后“我”似乎理屈词穷了。作为一种象征，作为一种不断遭人排斥、最终却比人类生存得更长久的造物的象征，母鼠究竟给了我们什么启示呢？悲观主义的末世论？或者说，格拉斯长期坚持的“人类教育”启蒙工程以失败告终了：“关于教育的长谈／没有结论就已中断，／无果而终？”

小说开头就间接地提到了德国启蒙主义重要代表人物莱辛的论著《论人类的教育》。德国启蒙主义运动注重教育，试图通过教育使人走出康德在其关于启蒙的著名定义中称为“人类咎由自取的未成年状态”的泥潭。崇尚理性的启蒙，其伟大功绩自不待言，但启蒙也是一柄双刃剑，当年“日内瓦公民”卢梭就意识到的内在矛盾随着历史发展日益彰显出来了。当理性概念被绝对化、被简化成了“技术”“可行性”之类的概念时，当人类进步被等同于物质增长和效益提高时，欧洲的启蒙就逐渐走进了死胡同，对此霍克海默尔和阿多诺在其著名的《启蒙的辩证法》里作了发人深思的批判。在格拉斯看来，人类自我毁灭的过程开始了，而这在某种意义上也是一种“启蒙的表现”。我们的未来概念也随之改变了，至少直线进步论视野里的光明未来不复存在了。生态环境这一人类生存的基础受到威胁，核武器更是悬在人类头上的达摩克利斯之剑，看来人类还没学会走出“咎由自取的未成年状态”。如果说当年启蒙运动旨在摆脱中世纪的宗教迷信和传统迷信，那么今天启蒙主义者的后代们面临的是另一种迷信：对技术进步的迷信，对工具理性的迷信，对数字技术的迷信。

《母鼠》中的“大爆炸”便是人类无法控制技术的结果。在自动操作的电脑系统面前，人类一筹莫展，显得那么无能为力。不过格拉斯认为，说到底“故障原因”并非技术，而是我们本身的狂妄自大。世人不愿看到这一点，依然追求“更快更高更远”，对科研的自由原则丝毫不加限制。核技术可能导致“大爆炸”，人对世界的统治臻于基因控制：“搬俩过来，弄仨过去，/大自然有什么了不起？／我们无所不能，甚至能替上帝纠错。”熟悉德语文学的读者或许会想起布莱希特，他在《伽利略传》等剧作中提出的关于科学家社会责任的问题看来远未过时，人类对科技可能带来的后果并无足够深刻的认识和足够清醒的估计。倘若继续掉以轻心，那么也许真会如格拉斯所说：“我们如同魔术学徒傻站着，无法使扫帚停下来。”这意味着启蒙的失败，灾难的原因是人不尊重自己作为自然本质的规定性，没意识到自己的可能性和局限性。

在格拉斯看来，人是有天生结构缺陷的“曲木”，没有动物的本能，不会自然而然地做正确的事。但人能思想，“曲木”是有思想的武器。被事实证明误入歧途的启蒙只能以启蒙的手段来调节，换言之要以启蒙拯救启蒙。毋庸讳言，格拉斯在这问题上的态度给人以动摇不定的感觉。在与不来梅广播电台文学节目主持齐默尔曼的访谈中，格拉斯一方面认为，虽然一切都预示着灾难，但“我甚至相信，一切还在我们手中”，即是说，只要我们愿意，还能悬崖勒马；但另一方面又流露出明显的悲观情绪：“一切在我们手中，或者说，曾在我们手中”，即是说，良机已失，现在为时已晚。在《母鼠》的一片告别声中，不抱希望的悲观态度似乎占了上风。

启蒙一直是格氏作品的重要主题。在《母鼠》之前，格拉斯曾以其著名的“蜗牛理论”倡导在今天忙忙碌碌的世界里已成稀罕之物的“闲适”，呼吁世人“少安毋躁”，企图延缓这步履匆匆的名为进步实乃自毁的进程。但在《母鼠》里，读者连能看到的希望曙光也几近于无了。“人类的教育”失败了。小说中进行启蒙的是起着教育台功能的德国地方电视台第三套节目。但这些节目都是“诚实的制造假象者”，读者不难察觉《母鼠》中格拉斯对传媒的批判，对“虚伪启蒙”的批判。

既然人是有结构缺陷的“曲木”，那么强行扳直便有断裂之虞。作为反对纯粹工具理性、技术理性的作家，格拉斯竭力为人身上“偏离的”“被贬毁的”成分平反，比如所谓“非理性”领域。他把神话、寓言和童话世界置于这领域之中，在启蒙的意义上反对曲解启蒙，反对将启蒙简单化、平面化，反对那种认为一切都应是“实在的”“理性的”看法。人类处于一种“精神分裂状态”，必须承认这是一种常态。《母鼠》中的童话世界和动物世界就是与人性的这另一半相联系的。

格拉斯认为童话乃是“别样真实”的载体。这种似乎将真实和虚构颠倒过来的观点可以回溯到德国浪漫主义。德国浪漫主义抨击工业化、技术进步等等给人类精神和社会带来的负面作用，认为源自启蒙运动的这些变化导致了人与自然、主体和世界之间的异化和疏离，鼓吹“生活再诗化”，要求艺术、科学、宗教合而为一。这种诗学观最重要的媒介之一便是童话。著名德国浪漫主义诗人诺瓦利斯就曾在一首诗里写道：为“永恒之世界历史”做证的并非“数据”，而是“童话与诗歌”。

格拉斯多次强调指出：他的写作生涯离开童话的力量是不可想象的。在他看来，童话和神话“是我们现实的一部分，或者更确切地说，是我们现实的双层底”。童话能使人窥见“别样真实”，即扩展人类生存的真实。赋予想象以一定地位，引入了这扩展了的现实概念，克服了编年史式的时间线性，但这却绝不意味着只剩下脱离此时此地的彼岸性了。格拉斯无意以童话取代，而是要以童话补充现实和历史。唯有这“两种”真实的结合才能使我们更全面地认识历史和现状。

二十世纪七十年代问世的《比目鱼》便以与传统历史观背道而驰的模式，奉献给读者一篇宏大的童话，试图揭示历史的“别样真实”。采用童话叙事并非要取消启蒙，而是要对人类自己进行启蒙，使人类认识到启蒙不能简化为一种“进步乐观主义”。在某种程度上，理性对数据的信仰实际上已带有难以称为理性的特征。《比目鱼》时代的格拉斯虽然对“希望原则”提出了质疑，但尚未走到与“希望原则”告别的地步，并未完全排除设计美好未来的可能性。但在《母鼠》中，这本来就不强烈的乌托邦之光更加暗淡了。叙事在此再无主动的建设性功能，而只有消极和防卫性功能了，读者难以排除这样的印象：灭亡的进程不可逆转，甚至连拖延末日来临也是勉为其难的事了。

“没了希望。／因为据说这儿写着：没了森林，童话就不复存在。”在《母鼠》中，格拉斯似乎判处了童话的死刑。童话之死是作为“最后的童话”来叙述的。《格林兄弟的森林》一反童话的时地不确定性，与二十世纪八十年代的德国政坛紧密联系，从而变得现实化了。讽刺色彩异常浓烈，联邦总理视察由布景和录音组成的所谓森林，格林兄弟作为内阁成员看到森林濒死的真相但仍抱有幻想，总理的儿女却无情地摧毁了假象，作为汉塞尔和格蕾特尔来到林中的“松脆小屋”，与其他童话人物一起以自己特有的方式反对环境污染和森林死亡：播撒魔种使大地重新变得郁郁葱葱，策划“睡美人行动”使整个政府陷入沉睡。格林兄弟开始执政。他们想重建“美好的过去”，但自己否定了童话的重要性：人们“把我们简简单单的家庭童话也过于当回事了”；这两位“童话大叔”害怕暴力和强权，只知息事宁人，所以对森林之死难辞其咎。

如果说童话的常见结尾是主人公借助某种力量获得胜利，那么《母鼠》中格林兄弟好景不长，财阀、教授、主教和将军大联盟发动的政变彻底粉碎了童话革命，“格林兄弟的石像就轰然倒下四分五裂了”。这大联盟的口号是毁灭森林，取消童话，经济效益至上，在凸显绩效意志的现代人眼里。大自然不过是偷懒的所在，童话更是哄小孩的把戏而已。瘸侏儒看得很清楚：“他们早觉得我们可有可无了。”

浪漫主义的德意志森林是童话赖以生存的空间和起源地，是童话的“群落生境”。在《母鼠》的作者看来，森林死亡不仅是生态问题，也意味着精神灾难和文化衰亡，诚如莴苣姑娘所言：“没了童话人类难免贫困化。”世人只剩下了对数据和技术的信仰，经过工具理性反童话的“清障龙”的无情扫荡，心灵、想象、精神的空间日益逼仄、几近于无了。

《格林兄弟的森林》向读者展现的是童话的末路。如果同意《比目鱼》中的定义，认为口传的才算真正的童话，写成文字便近赝品，那么“我”提供给制片商奥斯卡的这部无声片脚本就更是赝品的拓片了。“松脆小屋”俨然是一座陈列僵死道具的博物馆，聚集在那里的童话人物重复扮演以往角色，其形象全靠程式化、历史化的动作支撑，成了无血无肉的残余。在此不妨提一下《母鼠》中的诗句“每个童话／都得到了解释，／善良和邪恶的仙女参加了研习班”，格拉斯事实上以此抨击了德国二十世纪七十年代“研究童话的专家和探赜索隐的学者”，他们的童话研究导致了童话的僵化。童话叙事的前提和要素是“迷路”，是脱离规定的道路，而以数学理性和机械标准进行“准确的”阐释就难免消减其神秘性和自由度，使童话失去其最为宝贵的想象活力：“画眉嘴国王从此一无所有。／孩子们再也不会迷路。／七再也无深意，不过是个数。”

在无声片脚本这尚待实现的媒体现实中，最后只有汉塞尔和格蕾特尔逃脱了“清障龙”的魔爪，乘着倒驶的白马车遁入了“昔日世界”，因为制片商奥斯卡认为“总得有人逃走才行”。童话遁入过去而有了未来，在过去中发现了未来？第一人称叙述者也想通过奥斯卡及其外祖母的继续存在继续他的人类童话，但格拉斯借母鼠之口将尚怀希望的想法斥之为“一个美梦罢了”，放弃了希望包括渐进论希望。“蜗牛原则”不可能实现的乌托邦，也许在这个意义上可以将《母鼠》称为童话？

或许《母鼠》中的“新伊瑟贝尔号”是一种希望的象征？这艘考察船最后目的地是海底乌托邦“女性王国”维纳塔。相对于男性原则而言，格拉斯的未来希望更多地基于女性原则。如果说男性原则代表了“进步”和“文明”，那么女性原则体现了“他者”的特征，从这种雌伏状态、较为“宁静”的自然状态中透出一丝希望。虽然格拉斯并不认定女性优于男性，甚至将女权运动视为男性错误的翻版，但他似乎还是倾向于赞同女性的生存方式，认为可能通过女性的影响拨正男性的统治方式和交往方式，视之为一种纠偏和补充的可能性。他是否在以静制动，期待出现较为完美的第三者呢？

《母鼠》中女人在考察船甲板上慢条斯理地编织，与男性迫不及待地追求“更高更快更远”的进步信仰形成对比。这种不断编织象征着一种以柔克刚的力量，一种与最终将导致世界毁灭的男性原则抗衡的力量：“手中咯哒咯哒的织针与消逝的时光抗争，与逼近的虚无抗争，与末日的开始抗争，与所有的厄运抗争。”她们这种不停顿、不离线的编织动作，不仅酷似对格拉斯创作颇有影响的法国作家加缪笔下周而复始往山顶推巨石的西西弗斯，而且也让读者想起格拉斯本人的“蜗牛原则”。

然而海上织女们最终也没有逃脱末日的灾难，她们离维纳塔近在咫尺时化为了灰烬。女性原则也破灭了。但糅杂着理想女性达姆罗卡形象的母鼠还存在于“我”这人类硕果独存者的脑海里或者梦境中，作为超越时空的“女性”存在将“我”和后人类时代的地球联系在一起。或许母鼠还是代表着无望年代的一线希望？“即使世界毁灭了，你的那些风流韵事也没个完！”（“风流韵事”或译为“与女人们的那些故事”）《母鼠》中的这句话由马丁·路德的名言变化而来：“即使我知道世界明天就会毁灭，今天我还会种一棵苹果树。”格拉斯的“苹果树”是女性原则。

格拉斯文学世界里的女性形象大都体现了造物原则，是赋予生命的“母性”原则。母鼠自诩生命之母，“不但是狗、马、猪，连人类也得溯源到我们这些首批哺乳动物。”男性人物怀有一种恋母情结，希望回归母腹这最后的避难空间。《母鼠》中奥斯卡最终蜷缩在外祖母的层层裙子下，和《铁皮鼓》卷首卡舒贝土豆地里的著名场景遥相呼应，构成了作家笔下这个最著名人物形象的起点和终点。

有些女性主义文学批评家认为格拉斯作品中的女性描写落入了“永恒女性的窠臼”。女性成了适合男性投射其欲望其恐惧的屏幕，缺乏具体明确的特征。格拉斯笔下的女人与其说是普通生活中的女人，毋宁说是某种“原型”，是男性眼里的女人，代表了男性所不是或不愿是的一切。1977年创刊的妇女杂志《埃玛》在同年七月将格拉斯选为“本月帕夏”，不满《比目鱼》对妇女运动的描写，认为有男权主义和性别歧视的倾向。有些女读者认为格拉斯小说对女性充满了粗暴的男性幻想。从《铁皮鼓》中奥斯卡母亲生于传奇般的野合，到《母鼠》中哈默尔恩少女和老鼠的交媾，格拉斯作品中确实不乏此类能激起某些女权主义者怒火的例子。

称倾向女性原则的格拉斯为“帕夏”实在有欠公允。德国二十世纪七十年代妇女解放运动兴起，格拉斯是最早开始事实上关注女性问题的作家之一。《比目鱼》涉及了男性以自己的幻想歪曲女性、将她们当作女巫进行迫害的历史问题。八十年代的《母鼠》中女巫成了理想化形象，在实行母权制的“松脆小屋”里，女巫是汇聚在此的童话人物的首领，“女巫呜呼，童话哀哉”。大大小小的女巫们是团结一致的姐妹，她们有无政府主义倾向，反对现存制度，倡导维护自然生态，连小便都成了一种能源政策。女巫在性和政治方面都异常活跃，成了另类运动的船头雕像。不过童话人物中的女性也是各各不一的：格蕾特尔和女巫一样极有主见，与之相反的是白雪公主，她只会低三下四地扮演使唤丫头兼卖淫女的角色。在妇女问题上，《母鼠》中的格林兄弟是远离世事的空想家，其价值取向正如当年搜集童话时一样，大体是以某种过去的理念、某种原本的规范为依归的。威廉·格林写了“妇德”的象征——在德国的土耳其妇女的头巾，却回避现代知识妇女的问题。

《新约》末卷《约翰启示录》用大量篇幅描绘了世界末日时的种种异象。有些批评家常将《母鼠》中的人类悲剧与此联系起来。格拉斯却坚决反对将自己的这部小说视为《约翰启示录》意义上的Apokalypse（末日预言，天启）。《约翰启示录》意义上的Apokalypse演示了神性力量对人类罪孽的惩罚，刻画了人类无法摆脱的命运。而《母鼠》要表达的是：我们迄今的所作所为是人为，所以人本应能够力挽狂澜，我们本可以避免这种命运。换句话说，“大爆炸”并非《约翰启示录》意义上的天谴，并非命中注定的灾难，并非某种神秘命运的降临，而是人类的自我毁灭。但小说的末世画面仍不妨称为Apokalypse，因为这个词也有“揭露”的意思，而《母鼠》“揭露”了人类自作自受、咎由自取，而且还乐于闭目塞听、打着乐观进步主义的旗号自欺欺人：“在人类历史的最后阶段，人类学会了一种语言，用它能使你心平气和，遇事讲情面从不点名，即使把胡话当作真知卖听上去也蛮像回事的。真佩服，这种语言你们的大头目和政治家们运用自如，得心应手。他们说什么‘我们的安全是随着威胁的增加而增加的’，说什么‘进步是要付出代价的’，说什么‘科技发展的步伐不可阻挡’，说什么‘我们总不能回到石器时代’。人们居然听信了诸如此类的鬼话，于是就在危机四伏中照旧过日子，忙于商海搏击或者寻欢作乐，感叹死于‘警世火’的那些人可惜了，称他们过于敏感所以无力忍受时代的矛盾。摇头叹息几句后，便对此不再理会，其他要做的事已经够烦神的了。”

在当代作家里，格拉斯是与基督教有千丝万缕联系的一位，如诗歌作品中多处与《圣经》有关，早年的“但泽三部曲”中不少情节画面都涉及弥撒、圣事、圣礼，《比目鱼》中有教会史、救赎史的章节。《母鼠》可从与基督教的关系进行阐释的地方比比皆是：后人类时代发生宗教战争，“我”让女人登上一艘现代的诺亚方舟，不是以圣母马利亚抱着耶稣基督的尸体痛哭的画像，而是以奥斯卡及其外祖母科尔雅切克的干尸作为礼拜的偶像……

在格拉斯早年的人生经历中，天主教占有重要的地位。他是所谓“混合婚姻”的后代，按天主教受洗，受天主教教育，熟悉教会的弥撒、忏悔等礼仪，具有广博的神学知识，教会在论战中对这样一位懂行的对手也不能不认真地对待。不过对格拉斯而言，“从十四岁起，信仰实体就几乎不复存在了”。1974年，他退出了教会，认为教会再次采取了不支持弱者的立场，一如其在第三帝国时所为。

格拉斯作品与天主教的关联可以这样解释：天主教礼仪具有强烈感性。他作为学雕塑出身的作家，写作“但泽三部曲”时即对“可触可摸可闻的”情有独钟，甚至到1982年在一次谈话中还承认，天主教特有的“视觉、听觉、嗅觉刺激”至今还能给他的写作带来某种意义。格拉斯对基督教也有理性的探索。有人提出这样的问题，格拉斯作品是否体现了一种“对传统基督教教义的批判性接受”，比如探讨人类的良知和罪孽问题，却不承认、不寄希望于神的宽恕和拯救。利用教会的某些礼仪形式“宣告一种没有神学上层建筑的基督教人类学，宣告人类堕落需要拯救而不得拯救，目的是达到‘透明’而不是‘超越’”。《母鼠》中不乏上帝造物时“马虎行事”的叙述，在格拉斯看来，造物的堕落甚至应归咎于造物主，人的缺陷与神的失误有关，而且上帝让人类统治大地也助长了人类的狂妄。

《母鼠》中有关《圣经》的情节略去了天堂和原罪，直接从大洪水和诺亚方舟开始。虽然“人从小就心思邪恶”（《创世记》8章21节），所以上帝对人已不抱大的幻想：“那位老想报复，咒骂自己当初过于草率的全能上帝，最后是这样评论人类的：人在地上罪恶很大，终日思想的尽都是恶。”但神与人第二次结盟，又把统治大地的权力交给了堕落的人。格拉斯不相信前有和谐的天堂，也不相信后有“天上的耶路撒冷”。救赎三段式“天堂——造物的堕落——上帝的王国”被格拉斯斩头去尾，没了本源和目的，只剩下中间一段，表达了对神拯救人这一宗教“希望原则”的怀疑态度。格拉斯认为，与其在罪孽问题上寄希望于朋霍费尔称为“廉价恩典”的东西，还不如认识自己，改变思想，达到一种“尘世的成年状态”。读过《铁皮鼓》著名章节《有信有望有爱》的人都知道：“信仰”被虚伪地滥用，“仁爱”是面对兄弟受难的缄默，“希望”则成了在需要负起责任改变意识时逃之夭夭。在《母鼠》中，具备危机意识的母鼠更是明确地把人类的“希望原则”砸得粉碎，声明自己得以存活下来完全是放弃盲目希望的结果：“是他们这种一方面忙于鼓起希望、一方面又无所作为的做法，是他们的这种让人陷入绝望的不断希望。正是这些向我们发出了警告。”

在格拉斯看来，要使造物之间平等对话，唯有将人从万灵之长的宝座上拉下来，剥夺其上帝般统治世界的权力，这和基督教要让人统治世界的主张背道而驰。让人独霸世界的结果如何，我们仅从上世纪的人类灾难上就应该能看清楚了。所以要给一切造物以发言权。“我们全部的想象世界，我们的图像世界和艺术世界都是各种各样的动物。我们要解释自己的错误和道德、愚蠢与疏忽时，总是要仰仗动物故事。”

作为画家，格拉斯就塑造过不少动物的形象；他登上文坛的第一部诗集就是《风信鸡的优点》。以后作品的标题更是展现了丰富多彩的动物世界：《猫与鼠》《狗年月》《蜗牛日记》《比目鱼》《母鼠》《铃蟾的叫声》……对老鼠形象，格拉斯很早就感兴趣，二十世纪五十年代的《洪水》中就有两只会说话的老鼠。对真实生活中的现象，对活生生的造物，格拉斯并未刻意区分所谓“美”与“丑”，一般认为丑恶肮脏、令人作呕的东西在他那里都被认真对待。老鼠也不例外。

《母鼠》的鼠类在《圣经》大洪水时代被拒绝在拯救生灵的诺亚方舟之外，从此具备独特的生存意志，在鼠语叫作“乌特莫兮”的毁灭性结局来临前就未雨绸缪做好准备了，生存能力均非人类能及。但在人类历史的长河中，鼠类同犹太人一样，到处受到指责，常被视作要对一切苦难和灾祸负责的替罪羊，广泛流传的哈默尔恩故事就是典型的例子。

这部小说有个怪异的名字——Die Rättin。德文“老鼠”一词Ratte本来就是阴性名词，现在再度阴性化，更凸显了“母鼠”的生造性。母鼠这一虚拟形象本质却是个实实在在的反乌托邦主义者，在与“我”的论战中毫不让步，逼“我”直面人类自制的灾难和危机，逼“我”与给人类带来欢乐和可能带来欢乐的一切告别：“我们还是忧心忡忡地看着人类如何糟蹋江河海洋，如何执意让空气肮脏不堪，如何面对濒死的森林却袖手旁观，最多只会抱怨。作为生活就意味着力求生存的老鼠，我们只能这样猜测，生活对人大概已是味同嚼蜡了。他们大概是活腻了。他们大概是活够了。他们放弃了自我，只不过还有点矫揉造作。他们拿自己的未来开玩笑，把自己早先设施齐全的一排排居所不当回事，却认为虚无是值得盯住不放的东西。他们的任何作为——他们一如既往还是有所作为的——都带有一股无意义的气味，而且是一股让我们老鼠感到恶心的酸臭。……你们风光过了，如今已是明日黄花，成了虚幻的记忆。你们再也不能说三道四，不会再有什么前景。你们算玩完了，而且是彻底玩完了。早该这样了。”虽然“我”总是回避问题，但母鼠不带幻想地揭露现状，冷静地指出必然会怎样，不给“我”以任何推托的借口。在一定程度上，母鼠代表了人性中较好的一面，不过分狂妄的一面，合乎自然的一面，未丧失原始恐惧的一面。

后人类时代的人鼠或曰鼠人则是鼠性和人性结合的产物，它们既有鼠类坚强的生存意志，又有人类邪恶的权力意识。鼠人统治了老鼠，人类历史似乎又重新开始了。这是否反映了作者通过历史循环论更突出了其反乌托邦立场？《母鼠》中有一处暗示故事发生在1984年（“今年是中国农历的鼠年，是勤奋收藏和扩大生产的一年”），小说也常被视为是格拉斯的《一九八四》。读者确实不难发现《母鼠》中奥威尔式政治科幻小说的成分。不同的是《一九八四》中老鼠是“第一号引起恐慌者”，在格拉斯小说里，母鼠似乎是后人类时代生命继续存在的希望载体：“未来完全属于我们，属于我们老鼠。我看见鼠群在飞快地繁殖。地球终于给了它们无人的空间。海里又会鱼虾成群。城背后的山峦上又会树木葱茏。鸟儿在天空飞翔。从未想到过的生灵都冒了出来，其中终于有了哺乳类的丽蝇。古老的但泽城却无可奈何花落去了：雕梁画栋的墙面脱落了，大大小小的塔楼开裂了散架了，哥特式山墙倾斜了倒塌了。慢慢地全垮了，砖瓦建筑、圣母教堂、所有教堂，全垮了。”

“《铁皮鼓》是五十年代的作品，《狗年月》是六十年代的作品，《比目鱼》的叙事立场带有七十年代踏上新征途的希望，但也反映了初露端倪的失望，《母鼠》则诞生在八十年代。”这部被格拉斯认为是批评二十世纪八十年代“二次复辟”、闭目塞听、放弃社会责任等现象的作品，使用了文学形式的休克疗法，属于古已有之的警世文学，是“一种警告，而且是一种无情的、不给任何玄思的逃避行为留下小路的警告”。警世文学的目的是启蒙。格拉斯是启蒙者，抨击的只是肤浅、片面的“启蒙”。警世是通过讽刺来进行的，夸张与怪诞是题中应有之义。格拉斯在《母鼠》中以非凡的想象力描绘的末世画面虽然不是真实的，但确实不能完全排除其产生的可能性。格拉斯说他最殷切的希望就是人能放弃自大的英雄幻想，在一个新的启蒙过程中学会使打着“启蒙”旗号的疯狂——如核武器、基因控制、环境污染等——停息下来。当然人类没有毁灭，但我们只是和大难擦肩而过，危险性依然存在，问题并没有解决。

只要“我死后管他洪水滔天”或者“桥到船头自然直”的心态尚在流行，《母鼠》的主题也许就不会过时。

魏育青