第一章 通论
引言
中国虽说是一个富有文学宝藏的古国，文学作品的数量颇不在少数，而且各体皆称完备。每代都有新文体产生，但是将历代文学的源流变迁，明白地公正地叙述出来，而能具有文学史价值一类的书，中国人自己所出的，反在日本人及西洋人之后。这是多么令人惭愧的事。不过从前虽无整个的文学史出现，许许多多的文人倒有不少谈到关于文学流变的种种问题，散见于零篇碎简之内。而且其中颇有合乎近代论文的旨趣，及应用演进的理论，以说明过去历代文学的趋势的人。我们在这里要举一位清代大儒焦里堂的论文名著为代表。这篇也可以说这是中国人最先所著的一部具体而微的文学史。焦君的话，引在下面（见《易余籥录》十五）：
商之诗，仅存颂。周则备风、雅、颂，载诸三百篇者尚矣。而楚骚之体，则三百篇所无也。此屈、宋为周末大家。其韦玄成父子以后之四言，则三百篇之余气游魂。汉之赋为周秦所无，故司马相如、扬雄、班固、张衡，为四百年作者，而东方朔、刘向、王逸之骚，仍未脱周楚之窠臼。其魏、晋以后之赋，则汉赋之余气游魂也。楚骚发源于三百篇。汉赋发源于周末。五言诗发源于汉之十九首，及苏、李，而建安，而后历晋、宋、齐、梁、陈、周、隋，于此为盛。一变于晋之潘、陆，宋之颜、谢。易朴为雕，化奇为偶。然晋、宋以前，未知有声韵也。沈约卓然创始，指出四声。自时厥后，变蹈厉为和柔。宜城（谢朓）、水部（何逊）冠冕齐、梁，又开潘、陆、颜、谢所未有矣。齐、梁者，枢纽于古、律之间者也。至唐遂专以律传。杜甫、刘长卿、孟浩然、王维、李白、崔颢、白居易、李商隐等之五律七律，六朝以前所未有也。若陈子昂、张九龄、韦应物之五言古诗，不出汉魏人之范围。故论唐人诗，以七律五律为先，七古七绝次之。诗之境至是尽矣。晚唐渐有词，兴于五代，而盛于宋。为唐以前所无。故论宋宜取其词，前则秦（观）、柳（永）、苏（轼）、晁（补之），后则周（密）、吴（文英）、姜（夔）、蒋（捷），足与魏之曹、刘，唐之李、杜，相辉映焉。其诗人之有西昆、西江诗派，不过唐人之余绪，不足评其乖合矣。
词之体，尽于南宋。金元乃变为曲，关汉卿、乔梦符、马东篱、张小山为一代巨手；乃谈者不取其曲，仍论其诗，失之矣。有明二百七十年，镂心刻骨于八股，如胡思泉、归熙父、金正希、章大力数十家，洵可继楚骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲，以立一门户。而李（梦阳）、何（大复）、王（世贞）、李（攀龙）之流，乃沾沾于诗，自命复古，殊可不必者矣。夫一代有一代之所胜，舍其所胜，以就其所不胜，皆寄人篱下者耳。余尝欲自楚骚以下，至明八股，撰为一集，汉则专取其赋，魏、晋、六朝至隋则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲，明专录其八股，一代还其一代之所胜，然而未暇也。偶与人论诗，而纪于此。
从上面所引的焦君的文章，可得到下列种种观念：
（一）阐明文学与时代之关系。他最能认清在什么时代就产生什么文学。“一代有一代之所胜”，“汉则专取其赋，魏、晋、六朝至隋则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲，明专录其八股，一代还其一代之所胜”。
（二）认清纯粹文学之范围。中国人自来哲学与文学相混，文学又与史学不分，以致现在一般编文学史的，几乎与中国学术史不分界限。头绪纷繁，了无足取。焦君此篇所举的历朝代表文学作品，如楚骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲等，均属于纯文学方面。文学的面貌既被他认清楚了，讲起来，才不至于夹杂不清。
（三）建立文学的信史时代。文学为感情之表征。有人类即有感情，有感情即有文学。“虽虞夏以前，遗文不睹，禀气怀灵，理无或异。”但我们要讲的是文学的信史。须以文学之著于竹帛，而且能够确实证明是真的作品以为断。因此，我国文学的信史时代，不得不因之而缩短。焦君所讲断自商代，因为他相信经古文家之说，以《商颂》为商代作品。他并不远取《击壤》《南风》《卿云》等歌谣，甚至于葛天、伏羲时的选著，这是他的一种专崇信史的谨严态度。很可供后来讲文学史者所取法。
（四）注重文体之盛衰流变。每种文体，都是最初时候很兴盛，以后渐渐衰败，终于另外出一种新文体来代替旧的。但新文体既产生之后，仍然有一班人保存着旧的文体。这种人“舍其所胜，以救其所不胜，皆寄人篱下者耳”。这种论调，是从前一般过于贵古贱今的文人所不敢出口的。
至于这篇中偶有误点，如相信《商颂》的时代，及苏、李诗，且把韦玄成祖孙误为父子等。但大体的主张，是很值得我们注意的。
文学的意义之各种解释
先从“文”的字义来说，《说文》载有二字：
（一）“文，错画也，象交文。”按此即现今流行的图案画之类。
（二）“彣，戫也。从彡从文。”此字每与彰字同用。
“彰，文章也。从彡从章，章亦声。”
第二个彣字，与第一个不同之点，是多一个彡字。《说文》：“彡，饰画毛文也。”凡与毛饰有关的字，如“须”“頿”“
”等字，均从彡。而且从彡之字，多含有美意。如“修”字，从彡，引申为修美。文学也自然与美有关。不过美是一种超实用之物，正如吾人面上的须眉之类，有之，却无大用，然缺之，便觉丑陋不堪。
且古来对于文字含义最泛，略分以下各种解释：
（一）文字叫作文。
《左传》：“有文在其手曰友。”《说文序》：“依类象形谓之文。”
（二）口语叫作文。
《左传》：“言之不文，行之不远。”
（三）文物叫作文。
《易经·贲卦》：“刚柔交错为天文，文明以止为人文。”
（四）华美叫作文。
《论语》：“周监于二代，郁郁乎文哉。”这里是文与质并举的。
（五）礼乐制度称为文。
《论语》美尧之词：“焕乎其有文章。”
又：“文王既没，文不在兹乎？”
（六）典籍称为文。
《论语》：“文献，不足征也。”《孟子》：“其文则史。”
以上所举的，都是“文”字单用。最早书籍中将文学二字连用的，有《论语·先进》“文学：子游、子夏”一语。试看这两位的文学怎样，子游事迹及学问，不多见于古代篇籍，但在《檀弓》上，可见到他的种种逸事，大概是一位礼学家。子夏著述之多，为孔门弟子中的第一人。实为后代经师的远祖。如此看来，《论语》中所讲的文学，正和后世《史记》《汉书》说的“彬彬多文学之士”一样，乃是泛指一切学术而言。与现今要谈的文学的意义完全不同。今人所说的文学的意义，正与古人所举的诗的定义很合。
《尚书》：“诗言志。”《乐记》：“诗，言其志也。”
《诗大叙》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”
关于大叙真伪的问题，三家诗均不曾道及。子夏作过《诗大叙》，或者为毛公伪托。然而此篇虽不出于子夏之手，至迟也不出于西汉的初年。其中的“情动于中，而形于言”两句不是绝妙的文学定义吗？
《诗》三百篇，汉人夺之为经，视为高文典册，并不敢用文学的眼光去对待它。汉人以词赋为文学，但此种事业，不见尊贵。当时皇帝每以俳优蓄文学之士，所以扬子云言：“童子雕虫篆刻，壮夫不为。”曹子建亦深以当一文人为大耻，尚不及乃兄曹丕，知道文学的重要，称为“不朽之盛业”。
自魏、晋直到盛唐，一般人对于文学的界限，都看得明晰，分得清楚，至于六朝人更长于文笔之分，故界说亦颇中肯。略举几条：
陆机有名的《文赋》大半讲的是文之修辞，并找不到文之定义，只得勉强抽出二句：“思涉乐其必笑，言方哀而已叹。”于此可见他正以为文乃由情而生的。
至于修史书，特辟文苑一门的，当以作《后汉书》之范晔为第一人。前乎此的《史记》，只在屈原、贾谊、司马相如等列传内，选载了他们所作的辞赋。《汉书》把严助、朱买臣、吾丘寿王、主父偃、徐乐等人的传，都归入一卷之中。
《三国志·王粲传》附载了同时的许多文人，却并没有为文人特立一栏。至于谢、沈等的《后汉书》又已失传，内中有无文苑一门，不得而知。
当时因为文笔之分很严，所以文苑传所收的文人，都是韵文的作者。范晔的《文苑传》下说：“情志既动，篇辞为贵。抽心呈貌，非雕非蔚。殊状共体，同声异气。言观丽则，永监淫费。”按情志二句，显然是受《诗大叙》“情动于中，而形于言”的影响而发生的。
直到齐、梁之间，才有论文之专书出现。最著者如刘勰之《文心雕龙》、钟嵘之《诗品》。
《文心雕龙》：“昔诗人什篇，为情而造文。……盖《风》《雅》之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上：此为情而造文也。”
《诗品叙》：“气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏。”
《南齐书·文学传后论》：“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也。”
《梁书·文学传后论》：“夫文者，妙发性灵，独拔怀抱。”
我们再看梁代昭明太子所撰的一部总集，所谓文学的标准又是怎样？他认为不是文学，而不入选者，有下四种：
（一）经——姬公……之籍，孔父之书。
（二）子——老、庄……之作，管、孟之流。盖以立意为宗，不以能文为本。
（三）忠贤谋天之说辩。
（四）史乘。
必要合于“沈思翰藻”的条件，方得称之为文，而后入选。阮元《读〈文选序〉》，解释此段最精，节抄如下：
昭明所选，名之曰文。盖必文而后选也，非文则不选也。经也，史也，子也，皆不可专名之为文也。故《昭明文选序》后三段，特明其不选之故。必“沈思翰藻”始名之曰文，始以入选也。
萧释《金楼子·立言篇》：“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思，谓之文。”
综合以上诸说，可见六朝所下“文”的定义，即前人对于“诗”的定义。惟当时文笔之分甚严。而所称为文者，除内涵之情感以外，还注重形式方面，必求其合乎藻绘声律的各种条件。
自汉至唐，文学之界域，大略如此。首先改变这种风气的人，即唐代韩愈。他每以“笔”为“文”，他善于作散文。然而他同时的人，也只称之曰笔。刘禹锡替他死后作的祭文，有“子长在笔，余长在论”，及杜牧的诗中所称“杜诗韩笔”之说，并不承认他所作为文学正宗。及至宋代，文笔之界更混淆不清。苏轼作《潮州韩文公庙碑》，把唐人所说的笔，亦名之曰文，谓退之“文起八代之衰”。嗣后更把文学的本体，弄得不明不白。如：
周敦颐说：“文，所以载道也。”
王安石说：“礼乐刑政，先王之所谓文也。”
此后直到清代，对于文学有明显主张的，约分三派：
（一）桐城派 主单语，重散文，即古之所谓笔，此派以方苞为首。
（二）扬州派 主偶体，重骈文，即古之所谓文，以阮元为首。
（三）常州派 调和文笔之说，如张惠言等，均骈散兼工。
以上三派，论信徒之多，必推桐城派。若论立论之精准，即数扬州派。
近来的章太炎氏，又主张极广义的：“凡著于竹帛者，谓之文。论其形式，谓之文学。”照他说来，太无限定。凡公司之股票、神庙之签条，均可称之为文，讲来实不胜其烦。现在若要讲文学的界限，与其失之太宽，不如失之太狭。故宁从阮氏之说，而不取章氏之论。
什么是文学
无论什么道理，只要不故意去追寻一种很玄妙的解释，都能得着普通的意义。文学，这件东西，并非从天上掉下的。只是由人造的。从根本上说来，人就不是一个什么玄妙的东西，不过是生物之一种。所以我们最好是从生物上，去给文学的起源，下个解释。
一切生物的生存，都具有两种目的。一为个体的维持，一为种族的维持。要求达到第一种目的，为“食”。要求达到第二种目的，为“色”。人们自然不能例外，故生活问题与配偶问题为人类往古来今之两大事件，正如中国古人所谓“饮食男女，人之大欲存焉”，西哲所说的“饥与爱”。但这两种欲望，不一定人人都能够满足。有时个体生活，偏偏不能维持，种族生活，更说不上。于是因种种不满，而发出欲望之呼号，甚至酿成战争的惨剧。人类因求生意志的不遂，和欲望不能如愿以偿，且同时又受社会上的风俗习惯的束缚，法律舆论的制裁，不能为所欲为，所以就发明了一种“移情”的方法，在实际生活上所获得的许多烦恼，转而向空虚的地方去求安慰。照这一点看来，文学与宗教恰有相似之处。然而二者发生的情形虽同，而最后的结果颇不一致。宗教造幻想以安慰将来，所希望的幸福，却在身后。而文学则造幻想以安慰现在，正欲求得眼前之陶醉或解脱。
因文学与宗教在某点上有相同的作用，故宗教兴盛之时，亦即文学发达之日。如建安之世，五斗米教盛行，而邺中七子生于此时。东晋时有沙门慧远倡净土宗，当时彬彬文学之士最多。南北朝佛教势焰不小，骈俪的作家可车载斗量。五代时人多信仰佛法，有大批词人散居十国之中。大概由于时局纷扰，一般人生活失去常态，深感现世的不满足，想另寻一块理想之乐土以自适。不钻入宗教之圈套，便逃入文学的领域。
有人说，文学的创造，为人生之艺术化，或又名之曰美化。我看也未必尽然，反不如说创造文学，是使人生活虚化，较为确切。以上所说的，都是关于“移情”一方面。
除了移情以外，还另外有一种作用。文学家最不爱说直话，美人芳草之词，风雨鸡鸣之喻，表现的语辞和内涵的意义不一定是那一回事，这可名之曰“移象”。即如模山范水，游仙谈玄，何尝又不用是言在此而意在彼呢？
因文学是逃往于虚境者的产品，故文学说不上有什么大的实用。又因为文学多产生于不满足之际，故文学每多愁苦悲叹之声，如“《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也”，“屈原之作《离骚》，盖自怨生也”。然而文学一方面虽由穷愁而起，一方面又可以安慰穷愁。文人虽形容憔悴，亦能怡然自得。正如《诗品》所说：“穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗。”
个体的维持与种族的维持，是一般生物和全人类的共同的要求。把这两种要求表现在文学里面，所以一种民族里的作品，能博得任何民族的同情。这就叫作文学的普遍性，即《诗叙》所说“言天下之事，系一人之本，谓之风”。这一人非是别人，就是作诗之人呀！
又从另一方面看去，文学是逃实入虚，而发泄不足之感情的利器。然同时因种种关系，又不容作者尽量发泄，请谓极浪漫之能事。尤以自来儒家之伦理观念，极为文学之大障碍。所以《诗叙》上有“发乎情，止乎礼义”的话，就是要制止极奔放的热情，使过于浪漫的情感有所节制。
日本厨川白村在他的《苦闷的象征》一书中，解释文学的起源，由于创造生活力之压抑。创造生活所包者广，即如消遣，亦即其中之一种，如公子或隐士之养鸟莳花，兴趣十分浓厚，至如猎人之天天捕鸟，园丁之日日栽花，反成苦境。又与其说马之拉车，不如说车之推马。因为马并不愿意自己拉车，乃由人驾车子催着马走。而此拉车的马，已失去它的创造生活了。
但是创造生活的被压抑，由于实际生活之不满足。如实际生活满足以后，则创造生活力之受压抑，必不如是其甚。文学之产生，是由于创造生活之被压抑而生的反响。如是说来，凡是境遇充裕之人，必皆不能成为著名之文人了。其实不然，人永无满足现状之一日。生活一天，总要求向上一天。纵然一己的境遇，虽感觉得好，若对于其他境遇不如己的人表同情，自然便发生同感，亦能创造文学，如魏之贵为皇亲之曹子建，唐之早年登科第之白香山，作诗多陈民间疾苦，清人中如纳兰容若之大贵，项莲生之大富，而读《饮水词》与《忆云词》，可以不断地看见他的悲哀情调，不像大富贵人家的口吻，所谓伤心人别有怀抱。这不是可以做证明吗？
从以上的种种说法，可以知道文学是一样什么东西了。在此“未能免俗”，聊为文学下一种界说：
文学，是由于生活之环境上受了刺激而起情感的反应，借艺术化的语言而为具体的表现。
今人多谓文学为人生之表现，此乃指文学之对象，而忽略他的动机。或又谓文学，所以指示人生之途径，又把文学弄成伦理学之奴隶。指示途径，可说是它的副产品，与文学之本身无关。“情动于中”，正是文学的动机，也正是其内容，但这情感，不是白白发生出来的，乃由于受环境之刺激而反应出来的。若如此说，则人生已包括在内。“而形于言”，乃兼及外表。这种语言，又和寻常日用品不同，是被艺术化的、有声有色的。因纯文学自然有它的音节，又不能用音乐以表现之。因音乐太抽象了，故贵乎用一种具体的语言。且文学最忌抽象的表现。与其空说春景鲜明，不如说“杂花生树，群莺乱飞”。与其空说秋容惨淡，不如说“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”。
所以论列一种文学，对于作者的环境更当特别注重。在讲文学史的人，尤其应该如此。有人又以为文学纯为天才产物，本不受环境的限制。其实两说都言之成理，然又各有所偏。古已有之，列举如下：
（一）先天说 曹丕《典论·论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素。虽在父兄，不能以移子弟。”我国文人最喜谈“气”，解释各不相同。这里所指的气，即是“才性”。后来清代姚鼐、曾国藩一般人所倡的阳刚阴柔之说，即从此生出。
（二）后天说 司马迁《报任少卿书》：“《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。屈原放逐，乃著离骚。”
谢灵运《拟邺中集诗小叙》论王粲：“家本秦川贵公子孙，遭乱流寓，自伤情多。”论陈琳：“袁本初书记之士，故述丧乱事多。”
钟嵘《诗品》论李陵：“使陵不遭辛苦，其为文亦何能至此。”
两说不为无理，然先天、后天必兼而有之，始能卓然成文学名家。创造文学，必须天才，是不消说的。譬如天才是水，天才不丰富的，正如涸池浅沼。富有天才的，好比长江大河。然若水不遇风，则波平浪静，毫无奇观。或微风乍起，吹皱一池春水。或狂风怒号，卷起万顷波涛。后天的修养及其刺激，亦正如风一样，既受先天之惠，复得后天之助，文学不患不成。若专恃天才，而无相当修养，不惟怠人志气，即早成熟的，亦多华而不实，故讲文学史的人，与其重先天，不若重后天还好些。
文学史之研究
文学史与文学本身之关系，与其他学术史与学术本身之关系，迥然不同。因为他种学术史，与其所叙述之学术的本身，都同是客观的。文学史固然也是客观的，然而被它叙述的文学本身，并不是客观的。文学家之所以异乎常人的，就是能将一切客观的事象，加以主观之解释：明明是空气流荡而成之风，竟说它在怒号；明明是由高就下之泉响，又说它在呜咽。以数目来论“虽九死其犹未悔”，一个人怎能死到九次？“白发三千丈”，古今中外哪有若长的头发？“南风吹山作平地”，“南山塞天地”，试问天下何处去寻如此之大风与峻岭？然而无害其为最优美之文学。以文学之创造，不妨完全掺入主观的成见。可是拿这同样的态度来研究文学史，那就糟透了。故研究文学史，要纯粹立于客观地位。“言之非艰，行之维艰。”谈文学史的人，多半是爱好文学之士。凡人有所爱，必有所憎，如喜欢汉、魏的人，每骂八家为浅薄。而崇拜后者的人，又骂前者为假古董。不过我们要极力免除此种弊端，虽不敢说成消灭至于无，总要求能减至最低的限度。
因此，研究文学史，应注重事实的变迁，而不应注重价值之估定。所应具的态度，与研究任何史的态度，应该是一样的。应具备：
（一）冷静的态度 不染任何宗派色彩，不拥护何派，亦不诋毁何派。
（二）求信的态度 只问作品之真不真，不问作品之美不美。
（三）求因果的关系之注意 每种文学之产生，非突然的，必有其来因。既发生以后，必有其相当的影响与其后来的效果。