中国瓷器
瓷器是由陶器演进而来。许多国家都有陶器，似乎只要有了农业、理解了生火，便拥有了制陶的需求和条件。不过，中国率先跨进了瓷器的门槛，并且使它远销海外数百年之后，欧洲才开始依样画葫芦。在德意志的萨克森王国制造出第一个硬质瓷以前，整个西方大陆对中国瓷器的模仿、效法一直不尽如人意，或是由于材料缺乏，或是由于技艺不精。五代时期的福建闽国墓中，便出土过一件波斯商人带来的蓝瓶，大概是储存酒水等液体所用（2-1-1）。瓶子虽上了蓝釉，但质地疏松，仍处于陶器向瓷器过渡的阶段。
2-1-1 孔雀蓝釉瓶
陶和瓷的区别不少。瓷器需要专门的土质，不像陶器只需黏土即可；瓷器成品也需要更高的温度来烧制，在一千二百至一千四百摄氏度之间。陶瓷成品更具有透明度，不吸水、硬度大，即使用钢刀在其表面划，也很难留下划痕。商周时期，中国就已经发明了原始瓷器，只是当时的釉色不稳、胎体杂质多。直到东汉末期，绍兴上虞才第一次制成了成熟的瓷器。南京出土的一款青瓷虎子（夜壶）（2-1-2），就刻着“上虞师袁宜”（上虞工匠袁宜）的名字。
2-1-2 吴“赤乌十四年”款青釉虎子
江西省景德镇距离青瓷的发源地较近，大概也是因此受了影响。文献记载中的“新平冶陶，始于汉世”“新平之景德镇，其冶陶始于季汉”，都说明了景德镇的瓷器史大约也起源于汉末。相较于其他地区，景德镇似乎更具地理优势，不仅丘陵密布，有百分之七十的森林覆盖率，而且水网密布，西河、南河汇入昌江，向南注入鄱阳湖。此外，景德镇人才众多，拥有大量劳动力。最为重要的是，烧瓷最优质的原料——高岭土，也独产于景德镇高岭村。欧洲研制瓷器长期不成功，便是因为缺少这种土质。
2-1-3 元青花四爱图梅瓶
元青花瓷虽然闻名遐迩，但很少能出土完整的瓷器，这件器物是最早的青花完整器
2-1-4 元青花凤首扁壶
这件器物的造型是龙首+手环的天鸡壶和扁扁的马蹄壶融合的产物；花纹则是枝叶缠在一起，属于典型的阿拉伯风格
隋唐时期，景德镇瓷器已经“天下无贵贱通用之”。隋炀帝要求景德镇烧制狮象大兽，献给皇宫。当时的人们还给景德镇瓷器取了个“假玉器”的诨名。到了宋元时期，景德镇已经成为名窑，先后创造了青白瓷、青花瓷（2-1-3、2-1-4）等新产品。青白瓷又称影青，比如莲瓣口碗，白中透青，青里含白。其瓷壁薄得可以透光，将莲瓣口碗举到阳光下，便能看到碗壁内外细碎的冰裂纹交叠在一起。青花瓷则是蓝釉、白底，不仅着色更稳定，且其淡雅的色调也更符合中国文人的山水意境美，因而广受追捧。
明清时期的景德镇进一步扩大规模，会聚各地能工巧匠，并更新了技艺（例如将铁刀应用于旋坯，以及吹釉法的诞生）。一些精致的新产品也不断涌现：明朝的釉里红（2-1-5）、福海纹（2-1-6）、成化斗彩；清朝的郎窑红、粉彩（2-1-7）等。彼时，又恰好撞上了欧洲的“大航海”，景德镇瓷器源源不断输入西洋，风靡整个贵族上层。欧洲对中国的称呼“China”，便是瓷的意思。还曾有人指出，这个名称源自景德镇的原名“昌南”。
2-1-5 釉里红岁寒三友纹梅瓶
这是先在塑形的瓷泥上绘制红色花纹，再在其上涂透明釉的技术
不过，从清朝中期开始，景德镇就不可避免地式微，官方和瓷业的种种努力都无济于事。高岭土越发稀少，再加之战乱延绵。欧洲则伴随着工业革命而提高了制瓷技术，反而让清末的中国成为他们瓷器的倾销地。直到新中国成立后，景德镇瓷器的生产与销售才重新恢复。
2-1-6 青花寿山福海纹瓷炉
此瓷炉模仿青铜器，花纹所描绘的是波涛汹涌的海洋；蓝底白纹需要大面积涂抹苏泥勃青，这种釉彩得从波斯进口
2-1-7 清乾隆粉彩百花尊
粉彩受到了西洋珐琅的影响，但其色调显示出柔软的粉化模样
工序
宋应星在《天工开物》中曾说过：“共计一坯之力，过手七十二，方克成器。”可见瓷器制作之难。
1.拉坯（2-1-8、2-1-9、2-1-10、2-1-11）。又称走泥，这是制作瓷器的首要步骤。将制作好的泥团放在坯车的轮盘上，用轮制成型的方式塑造泥团的形状。先要将泥团抱正，然后在泥团中间抠出一个窝来，再逐渐上提将窝壁拔高，就能把泥团修整成匠人想要的样子。
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2.晾坯。湿度高的瓷坯很容易在烧制过程中变形，因此拉坯完成后就要将其放置于太阳底下晾晒，等它到自然干透。不能为了求快而采取火烧或炭火烤的方式，否则瓷坯便会干裂或干湿不均匀。
3.利坯（2-1-12、2-1-13、2-1-14、2-1-15、2-1-16）。又称修坯，在瓷坯半干的时候将其放于轮车之上，用利刀修整其厚薄和直曲线程度，使得表面光洁、均匀。匠人的技艺就体现在这里，景德镇瓷器薄如纸，关键就在于利坯。
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4.雕刻。匠人需要以瓷为纸，以刀为笔，在瓷坯上雕刻花纹。花纹应有尽有，包括人物、山水、花鸟、走兽。
5.补水。雕刻之后，瓷坯上会留下些细小的刀痕或小孔，直接上釉则会导致缩釉、麻点，因此需要先补水。一方面，可以借此平整坯面，消去刀痕和小孔，并除去坯屑和粉尘；另一方面，也可以通过补水来发现坯体隐藏的气体及硬泥。
6.上釉。将石英、长石、硼砂、黏土等为原料制成的釉料涂在瓷坯表面，一方面能起到保护瓷器的作用，另一方面也能使瓷体表面具有玻璃般的光泽，更具美感。
7.入窑（2-1-17）。上釉后就可以将瓷坯放入窑体进行烧制了。火的脾气并不是每一次都那么一致，即使最有经验的制瓷人也无法保证自己亲手推入的一窑中，可以得到满意的成品。一般情况下，瓷器需要一千摄氏度以上的高温烧炼，十二至十八小时的自然冷却。如果设备运转不顺畅，有时烧到一半火枪还会喷火。
2-1-17
8.开窑（2-1-18、2-1-19、2-1-20）。当窑体的温度降至常温时，整个制瓷过程中最激动人心的一刻就要到来了。如果烧制成功，匠人便会发现一个完整的、闪着光泽的工艺品，这就是最终的瓷器了。
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2-1-20
匠人董全斌
董全斌就是一位居住在景德镇的陶瓷匠人。他曾是北京的工业设计师，从没接触过手工艺，也从未做过瓷器。董全斌来到江西后从零开始做茶器，仅仅过了四年，他的作品就火爆到需要提前两年预订。他说自己制瓷技艺的提高，离不开景德镇环境的滋养。
董全斌和景德镇的缘分源于2011年，当时的他还没辞去北京的工作。从景德镇陶瓷大学毕业的弟弟跟他说：“乐天集市特别好，把景德镇救活了。”董全斌起初并不相信，但当他来到集市，却发现雕塑瓷场的一方小小空地上，满满的都是各式摆摊的人。董全斌爱上了这里的氛围：开放的创作环境，自由贸易的平台，任何人都可以凭借作品崭露头角。就这样，他决定留下来。从大城市搬到一座小城镇，董全斌只用了一个晚上就做了这个决定。搬家也很迅速，简单交接了工作，就举家迁移。
（c）
搬家到景德镇之后，董全斌的生活发生了巨大的变化。在北京做设计时，需要接触不同的客户、不同的题材、不同的案子，好似始终生活在他人的要求里。“景德镇的日子更自主一点，也活得更本质一点。”董全斌这样形容道。
从零开始学习制瓷并不容易。来到景德镇的第一年，董全斌就烧了近两百窑，这相当于其他制瓷人十年的工作量。在如今的景德镇，从事陶瓷制作的生产厂家多达千家，算上各种家庭作坊足有上万。从宋代到清代，景德镇就是全国制瓷中心，“天下窑器之所聚”。因为规模够大，分工细致，制瓷的流程从来都不是秘密，所以每一道工序都有合适的师傅可请教。有些作坊里的小伙子可能不过是二三十岁的年纪，但他们修坯的手艺已经有十几二十年了，和他们探讨，甚至随意聊天的时候都可以学到很多知识，这是在其他地方做不到的。
董全斌留在景德镇的另一个原因是窑口众多，可以去市场上淘来很多经典的、传统的瓷片，看到它们的内部结构、胎土和拉坯的状态。董全斌非常看重这一点，初学时的他会天天摸着瓷片，摸得多了就会意识到，瓷片的重量、手感、质感，以及握手的尺寸合宜度，都对器具用来喝茶时的感受有着重要的影响。当时董全斌甚至会握着瓷片睡觉，直到第二天醒来时，手里还握着瓷片。
2-1-23 董全斌作品
董全斌制作的器物上的花纹都与植物有关，这源自他对自然的观察。一棵芭蕉的枯焦边，一株蒲公英的倒刺，都对他有所启发。他曾经制作过各式各样的瓷器组合，每一只都圆润无缺，但是，对自然的感受越深，董全斌越是发现之前追求的完美其实只是一种执念。他把含铁的釉料放在茶杯口，烧出的杯子有芭蕉叶枯焦的感觉（见对页图），这是故意保留的残破，也同时适应人们喝茶时的嘴唇触感。起初，购买者接受不了这种设计风格。慢慢地，大家越看越顺眼，甚至还有人指名要“有黑点的、口子敲得最厉害的一只”。
董全斌选择制作日用之器，他觉得日用之器和人们的关系最紧密，也是匠人制作艺术品的思想来源。要想评价董全斌的茶器，其实很简单，“好用好喝就是了”。由物及人，董全斌对现在的生活也很满意，“自然而然简简单单就是了”。他用“醒梦如一”来解释自己理想的生活：“一生就这一件事，白天思考、晚上做梦都是这件事，就不用作计划，也不会去考究分寸了。其实这样的生活于我而言，是最理想、最简单的。”董全斌的瓷器里，就融入了这样一种简简单单而又充满专注力的生活哲学。