第一章 离乡

1 引言

斯洛文尼亚语这一主题，似乎始终是贯穿于汉德克文学创作中的边缘现象。研究这样一位极其注重边缘现象的作家，有必要深入地研究其作品的上下文语境和创作语境。迄今为止，由于尚缺乏对汉德克的创作主题进行的全景式梳理，因此无论是围绕它所展开的辩论，还是单纯对汉德克的整体创作进行的权威论述，两者都显得十分多余。因此，作家生平经历与文学创作间的影响与交互关系，亟待遵照时间先后顺序进行详细地论述与整理。在资料来源方面，它要求研究者将不同质量、不同来源的一手资料整合在一起：文学的资料，随笔的资料，以及两种资料共同透露出的信息，它们彼此相互补充，互相印证，从而让信息空缺或自相矛盾变得不言自明，并最终逐渐自然而然地生成一幅完整而饱满的马赛克画面。在作者自述及其生平资料的支撑下，一个完整、简要而可信度高的全景式现状将得以呈现，它能够证明斯洛文尼亚语对于汉德克而言，并不单纯只是一个生活话题。

1942年，罗伯特·穆齐尔辞世。同年，彼得·汉德克出生。1966年，海米托·封·多德勒尔辞世。同年6月8日，汉德克的《骂观众》与公众见面。与此同时，他同年出版的长篇小说《大黄蜂》也一炮打响，这部出自一个剧作家的笨拙的副产品精准地触动了那个时代的神经。作为剧作家，汉德克的成就并未就此中断。他坚定不移地钻研着一种模式，一种能够尖锐地将言语与缄默置于他兴趣焦点的模式。在此过程中，有兴趣进行实验成为首当其冲的重点，而至于内容，则似乎成了可替换，却又无可奈何的不快之物。

G．在形成时期，人们总是将批判因素置于首要位置：而这对您而言则完全不重要。

H．的确，根本不重要。

G．它单纯就是一场游戏，一场可以忘乎所以的游戏。

H．是的，但它当然是处于掌控之中的。（ZW 125f）

上述观点似乎能够在汉德克的第二部长篇小说《推销员》中得到证实。在这部作品中，汉德克使用了类似于《预言》《卡斯帕》以及《内部世界之外部世界之内部世界》中的手法，努力将预先找到的素材拼接起来，这无外乎是一种传记式的解读方式。虽然人们在《短信长别》，特别是在《无欲的悲歌》里面可以发现有关汉德克生平故事的细节，但是作为典范的、普遍性的东西才能够被视为汉德克创作的巨大成就：侦探小说，旅行小说，女性传记。他通过系统性的表述，特别是《无欲的悲歌》中那著名的离题叙述——我就逐句把叙述女人生活的公共模式储备和母亲特殊的生活作比较（WU 40）——推动了这种阐释向前发展。如果继续再往下阅读——因为我平常都是以自己或者自己的那些事为出发点，伴随着写作的过程逐渐与它们脱离，最终任由自己和自己的那些事作为劳动产品或者货品渐行渐远（WU 41）——就可以发现汉德克的创作也许从一开始（或许从未中断过）就围绕着一个已知的、基于人物传记而可记载的中心所展开。

这一中心时常会被影射。位于空白中心的人物所代表的并非感知层面的不满足，借助留白，缺席变得具体而可感。汉德克“在短篇小说，即便是尚未完成，且特别是尚未完成的短篇小说，还有在梦中（B 8）而不是在回忆中‘穿梭’与‘流转’”——这是两个作家本人最钟爱的词。汉德克频繁使用的传记元素有意识地构建（重构）着自己的文学世界，而此时他注重的却不是试图来展现“现实是什么样的，或者曾是什么样的［，而是］究竟什么才是可能的”（Th 91）。他反复以隐晦的方式所讲述的故事总是围绕着儿童、厨房和教堂，即：先祖，最亲密的故乡，宗教。为了将这些概念集于一身，斯洛文尼亚语便成了最“接近创作”的语言，斯洛文尼亚包括南克恩滕，乃至大斯拉夫区域直至整个斯拉夫，它们加在一起就成了故乡，斯洛文尼亚人则逐渐成了母亲一方的先祖：先祖们生生不息的另一面；故乡的变迁，故乡特质的消失；后代已完全不再熟练掌握的、最世俗，却也超越世俗的语言。

如果说德语作为统治者和战争的语言背负着重担，那么斯洛文尼亚语则背负着粗野、被唾弃和衰落的负担。二十世纪五十年代，当隔壁邻国南斯拉夫的边境被打开之后，它便作为贫穷落后的共产主义国家而声名狼藉。在人们的传统认知中，通常所向往的南边国家是意大利和希腊。而处女作《大黄蜂》（1966）文稿的绝大部分是在克罗地亚亚得里亚的克尔克岛上创作完成的。诚然，夏天在这个岛上度假的确很实惠，但寄希望于前往更广阔的地域去探寻先祖，或许正是这一点决定了作家选择这个岛屿作为作品的诞生之地。

一开始，汉德克的确尝试摆脱自我，并与其保持着距离行进。在《大黄蜂》中，斯洛文尼亚语对汉德克而言是“外来的方言”（H 112），后来甚至是“难懂的语言”（W 194）。1968年以后，在诗歌与政治的关系逐渐成为受关注的焦点之后，对记录历史持保留态度的汉德克（后面对此将会进一步展开论述）也开始去努力追求客观。他仅仅进行描述，却不再刻意拉开距离。斯洛文尼亚语在《无欲的悲歌》中和世界战争以及逃离共产主义相关联，而在《真实感受的时刻》中则和宗教，并至少间接地和游击队员的反法西斯抵抗运动相关联。

伴随着四部曲《缓慢的归乡》的出现，汉德克转变了探索方向，开始探究自身的起源（Ursprung）。在四部曲的第一卷，即同名的短篇小说《缓慢的归乡》中提到了“相当军事化的南斯拉夫人民队伍游行，他的先祖也参与其中”（LH 206）。在《圣山启示录》中，那些反映他外祖父在1920年参加全民公投的段落，还有亲德国派的村民对此反应激烈的段落，都迅速在克恩滕给他带来了一个荣誉名：“新斯洛文尼亚人”。在《关于乡村》中——这是舞台剧本少有的特例——出现了两处斯洛文尼亚（语）的痕迹。另外，这一时期他开始翻译坦岑贝格寄宿学校同窗的弗洛里安·利普斯和古斯塔夫·亚诺斯这两位作家的作品。

在《痛苦的中国人》中，业余考古学家、门槛遗迹研究者洛泽在下克恩滕的格洛巴斯尼茨镇的黑玛山上探寻拉丁语原形。借助菲利普·柯巴尔，汉德克让他童年的故事《去往第九王国》越过德拉瓦河，一路向南，发生在一个（今天仍然是）斯洛文尼亚的地域。短篇小说《缺席》讲述了一个去往斯洛文尼亚的朝圣之旅（柯巴尔在他的老家柯巴里德见到过这种乘坐大巴车的朝圣者），据作者口述，同名的“童话”（1987年版的书这样定义该作品的类型，这里暂且不去争论作品的体裁问题）据说发生在斯洛文尼亚和意大利的交界地带。汉德克对斯洛文尼亚边境地带——沃凯因、喀斯特、马里博尔周边——的甄别工作继续着。同时在文化的传播推广方面，斯洛文尼亚十分寄希望于汉德克，然而事实上这是很难实现的。

斯洛文尼亚，特别是它不太好客的边境地带，曾始终是汉德克心中——特别强调的——田园牧歌式的梦中王国，它是神秘先祖的祖国，是他第二童年所渴望国度的投影地点。有人谴责汉德克无视斯洛文尼亚现代化与城市化的一面，那是因为他们试图刻意曲解汉德克。斯洛文尼亚在汉德克的图像世界中拥有着重要的一席之地。或许正因如此，汉德克对世界历史的议论和贬损也出乎意料地损害了他本人的形象。他的斯洛文尼亚之梦最终被唤醒了，梦醒时分是1991年，当斯洛文尼亚宣布独立时，汉德克不得不与之挥手道别。之后他对斯洛文尼亚语的研究开始再次变得政治化——就像七十年代时那样。到了八十年代，汉德克对斯洛文尼亚语的认同成功地避免了他再一次与这门语言拉开距离。然而决定性的区别更在于方向：吸引汉德克的不再是克恩滕主流民族的德意志文化或者德国东部先祖，而是更南边的塞尔维亚人。

在后来的《图像消失》中，对汉德克产生吸引力的，除了塞尔维亚人，又新增了俄罗斯人和劳齐茨的索布人，总而言之即斯拉夫人。平行于东方世界的全斯拉夫世界的对立面竭力要求现实主义，诸如索布语-阿拉伯语这样的语言组合“完全不符合现实”（汉德克谈贝恩哈德，IBE 216），但这种语言组合本身却表达出了一种向往，它将最边远的东西集于一体，并使得对立的双方得以和解。在与阿多尼斯和德米特里·安娜利斯书信交往的后记里，汉德克将自己称为“奥地利-斯拉夫人”——类似于通信者的双重身份，如法裔阿拉伯人，法裔希腊人。并存与共存，这的确有可能实现。斯洛文尼亚语帮助他在故事中实现了诗歌与政治的和解景象：执着于创作的果断之人，克恩滕的斯洛文尼亚游击队员就是典范。