d）悲剧的例证

艺术对观赏者的作用，这可以从亚里士多德关于悲剧的定义中看出，因而亚里士多德关于悲剧的理论我们可以看作一般审美存在的结构的例证。在亚里士多德的悲剧理论中，悲剧性是一种基本现象，一种意义结构，这种基本现象和意义结构不仅存在于悲剧艺术作品以及其他艺术种类如史诗中，而且也存在于生活中，“只要生活中存在着悲剧性，悲剧性就根本不是一种特殊的艺术现象。”（Ⅰ，134）正因为此，最近的一些艺术研究者主张悲剧性原是一种非审美的要素，它是一种生活领域内的伦理学—形而上学现象，这种现象只是从外面进入审美艺术领域内的。

亚里士多德关于悲剧的理论最重要的一点，就是在他关于悲剧的本质规定中包括了对观看者的作用。观看者一同被包含在悲剧的本质规定中这一单纯事实，正好把我们前面关于观赏者本质上归属于游戏所讲的东西解释清楚了。观赏者隶属于游戏的方式使艺术作为游戏的意义得到了呈现。所以观赏者对观赏游戏所持的距离并不是对某种行为的任意选择，而是那种在游戏的意义整体里有其根据的本质关系。悲剧就是作为这种意义整体而被经验的悲剧性事件过程的统一体。我们可以观看悲剧到其不可避免的结尾而不能做有关它的任何事情，因此“作为悲剧性被理解的东西只需要被接受。”（Ⅰ，135）

虽然我们不能对悲剧做什么，但悲剧却对我们做了某种事情。亚里士多德把悲剧对观看者的效果称为eleos（怜悯）和phobos（畏惧），以及它们的净化（catharsis）。eleos和phobos这两个词，正如伽达默尔所理解的，它们并不指主观的情感，而是指悲剧英雄的存在状态以及观众的存在状态，它们是当我们被所发生事情的巨大力量所压倒并分裂自身而出现的神移（ecstasis）的条件。伽达默尔说：“传统上用‘怜悯’和‘畏惧’来翻译这两种情感，可能使它们具有一种太浓的主观色彩。在亚里士多德那里，eleos与怜悯或历代对怜悯的不同评价并不完全相关。phobos同样也很少被理解为一种内在的情绪状态。这两者其实是突然降临于人并袭击人的事件（widerfahrnisse）。”（Ⅰ，135）按照伽达默尔的解释，eleos就是由于面临我们称之为充满悲伤的东西而使人感到的不幸或哀伤（Jammer）；而phobos则是这样一种战噤（Kaelteschauer），它使人血液凝住，使人突然感到一种战憷，这种战憷是由于我们看到某人迅速走向毁灭并为之担忧而突然来到我们身上的。“哀伤和担忧都是一种‘神移’，即外于自身存在（Ausser-sich-sein）的方式，这种方式证明了在我们面前发生事件的威力。”（Ⅰ，135）

对于亚里士多德所说的“净化”，伽达默尔也作了新的解释，他说，“哀伤和战噤的突然降临表现了一种痛苦的分裂，在此分裂中存在的是一种与所发生事件的分离，也就是一种对抗可怕事件的拒绝接受。但是，悲剧性灾祸的作用正在于这种与存在事物的分裂得以消解。就此而言，悲剧性灾祸起了一种全面解放狭隘心胸的作用。我们不仅摆脱了这一悲剧命运的悲伤性和战噤性所曾经吸住我们的威力，而且也同时摆脱了一切使得我们与存在事物分裂的东西。”（Ⅰ，136）净化就是观众从神移返回到他们自己，由于他们回到了面对真实事物，这个事物被承认，被接受，从而他分享了一种肯定，伽达默尔说：“因此悲剧性的哀伤表现了一种肯定，即一种向自己本身的复归。”（Ⅰ，136）

但究竟是什么被肯定呢？这不是某种道德世界秩序的合理性或正义，完全相反，凡存在有合理性或正义的地方，凡罪过的债务完全被偿还了的地方，是不存在有悲剧的。所谓悲剧过失论对现代悲剧来说，并不是一种合适的解释。在现代悲剧里不可能也不允许有一种对过失和命运的完全主观化的做法。无疑，罪恶是实在的，但悲剧在于惩罚大大超过应得的惩罚。古代悲剧的命运力量在现代悲剧里起了作用。悲剧命运的力量正表现在罪过和命运之间的不可比例，意志和结局之间的不可比例，内容和即使强有力的东西也免除不了的意义之间的不可比例。地球上伟大的人（如我们）卷入那些大于他们的事件之中，那些表现认识、感觉、行动在面对所发生事情的巨大性时的渺小性的事件之中。在悲剧里，真理不能被回避，只能被承认，因为真理是某种我们无能为力的东西。伽达默尔写道：“因此，我们必须再重复这一问题，即在悲剧里究竟是什么东西为观看者所肯定了呢？显然，正是那种由某种过失行为所产生的不均衡性和极可怕的结果，才对观看者表现了真正的期待。悲剧性的肯定就是这种期待的实现。悲剧性的肯定具有一种真正共享的性质，它就是在这些过量的悲剧性灾难中所经验的真正共同物。观看者面对命运的威力认识了自己本身及其自身的有限存在。经历伟大事物的东西，具有典范的意义。对悲剧性哀伤的赞同并不是对这种悲剧性过程或那种压倒主人翁的命运公正性的认可，而是指有一种适用于一切形而上学的存在秩序。‘这事就是这样的’乃是观看者的一种自我认识的方式，这观看者从他像任何人一样处于其中的迷惑中重新理智地返回来。悲剧性的肯定就是观看者自身由于重新置身于意义连续性中而具有的一种洞见力。”（Ⅰ，137）

在观看悲剧时，是突然降临观看者身上的震惊和胆战深化了观看者与自己本身的连续性。悲剧性的哀伤出自观看者所获得的自我认识。观看者在悲剧性事件中重新发现了他自己，因为悲剧性事件乃是他自己的世界，他在悲剧里遇到这个世界，并且通过宗教的或历史的传承物熟悉这个世界。观看者与悲剧作品的接触就是与自身的接触。这不仅适合于观看者，而且也适合于剧作家、诗人。正如苏福克利斯并不比奥狄普斯更多能摆脱历史的要求一样，剧作家或诗人也不比他们所创造的主人翁更有自由地创造作品。这标志自由创造的界限。伽达默尔写道：“对于作者来说，自由创造始终只是某种受以前给出的价值判断所制约的交往关系的一个方面。尽管作者本人还是如此强烈地想象他是在进行自由创造，但他并不是自由地创造他的作品。事实上，古代模仿理论的一些基本东西直至今日仍然存在着。作者的自由创造乃是某种也束缚作者本人的普遍真理的表现。”（Ⅰ，138）这一点尤其明显地表现在悲剧里，悲剧揭示了历史要成为共同命运的坚决要求，艺术家如他的观众一样被这种共同命运所束缚。他的自由不是摆脱历史的自由，而是认识那种也束缚他的共同历史世界的自由。艺术的世界“从不会只是一个吸引演员、雕塑家或观看者的属于魔术、陶醉或梦幻的陌生世界，作品始终是属于演员、雕塑家或观看者自身的世界，演员、雕塑家或观看者由于在这个世界更深刻地认识了自己，从而自己更本质地被转移到这个世界中去。作品永远保持一种意义连续性，这种连续性把艺术作品与人类实际存在的世界（Daseinswelt）联系在一起，并且即使教养社会的异化了的意识也从没有完全地摆脱这种意义连续性本身。”（Ⅰ，138）

最后，伽达默尔由此得出结论说：“什么是审美存在呢？我们在游戏概念以及那种标志艺术游戏特征的向构成物转化的概念上，曾经试图指明某种普遍性的东西，即文学作品和音乐作品的表现或表演乃是某种本质性的东西，而绝不是非本质的东西；在表现或表演中所完成的东西，只是已经属艺术作品本身的东西：即通过演出所表现的东西的此在（Dasein）。审美存在的特殊时间性，即在被表现中具有它的存在，是在再现过程中作为独立的和分离的现象而存在的。”（Ⅰ，138—139）