【中国美学】
论《庄子》以镜喻心的审美意味
（武汉大学哲学学院 430072）
摘 要：以镜喻心是《庄子》关于用心的形象化表达。至人之用心虽然置于“应帝王”的语境之中，但是蕴含深刻的审美意味。这是因为镜的成像本身就已经审美化，既来自物又超越物，从而像物非物。如同镜的成像，心的感应也被审美化。审美感应自然无为，不对物的生命有所损益，让物自行显现其生命之美。但是，心只有使自身的存在虚无化，才能成为审美显现的空间。虚无化不否定心的存在，而是排除心所做的人为判断。作为虚无化的结果，至人之心如同明镜，直观到天地之大美，体验着人生之至乐。
关键词：心 镜 审美 虚无化
导 论
《庄子》1一书以“自然之道”为基础，揭示了“天之所为”和“人之所为”的道理。这是道家智慧之所在：“知天之所为者，天而生也；知人之所为者，以其知之所知以养其知之所不知，终其天年而不中道夭者，是知之盛也。”（《大宗师第六》）“天之所为”是自然而生，“人之所为”是自然而死，由此可见它们贯穿了天人之际和生死之间。这就是庄子为什么把关于它们的智慧抬到最高的原因。但是，天是无心任自然，而人是用心去作为。因此，《庄子》有关于人如何用心的寓言，如：“常季曰：‘彼兀者也，而王先生，其与庸亦远矣。若然者，其用心也，独若之何？’”（《德充符第五》）常季之所以有此问，是因为兀者王骀的用心是他成为众望所归的原因。又如：“肩吾问于孙叔敖曰：‘子三为令尹而不荣华，三去之而无忧色。吾始也疑子，今视子之鼻间栩栩然，子之用心独奈何？’”（《田子方第二十一》）肩吾之所以有此问，是因为孙叔敖的用心成就了宠辱不惊的境界。由此可见，人之用心是人之所为的内在根据。也就是说，人用什么心，就有什么所为。
以镜喻心是《庄子》关于用心的形象化表达。“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”（《应帝王第七》）用心是不可见的，但是在此变成了可见的镜子。至人之用心之所以被比喻为镜子，是因为它们在对物的关系上有相似之处。当物来到之时，它们不欢迎；当物离去之后，它们不送别。它们对物有所感应，而且无所隐藏。所以，它们任物之来去而不伤物。不过归根结底，它们对物的关系的相似性来源于它们本体的相似性。如同镜子在照物时本身是虚无的，至人之心在应物时本身也是虚无的。“尽其所受乎天，而无见得，亦虚而已！”（《应帝王第七》）至人之心完全禀受天然，见物而无所得，因而是虚无的。正是由于本体的虚无，镜子才能在照物时不损害物的本来面貌，至人之心才能在应物时不损害物的自然本性。
“用心若镜”作为至人之心的形象化表达，本身不是一个美学命题，却具有审美意味。审美意味不同于美学命题，它是心意品味的结果，不是逻辑论证的产物。任何的存在、思想和语言只要被心意品味出美来，都可能具有审美意味。但是，这并不代表审美意味完全是主观的判断，因为意本身包含情意和理意。“用心若镜”作为形象化的语言表达，凭借其修辞本身就具有审美意味。除此之外，镜子凭借其影子式的照物也具有审美意味。镜子反映的不是物的实体，而是物的影子。影子不是实体，却有实体的模样。这种似是而非的关系使镜子的反映超越现实，从而通向审美。如同镜子的反映，心灵的感应也就有了审美的可能。
一、心若镜的审美感应
《庄子》除了用“镜”来显明心对物的关系，还用“应”来揭示心的活动方式。“应”作为心对物的回应，它必然以物对心的感动为前提。心只有在感物之后才会应物，否则的话应就没有所感之物。因此，感而后应是自然而然的心理活动。“感而后应，迫而后动，不得已而后起。”（《刻意第十五》）“应”“动”“起”不只是人的心理活动，还是人的身体活动。这些活动的发生是人在“感”“迫”“不得已”之后自然而然的反应，而不是人有意为之的结果。但是，这种自然而然的反应被常人抛弃不顾，常人的活动正是有意为之。只有“用心若镜”的至人才能感而后应，而不是感而不应和感而先应。感而不应和感而先应都是“应而有藏”，而不是“应而不藏”。感而不应是物藏于心而不显，感而先应是心藏有成见而先行。至人的应物不仅是心对物的回应，而且是心对物的顺应。既然至人顺应物之来去，那么他就既不会遮蔽物的显现，也不会有先行于物的成见。至人的应物蕴含了《庄子》的帝王之道，“应帝王”本身就指明了顺应而为帝王。2
虽然至人的应物被置于帝王之道的语境下，但是它也具有审美意味。这在于“应”不仅可以理解为回应和顺应，而且可以理解为应和。应和的意思是应声唱和，具体化为顺声而应以及随唱而和。由此可见，应和是回应和顺应的统一，在此基础上衍生出和声之美。“前者唱于而随者唱喁，泠风则小和，飘风则大和。”（《齐物论第二》）成玄英对此疏曰：“于喁皆是风吹树动前后相随之声也。故泠清微风，和声即小；暴疾飘风，和声即大。”3由此可见，此句敞开了自然中的和声之美。作为风吹树动的拟声词，于和喁是同声相和。小风吹出的是小的和声，大风吹出的是大的和声。在这一唱一和之间就产生了审美的互动，自然美在其中显现出来。当然，不仅声有应和，象也有应和。镜中之象就是对物本身的应和，它一方面隐去了物的实体，另一方面显现出物的映象。在这一隐一显之间也产生了审美的互动，物在其中树立了形象美。虽然唱与和以及物与象之间有顺应的关系，但是它们不是绝对的同一。正是由于它们之间的差异性，应和才具有审美意味，否则的话应和就是单调的回应。
如同镜与物之间存在一种审美应和，心与物之间也存在一种审美感应。审美感应的确立首先必须否定非审美的感应。“无为名尸，无为谋府，无为事任，无为知主。体尽无穷，而游无眹。”（《应帝王第七》）这就是说，心不要怀有名誉、计谋、事务、智用而有所为，而要顺应物之自然而无所为，由此得以遨游于无穷的境地。因为《庄子》中的审美感应是被“自然之道”所规定，所以心的自然活动就是审美感应。心虽然属于人，但是它的活动遵循其自然本性。为了保持心的自然本性，审美感应排除了一切人为的因素。这样一种审美感应不仅是感而后应，而且是有感即应。感和应之间不存在心的任何矫饰，心之所应对心之所感不作人为的损益。因此，否定非审美的感应就是否定有为的感应，从而肯定无为的感应。当然，无为不是没有任何作为，而是没有非自然的妄为。心既然有所感应，自然就要有所作为。但是，这种作为就像没有作为一样，任凭物之来去而自然感应。
如同镜的反映需要光明的照射，心的感应也要保持自身的光明。镜子没有光明就是一片黑暗，而自身是黑暗的东西不可能照亮他物。心没有光明虽然仍有所感应，但是感应出来的东西是一片黑暗。常人之心是黑暗的，而至人之心是光明的。这是因为常人无道，而至人有道。道作为心的光明之源，不是心之外的其他存在，而就是心的本性。只要心按其本性去感应，物自然就显现于光明之中。但是，正如道自行遮蔽其光明，心也保藏光明于其内。“注焉而不满，酌焉而不竭，而不知其所由来，此之谓葆光。”（《齐物论第二》）至人之心就像无边的大海，注多少水也不会溢满，取多少水也不会枯竭。至人因为任凭心之自照，所以不知道心量广大的由来。这就叫作保藏光明。成玄英对“葆光”疏曰：“至忘而照，即照而忘，故能韬蔽其光，其光弥朗。”4这就是说，心越保藏光明，就越充满光明，进而越能照亮他物。审美感应也是这个道理，心所感应到的是美的光明，而忘记了自身的光明。如果心执着于自身的光明，那么反而会遮蔽美的光明。审美的心灵不是把自身的光明投射到物身上，而是让物在其中显现自身的美。因此，审美的心灵只是为物的显现提供一个光明的地方，它不创造美而是接受美。
心的感应不仅以光明为照物的本源，而且以宁静为照物的基础。宁静是心不为物所动，从而保持自身的光明本性。5如果心为物所动，那么反过来物也为心所动，由此心和物都失去自身的光明。“仲尼曰：‘人莫鉴于流水而鉴于止水。唯止能止众止。’”（《德充符第五》）因为流动的水会扰乱人的形象，所以不是流动的水而是静止的水才能反映人的形象。如同水因其静止而让人驻足观照，心也因其宁静而为人归依反省。宁静的心不仅成为人的镜子，而且成为天地万物的镜子。“水静犹明，而况精神。圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也！夫虚静恬淡、寂漠无为者，天地之平而道德之至。故帝王圣人休焉。”（《天道第十三》）如同水静方明，圣人之心为了保藏光明而居住于宁静之中。心的宁静在此表现为“虚静恬淡、寂漠无为”的最高道德，这样一来就消解了心为物动的可能性。但是，宁静不是不动，而是所动皆出于自然。圣人之心不仅自然而动，而且任物自动。这样一种自然的心动就是审美感应。圣人之心和水、鉴、镜在照物的意义上是同一的，它们只有自身保持宁静，才能显现他物的美。
二、心对物的审美显现
审美感应具体化为心对物的审美显现。显现是心应物的主要方式，它敞开了物的存在。审美显现不仅敞开了物的存在，而且揭示了物的本性。《庄子》所理解的审美根本上不是显现美的存在，而是显现存在的本性。道就是存在的本性，所以《庄子》主张以道观物。“以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在于己。”（《秋水第十七》）道是物自身的本性，所以从道的角度观察物不存在价值的区分。物是物自身的立场，所以从物的角度而言互相否定对方的价值。俗是物之外的价值观，所以从俗的角度来看价值判断不由自主。由此可见，《庄子》所理解的审美不是一种价值判断，而是一种事实判断。审美显现通过以道观物的方式揭开了物的存在事实。存在的事实不分美丑贵贱，它是物的本来面貌及其自然而然的显现。这样一种显现就是审美最大的价值。
镜子所照出的正是物的本来面貌，而不是物的美丑之貌。“生而美者，人与之鉴，不告则不知其美于人也。”（《则阳第二十五》）镜子没有分别美丑的意识，所以一个生来就美的人在镜子面前意识不到自己的美。只有通过与丑的比较，美才显现出自身的价值。美与丑的边界是人为的划分，而不是自然的产物。因此，人只有事先被告知自己是美的，然后才会在镜中看到自己的美。镜中所反映的不是美和丑，而是物本身。如同镜子反映不出美和丑，心也可能感应不出美和丑。“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”（《山木第二十》）美者自以为美，人却不知其美；恶者自以为恶，人却不知其恶。按照成玄英的解释，人是先有美丑的感应而后忘记不知，事实上却是人根本没有美丑的感应。当然，这里的人不是无道之常人，而是有道之至人。常人所感应到的正是美和丑，至人感应到的却是物本身。至人不是以美丑作为衡量价值的标准，而是以自然作为衡量价值的标准。贵者自然无为，贱者有意作为。由此，“恶者贵而美者贱”的事情才会发生。
镜子的反映是有条件的，它不仅需要光明的照射，而且自身必须保持干净。“鉴明则尘垢不止，止则不明也。”（《德充符第五》）干净的镜面不染任何尘垢，而有染的镜面即使有光明的照射，自身所显现的象也是模糊不清。因为模糊不清的象遮蔽了物的本来面貌，所以镜子的存在价值就被削弱了。由此可见，镜子自身的光明是其显象的必要条件。如同镜子，心只要纤尘不染就是光明。“瞻彼阕者，虚室生白。”（《人间世第四》）这就是说，心就像虚无的空间一样，在其空白处生起光明。于是，光明的生起就在于虚心。“虚者，心斋也。”（《人间世第四》）心斋就是心凭借除尘来保持无染的状态。心所染之尘既有成见，也有欲望。成见对物生起是非之分，欲望对物生起善恶之别。这些尘垢因有损于物自身的显现而被清扫。心若染尘，物就会被其所染。心无染尘，物就会显现其美。所以，心只有去除尘垢的遮蔽，才能无蔽地显现。
心灵的尘垢归根结底就是人为的价值区分，它强迫物沉沦于相对的价值之中，从而失去了自身的存在。审美显现作为心对物自身的显现，否定了一切人为的价值区分，任凭物徜徉于自然的本性之中。这就是“与物为春”（《德充符第五》）。春天是草木生长的季节，意味着万物恢复了自己的生命。当物作为人的欲望对象之时，它在人的眼中没有生命的存在，而只有无生命的价值。物的价值表现为对人的有用性，人的使用却损害了物的生命。在此情境下，“与物为春”就具有了特殊的意义，它为物提供了自然生长的生命空间。如此理解的审美显现就不仅是美的现身，而且是爱与生命。“今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下？”（《逍遥游第一》）无用之树正好消解了人的价值设定，从而拥有了回归自然的可能。庄子将树置于空旷无人的原野，就是为了避免人的再次使用。这是庄子对树的最大爱护，因为他把生命给予了树。与此同时，树也把生命给予了人，从而让人在树下自由地行住坐卧。在此情境下，树显现了其生命的美。
物的生命之美就是其自身道的实现。道不是物之外的其他存在，而就是物的存在本性。审美显现作为以道观物的展开，它在显现美的同时实现了物的本性。这样一种显现和实现在《庄子》中被描述为“目击而道存”（《田子方第二十一》）。目所击和道所存的对象正是物自身。目击是排除任何思虑的直观，意味着眼睛从物自身直接洞见道的存在。因为道对于庄子而言就是物的真性和真情，所以目击所及不是假象而是真相。但是，常人之所及正是假象，即“目击而道不存”，所存的只是物的有用性。只有至人之所及才是真相，即“目击而道存”。由此，物在目击之中敞开生命之美。“不离于真，谓之至人。”（《天下第三十三》） 《庄子》对至人的规定就是不离开真理的人，即与真理同在的人。此真理就是道，至人不仅自己居住在道之中，而且让万物居住在道之中。道的显现就是美。至人作为有道之人不仅自身显现出美的光辉，而且让万物显现出美的光辉。由此，“目击而道存”就是审美显现的过程。
既然美来自道的显现，那么合于道就是美，反之就是丑。“故西施病心而矉（颦）其里，其里之丑人见而美之。归亦捧心而矉其里，其里之富人见之，坚闭门而不出；贫人见之，挈妻子而去之走。彼知矉美，而不知矉之所以美。”（《天运第十四》）西施由于心痛而自然皱眉，于是其美愈加楚楚可怜。丑人模仿西施而矫饰皱眉，于是其丑愈加面目可憎。这就导致邻里之人无论贫富都躲避她。所以说，丑人只知道西施皱眉显得美，而不知道西施皱眉为何美。西施皱眉合于道，而丑人皱眉离于道，因此西施皱眉显得美，而丑人皱眉显得丑。由此可见，审美显现是以有道为基础。心如果没有道，就会忽视甚至伤害物的生命之美。物如果没有道，就会遮蔽自身的美甚至显现为丑。只要心中有道，美自然会聚集于心。只要道存在于物之中，美自然会显现出来。这样的话，道就建构了心对物的审美显现。
三、虚无化的审美心镜
《庄子》的道虽然存在于物之中，但它不是物，而是虚无。“夫道有情有信，无为无形。”（《大宗师第六》）这就是说，道有真情和实信，没有作为和形体。也就是说，道既是存在又非存在。道使物得以存在，而自身却隐匿起来。因此，道是虚无化的存在。虚无不仅让道包容万物的存在，而且让万物都有道的存在。如同道的存在，有道之人也把自己虚无化。“至人无己，神人无功，圣人无名。”（《逍遥游第一》）至人凭借虚无化自己而至高无上，神人凭借虚无化功迹而神秘莫测，圣人凭借虚无化名声而圣明通达。虚无化的目的不是否定自身的存在，而是让自身的存在自然而然，没有人为矫饰的痕迹。
作为虚无化的结果，至人之用心若镜。镜子只有让自身的存在虚无化，才能成像。同理，心只有让自身的存在虚无化，才能审美。审美的心像镜子一般显现物的存在，而自身却隐匿起来。因此，至人存有的正是虚无化的审美心镜。心镜不同于心境，心境是心所在的地方，此地方有一边界，由此边界构成心的境界。而心镜是心所是的镜子，此镜子没有地方，没有边界，因而是一片虚无。正是虚无让美聚集在心镜之上。“无不忘也，无不有也。澹然无极而众美从之。此天地之道、圣人之德也。”（《刻意第十五》）忘是把心里的存在虚无化。心里只有无有一物，才能怀有万物。“澹然”是把心外的存在虚无化。心外只有无有一物，才能无边无际。由此，心外无穷之美才会聚集在心里。天地也是凭此让万物生存其中，圣人也是凭此让天下自得其乐。如此理解的话，虚无化的目的就不仅是让自身的存在自然而然，而且是让万物的存在自然而然。
就《庄子》而言，自然而然的存在等同于自由。自由是由着自己的本性，而这本性出于自然。如此理解的自由就不是任意妄为，而是任性无为。任性是让自己自由，无为是让他物自由。然而，不是每一个人都能做到任性无为。只有在虚无化的心镜之中，自由才会发生。如果心对物有所作为，那么相互牵制的心和物都会失去自由。彭富春认为：“只有当人们将自身的心灵变成一面镜子的时候，他才能和万物保持一种自由关系。”6镜子和万物的关系是自由的，即“不将不迎，应而不藏”。物来到镜前，镜中就成像；物离开镜后，镜中就无相。镜子是无情的，它既不因物来而喜迎，也不因物去而悲送。无情故无为，无为故让万物自由。
无情是心灵变成镜子的必要条件。“吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”（《德充符第五》）一方面，无情不是无心，而是心不矫情。心若矫情，好恶之情就会伤害身体。因为情所指向的是物，所以好恶之情也会伤害物。另一方面，无情就是自然，不对生命有所增益。就自然而言，增益是对生命的损害。无情之人不仅不损害自己的生命，而且不损害他物的生命。由于心灵任物自然，“故能胜物而不伤”。
心灵要变成镜子，除了无好恶之情，还要无是非之见。“彼是莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以应无穷。是亦一无穷，非亦一无穷也。故曰：莫若以明。”（《齐物论第二》）彼此如果从对立的立场出发，就会产生是非之见。彼此如果使自身的立场虚无化，就会居于道枢。是非是一个无穷的循环，只有站在环中，才能无是无非，从而客观地感应是非。道枢和环中都是虚无化的心镜，此心镜一片光明，照亮了万物的存在。万物的存在自然而然，任何人为的判断都是对存在的某种遮蔽。好恶之情形成了道德判断，是非之见形成了认识判断，美丑之言形成了审美判断。为了去蔽，它们在审美心镜中都要被虚无化。因此，虚无化的审美心镜中断了一切人为的判断，让万物自行显现其美。
万物在自行显现其美的同时，也自行遮蔽其美。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美，而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《知北游第二十二》）天地无心，不能言说其美。因而，天地之美需要人心的发现。但是，人心的发现既不是设立，也不是创造，而是去蔽。这里的去蔽不是去除人为的遮蔽，而是去除自然的遮蔽。自然本身是遮蔽的，只有通过人心才能显现出来。自然的显现就是天地之美。观是审美显现的根本方式，它否定一切的作为，而只是为自然提供一敞开之地。只要人以虚无化的心镜观于天地，天地就会在此心镜中敞开大美。天地之美之所以大，是因为它覆载了万物之理。因此，圣人可以在天地之美中通达万物之理。
天地之大美对人来说就是至美。至美是最高的美，没有什么美比它更美。人从至美中获得的美感就是至乐。至乐是最大的乐，没有什么乐比它更乐。但是，常人既发现不了至美，也感觉不到至乐。因为常人发现的美是有限的，感觉到的乐也是有短暂的。只有至人才能配得上至美和至乐。“得至美而游乎至乐，谓之至人。”（《田子方第二十一》）成玄英对此疏曰：“夫证于玄道，美而欢畅。既得无美之美，而游心无乐之乐者，可谓至极之人也。”7至人是有道之人，眼中之美和心中之乐与道合一。他在虚无化的审美心镜中直观到了无限之美，体验到了永久之乐。无限之美不是有限的具象之美，因而是无美之美。永久之乐不是短暂的激动之乐，因而是无乐之乐。虚无化的美和乐凭借其不可比较而成为至美和至乐。至人通过直观至美体验到的至乐被描述为游，由此揭示了人与天地的自由关系。在虚无化的审美心镜中，人与天地一起游戏。天地在此游戏中显现至美，人在此游戏中获得至乐。这就是审美自由之所在。
结 语
《庄子》通过以镜喻心形象化地表达了心对物的自由关系，其中蕴含着深刻的审美意味。从心的感应而言，如同镜的成像来自物在光明之中的辉映，心的感应也来自光明对物的照耀。不过，光明对于镜而言是外在的，而对于心而言是内在的。光明不仅使镜像审美化，而且使心象审美化。从心的显现而言，如同镜的成像合乎物的本来面貌，心的显现也合乎物的自然本性。因为物的生命之美就在其自然本性之中，所以心对物的显现是审美的显现。从心的本体而言，如同镜是虚无化的器具，心也是虚无化的精神。镜把自身器具的存在虚无化，从而成为一个成像的空间。心把自身精神的存在虚无化，从而成为一个去蔽的地方。只要心去除物的遮蔽，物就会自行显现出美来。