引言

一 1900—1919：近代二十年曲学

（一）传统曲学的重启与再塑

20世纪最初二十年的曲学，自“五四”运动以来，学术界几乎一直只关注它的蜕变、衍生、逆转和创获，只留心它因由资产阶级启蒙、改良以及革命，所带来的振聋发聩的新观念、新理论和新方法，而忽略了它受历史强大推力驱使不能立刻停歇的惯性延伸，遮蔽了它在传统曲学家细致搜集、漫长积累的基础上所进行的竭力拓展，清除了它受时代先知先觉者的激进倡扬抑或极端诋毁所产生的执意辩护。事实上，近代中晚期的许多曲学家，诸如董康、王季烈、刘世珩、齐如山、姚华、许之衡、吴梅，在所谓西学东渐、欧风美雨的新的时代背景下，仍能守卫传统曲学的阵地，灌溉传统曲学这一已然阒寂、渐失生气的精神家园，潜心于前贤时彦未竟、未臻至善之事业，“启曲学之径途，诏来者以不诬”[1]，即使资产阶级改良派和革命派的风云人物，像梁启超、陈去病也在传统曲学的园地上，留下了他们如同珍珠般晶莹剔透的真知灼见，认为“中国韵文，其后乎今日者，进化之运，未知何如；其前乎今日者，则吾必以曲本为巨擘”[2]，而近代国学大师、被誉为开启近现代曲学风气的王国维，则以系统阐释、重新解读传统曲学为己任，他的《宋元戏曲史》“不仅是拓荒的工作，前无古人，而且是权威的成就，一直领导着百万的后学”[3]。正因为他们的坚持和守望，中国古典曲学在近代中晚期才向前迈进了一大步，从而初步构建了中国古典曲学的宏伟大厦，为传统曲学的发展和完善做出了不容忽视的卓越贡献。

近代中晚期传统曲学，自始至终都没有停止它的悸动，且不说撰有高论宏著的名流大师，即使不甚知名抑或偶尔涉足的普通爱好者，也把他们不受时代潮流浸染的感触、经验遗留下来。所留下的只是星星点点，一鳞半爪，却蕴含着一种或多种凝聚特定心态、情结、倾向的不能割裂舍弃的潜在信息，寄托着动荡不安的生存环境下学者或爱好者们的精神追求和人生理想。他们眷恋传统曲学，在传统曲学园地辛勤耕耘探索，并不是保守、顽固、迂腐、落伍，也不是故意高标姿态，与领导时代潮流的先知先觉们形成鲜明对照，而是个人家世出身、习惯兴趣、教育学养以至性情使然。他们澄静内敛，慎独清醒，不事张扬，不作惊世骇俗语，颇有自知之明，似乎感觉不能主宰时代的变革与历史的进步，很少甚至不参与、不介入风起云涌的社会运动，更毋庸说登高一呼或赴汤蹈火，舍生忘死；他们只是埋首书案，闭门著述。这也是一种境界，一种精神。他们不炙手可热，无前呼后拥，以至终生孤独寂寞。如果从文化传承的角度看，他们并不比领导时代潮流的先知先觉者的付出小，贡献少。他们没有官方财力支持的后盾，没有民众舆论拥戴的光环，而全然凭借自身的文化良知与曲学素养。如果稍作思量，他们更具有一种令人肃然起敬的人格魅力。正是这种不为世所看重的优秀品质，才赢得了传统曲学在近代中晚期那血与火的岁月里，如同蜗牛般蠕动的缓慢前进。

1900年是清光绪二十六年，也是20世纪的开端之年，这一开端之年的变乱动荡委实使人惊悸张皇。“义和团”运动，这年暮春形成高潮，而气焰嚣张的八国联军，这年初秋攻陷了北京城，摇摇欲坠的大清帝国及其人民，真正处于内忧外患的水深火热之中。这些几近亡国灭种的危机，不仅没有降低、减弱北京城黎民百姓痴迷谭鑫培的无限热情，反而使他声名更为隆著，盛况更为空前，以至凡有谭鑫培演出，竟万人空巷，辄患爆满，正如当时诗人狄楚青所云“太平歌舞寻常事，几处风飐几色旗。国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿”[4]。这种情景，洵然令人悲哀，甚而为他们如此麻木，感到羞愧、愤懑。但是对手无寸铁、一无所长的老百姓来说，他们又能做什么呢？如果从更深层次的文化心理去推断，我以为这是那种极度悲苦压抑情绪的极度宣泄，不论演员，还是观众，在那种窒息的气氛中，都以这种方式释放、缓解焦虑和高压，这是没有组织的、且习惯了在天子脚下做顺民的老百姓，无奈又无助的生活选择。上海法租界为整饬纲纪，一度禁演花鼓戏和滩簧，认为它们藏污纳垢，含沙射影，反映了帝国主义殖民者对中国文化的强行控制。上海女丹桂戏园开张，而且产生了最早的京剧科班，昆曲曲社遏云社、霓裳社相继成立。天津最大京剧票房雅韵国风社诞生。河北梆子戏女演员大批涌现。山西、陕西艺人逋荒远赴湖北演出。山东、湖南演员组织起自己的团体。湖北演员在汉口附近长江岸边沙口、水口镇码头表演。山东广饶县琴书艺人时殿元、崔心悦等采用民间跑驴形式将《王小赶脚》化妆演出，称“化（上）妆扬琴”。在国运悖晦的战乱年代，戏曲艺人为了口谋生，想方设法甚至冒着生命危险，才把濒于断代、失传和几乎灭绝的各体曲种挽救下来。虽然社会很不安宁太平，演出总是提心吊胆，但是，因为他们的维系支撑，这开端之年的曲史页面，才没有形成空白，没有出现断裂。应该说，这是最值得庆幸的。这一年，后来成为著名曲学家的冯沅君、周贻白、梁乙真、吴仲培、俞平伯、许姬传出生。

就在这一年仲春，江苏海州（今连云港市）女戏曲作家刘清韵戏曲集《小蓬莱仙馆传奇》十种[5]，由上海藻文书局石印[6]刊行。这是20世纪最早使用石印这一新的印刷技术，来刊布戏曲剧本的作品集。刘清韵跟杨恩寿、陈烺、许鸿磐、周乐清、张声玠、黄燮清、许善长一样，都是近代前期的戏曲作家，《小蓬莱仙馆传奇》十种，采用的是传统戏曲的创作形式，突出表现了对女性才能的肯定和女权意识的呼唤，已充溢着人文启蒙性质的近代色彩。但对近代传统曲学来说，这些却并非关键，关键在于在它的前面，清代著名经学家俞樾写了一篇序，这不仅仅是俞樾写给《小蓬莱仙馆传奇》十种的序，而在一定角度可以看作是20世纪传统曲学确定发凡起例、宣布著书立说的导言，由于它具有20世纪曲学史的奠基和开启意义，特引述之：

丁酉之春，余在西湖。海州张西渠大令，以其同乡刘古香女史诗词见示，余为序而归之。闻女史尚有传奇廿四种，余请观焉，则以十种来。问其馀，曰在家中。女史海州人，而所适钱君梅坡，沭阳人，距吾浙绝远，致之固非易也。是年秋，天大霖雨，洪泽湖溢。女史所居，圮于水。于是，传奇稿本皆沉埋于泥淖瓦砾中，不可复得，其存者止此十种矣！

余就此十种观之，虽传述旧事，而时出新意，关目节拍，皆极灵动，至其词，则不以涂泽为工，而以自然为美，颇得元人三昧。视《李笠翁十种曲》，才气不及，而雅洁转似过之。此外十四种既不可见，则此十种之幸存者，可不为之传播乎？

杭州吴君季英，风雅好事，新得石印机器，愿摹印以广其传；娄县杨古酝大令，又愿任校雠之役。时古酝方权知龙游，簿书旁午，丹铅不辍，亦可知其游刃之有馀。惜西渠已作古人，不及观其成矣。女史胸中如有记事珠，能将湮没之十四种重写清本，以成全璧，尤余与吴、杨两君所欣望也！

光绪庚子仲春，曲园俞樾，时年八十。

俞樾（1821—1907），字荫甫，号曲园，浙江德清人。俞平伯曾祖父。《清史稿》有传。致力于经、子、小学，宗法王念孙、王引之，在古文正句读、审字义、通假借诸领域造诣精深。能诗词曲，重视戏曲、小说，并强调戏曲、小说的教化作用。作传奇《骊山传》、《梓潼传》2种，杂剧《老圆》1种。平生著述宏富，均辑入因“花落春仍在”诗句而时来运转，并据此命名的个人总集《春在堂全书》。俞樾不是曲学家，留连曲学只是他的闲情逸致。但是，这种闲情逸致，却使他闻名遐迩，以至让“距吾浙绝远”的刘清韵，请托为自己的诗词集作序，由此勾起了他对刘清韵戏曲创作的浓厚兴趣，竟不顾尊迈，主动索览，并写下这篇在20世纪曲学史上应占有一席之地的序。此序提到的张西渠、钱梅坡、吴季英、杨古酝分别指张福源、钱德奎、吴季英和杨葆光，其中钱乃刘清韵丈夫，张、吴、杨乃俞樾朋友，而吴则是浙江实业家，创办了我国近代第一家国产针织袜衫厂。这篇序独特的曲学意义在于：作者坦直地提出元曲具有自然美特征的论断，并认为自然美是元曲创作的最高境界。刘清韵的《小蓬莱仙馆传奇》十种也具有自然美的特征，她的传奇创作深得元曲真谛，元曲自然美的风格特质在近代中晚期曲界仍存光泽气脉。这一论断的提出，比王国维发表“元曲之佳处”、“一言以蔽之曰自然而已矣”的观点，早十三年。长期以来，学界都把元曲自然美的观点的提出者裁定为王国维，而又由于王国维高山仰止般的巨大影响，造成了这一观点向上追溯的消歇和停滞。从这篇序看，元曲自然美观点的最先提出者，仅就近代中晚期来看，起码应该是俞樾，他不仅最先提出这一观点，而且肯定自然美既是元曲，也应该是清代传奇，不能割舍的优秀传统。俞樾反对“涂泽”，所谓“涂泽”，就是人为地修饰和润色，重视才气，推崇雅洁，而于旧事出新、关目节拍灵动之曲作也十分激赏。他希望曲集为“全璧”，这样，才能清晰地了解和认识一个戏曲作家的真实面貌，但如果不能拥有“全璧”之曲集，只凭部分幸存作品，也能揣摩和推断一个戏曲作家的思想倾向与艺术成就。他对校勘曲集的“丹铅不辍”的严谨态度给予褒扬，赞成曲集刊行采用新技术，而所附短跋，又对刘清韵传奇俱无下场诗的缺陷，援蒋士铨九种曲之例进行开释[7]。这些观点都表明，俞樾之于曲学审慎却不教条，传统却不保守，开明灵活，睿智融通，虽为业馀的旁顾，却有行家的权威，体现了作为一位著名经学家之于曲学的由衷青睐与格外推崇，这种由衷青睐与格外推崇，多年后在他的曾孙俞平伯身上也获得了神奇的反复和重现。

20世纪头十年的传统戏曲，相形于锣鼓喧天、人气飙升的以京剧为代表的地方戏，则显得甚为萧索清冷，寂寥落寞。尤其是曲学研究，在前五年，就很难寻觅到学者对宋前古曲，与自宋迄清的南戏、杂剧、传奇、散曲、曲艺、小曲，所遗留的些许笔墨和个别篇什。惟1903年梁启超发表的《论〈桃花扇〉》，1904年刘师培发表的《原戏》[8]，是专门解读和阐释传统曲学的绝无仅有的两篇论文。前者认为《桃花扇》“冠绝前古”，乃“蟠天际地之杰构”，提高了《桃花扇》的地位；后者认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也”，开启了引导戏曲起源于乐舞认识的新思路。虽只两文，却在视点和路径上，已与古典曲学渐生分野，呈现出重总体观照，而轻局部论议的近现代学术端倪。而后五年，虽仍蹇滞，却雅具生气。1905年刘师培发表《古乐原始论》[9]，着重考察“古人之乐舞”，认为它“非惟振尚武之风，且欲使天下之民，观古人之象，以发思古之幽情”，在《原戏》基础上，对古代乐舞起源的成因作了比前贤更为科学的解析。1906年署名渊实（即廖仲恺）发表《中国诗乐之迁变与戏曲发展之关系》[10]，指出“划成一新纪元，于中国之文学史上放陆离之光彩者，元代之杂剧及传奇也”，认为只有探明古代音乐变迁兴亡之规律，才能洞晓乐府、诗馀、杂剧、传奇演进之真相。1907年刘师培发表《舞法起于祀神考》[11]，对《原戏》、《古乐原始论》两文所论，继续作深入考释，提出“舞法起于祀神”的精独观点。同年吴梅发表《奢摩他室曲话》，“举凡声韵音律，备论其理，杂剧院本，亦钩提其要领”[12]，为近代中晚期第一部成体系的曲话著作。王国维已萌生“因词之成功，而有志于戏曲”的“奢愿”[13]。1908年王国维开始涉笔传统曲学，撰成《曲录》初稿二卷，为《曲品》《新传奇品》作跋。清末苏州曲家殷溎深撰著、怡庵主人张馀荪校正、缮底的《六也曲谱初集》由苏州振新书社石印刊行，这是近代中晚期运用石印技术付梓的第一部昆曲歌唱工尺谱，吴梅对它揄扬道：“得此定则，俾幽仄逼狭，夷为唐途，是不独艺苑之蜚英，抑亦儒林之韵事也”[14]。1909年是王国维浸淫传统曲学的最重要的年份，这一年，他不仅将《曲录》由初稿二卷修订为六卷，而且陆续撰写了《罗懋登注〈拜月亭〉跋》、《戏曲考原》、《优语录》、《唐宋大曲考》、《录曲馀谈》以及已佚的《曲调源流表》等多种传统曲学论著，更于厂肆购得宣德本《周宪王杂剧》、嘉靖本《雍熙乐府》、万历本《元曲选》、《盛明杂剧》诸曲学善本。这不仅奠定了王国维之于中国古典曲学近现代研究的鼻祖地位，而且开启了由中国古典曲学跨入近现代曲学研究的先河。同年佚名《说巫觋娼优之价值》发表[15]，以近代人的眼光从表演角度肯定了古代从事演艺职业的巫觋娼优的价值。

20世纪第二个十年的传统曲学，则形成了基本的规模和格局，不仅从事传统曲学的学者空前增多，而且涉猎的对象、领域更为广泛，甚至在将要收束时，还一度出现了被作为焦点，而引起激烈争论的热闹场面。1910年王国维《优语录》、《唐宋大曲考》、《录曲馀谈》相继发表[16]。这对曲学界确实震动不小，也勾起了曲学家本已淡漠，却又欲重理故业的曲学隐衷。他还理校明季精抄本《录鬼簿》，复以《太和正音谱》、《元曲选》对校，成《录鬼簿校注》二卷，认为明季精抄本《录鬼簿》实为一善本；披阅《元曲选》全书，又以《雍熙乐府》校勘之，认为两者不能偏废。吴梅《奢摩他室曲丛》编纂计划告竣，初集行世[17]，这是近代由曲学家个人主持刊布的第一部大型戏曲作品总集。林传甲《中国文学史》[18]发表，但曲学尚未占一席位。1911年曲学成果寥落，似骤降暂跌，惟署名蠹仙的《梨园小史》发表，从舞台演出的角度，对古代戏剧发展史，作了简要回顾和概括[19]。实际曲学家并未停歇，尤令人瞩目的是，王国维《古剧脚色考》成，并被译为日文发表[20]。1912年曲学研究则出现刚性反弹，成绩显著。署名绿天翁（孙毓修）发表《〈录鬼簿〉题词》、《长生殿》、《郭生始创戏院》，虽然只有三篇，却纵跨了元、清两个时代[21]。吴梅《奢摩他室曲旨》发表，侧重对宋及宋前曲学史料的钩稽和论证，并撰写了《〈昙花记〉跋》[22]。1913年王国维《宋元戏曲史》[23]首次发表，这是中国曲学史上的一个里程碑，也是中国曲学史近现代化进程的起点，它犹如漫漫曲学史长河上一盏明亮的灯塔，照耀着整个20世纪曲学航船的全部历程。同时，他还撰写了《译本〈琵琶记〉序》、《〈杂剧十段锦〉跋》。然而，也很遗憾，这一年既是王国维曲学研究的高峰，又是王国维曲学研究的终端，自此，他的兴趣旁移别转，对曲学殊鲜问津。本年，曲学界尚甚陌生的署名泖东一蟹（钱静方），开始连续发表单个古典剧作考证的论文，一两年之内所探赜的剧作几近三十种，陡然掀起一股曲学征实的考据风气[24]。贵州息烽学者姚华接连发表《曲海一勺》、《菉漪室曲话》两部曲学著作，首次显示了未尝闻名的西南地区曲学家的实力和造诣[25]。1914年吴梅《顾曲麈谈》发表，这是吴梅在刚而立之年，献给曲学界的成名之作，也是专门阐释传统曲学，并被誉为经典的压卷之作；本年，他以曲学为主体内容的《癯庵笔记》开始连载[26]。《传奇汇考》首次影印出版，使古典戏曲作品以提要形式，第一次大规模地呈现在读者眼前[27]。1915年署名香如的《顾曲卮言》发表，当为王世贞《艺苑卮言》的延伸和继续[28]。广东顺德曲家梁廷枏《藤花亭曲话》刊载，此时距离他去世已五十四年，表明近代中晚期文化界对传统曲学的系念和眷顾[29]。《宋元戏曲史》单行本出版，这是近代发行的最早的戏曲史单行本[30]。杨澹庐《读〈西厢记〉偶笔》发表[31]。1916年朱希祖《中国文学史要略》出版，这是继窦警凡、林传甲《中国文学史》之后的又一部中国文学史，也是曲学首次进入文学史家视野的著作[32]。《顾曲麈谈》单行本出版，是继《宋元戏曲史》之后发行的第二部曲学著作的单行本[33]。1917年，历史学家心史（孟森）《〈西楼记〉传奇考证》、《袁了凡〈斩蛟记〉考》发表，用治历史的思维方法治戏曲，这显然是一个新思路[34]。吴梅《〈无价宝〉序》发表[35]。董康《读曲丛刊》问世，这是近代刊刻的第一部大型古典曲学史料汇编，表明曲学文献的整理和编纂已受到重视[36]。冒广生《戏言》刊印，对古代戏剧的发展作了简要的梳理与考证，对戏曲的角色与器乐、道具作了扼要的介绍，可贵的是能联系温州地方戏进行考索与评价，是一种具有地方戏研究性质的重要文献[37]。刘世珩《暖红室汇刻传奇》问世，既收录戏曲作品，又收录曲学论著，体例甚为罕见，反映了一种较为包容的曲学观[38]。1918年吴梅《〈桃花扇〉传奇跋》、《〈杀狗记〉跋》、《〈吟风阁杂剧〉跋》发表[39]。谢无量《中国大文学史》出版，这是20世纪初较有影响的、第一部由上古叙述至清代的系统文学史专著，也是我国率先出现的一部体制庞大、内容广博的文学史，具有开创意义。此著对元明清戏曲、散曲都设立了专节，突破了前此文学史绝不留意曲学，或仅片言只语与散句零段的局限[40]。露厂《戏剧词典》问世，这是中国第一部戏剧辞典，标志着戏剧知识普及，已成为近代社会的迫切需要[41]。1919年《文艺全书》出版，可谓《戏剧词典》的扩充和放大，具有百科全书的性质，自然覆盖了曲学领域[42]。胡薇元《壶庵五种曲》问世[43]。《昆曲粹存初集》出版[44]。日本东京都九皋会影印发行许自昌《橘浦记》万历刻本[45]。孟真《王国维之〈宋元戏曲史〉》[46]，这是第一篇关注王国维曲学的论文，也是20世纪第一篇以当代曲学家为观照对象的论文，可以说是20世纪曲学史研究的滥觞。

近代中晚期传统曲学，虽处在一个十分动荡不安的社会环境中，以致使它都不能维持往昔的正常状态，而陷入萧条衰落的残败局面，但是，它却迎来了为往昔峥嵘岁月，所未曾享受的待遇和没能尝试的经历。这个动荡不安的社会环境，既给传统曲学带来了令人沉痛的灾难，又给传统曲学带来了令人欣喜的机遇。对传统曲学来说，这二十年最重要的一件事，是1917年9月，因为蔡元培在上海旧书肆购览，并颇为赞赏《顾曲麈谈》，遂出面礼聘吴梅至北京大学，在陈独秀主持的文科讲授词曲，这是传统曲学作为一门独立的课程，首次出现在高等学府的讲堂上，不仅改变了以往惟靠抄刻传播的单调路径，使传统曲学的传播，呈现出近现代化散射状的立体结构，而且提高了传统曲学的地位，与备受尊崇的经学、史学相提并论，自此往后，传统曲学的命运，便发生了具有跨越性的前所未有的巨大变化。这个重大举措，是在蔡元培接替严复出任北京大学校长之后的第九个月决定的，这不仅仅是吴梅个人的幸运，更是整个传统曲学的幸运[47]。而与往昔曲学生态不同的是，这二十年曲学论著，可以在如雨后春笋般茁壮成长的各种期刊，尤其是曲学专门期刊发表，大大缩短了作者与读者的距离，加快了曲学论著问世的速度，也呈现出近现代化散射状的立体结构[48]。即使是大型曲学丛刊的出版，也开始采用新的石印、活字技术，既方便快捷，又赏心悦目，雕版刻印逐渐退出了历史舞台。在表现形式上，虽也未废弃传统的随感漫录，但注重体系的建构已成为大势所趋，不仅出现了专门的戏曲史，而且文学史与文艺史，也给传统曲学开辟了一席之地，尤其是对曲学理论的阐释、解读更趋于专门化、系统化，在深、广度上，都超越了以往的认识和表述。除了曲学家，不受专业限制的许多爱好者，也投身于传统曲学研究。还有一个很值得注意的趋向，就是曲学已进入域外，国内外曲学研究逐渐开始接触和交流[49]。曲学研究从封闭走向开放，由书斋走向社会。这些不同于以往的变化，使传统曲学在经受磨难和挫折的同时，又迎来了一个面临各种机遇和挑战的新时代。

（二）当世曲学的初生与渐长

近代中晚期的传统曲学，指的是宋前、宋金、元明清，以各类曲体为研究对象，撰写的曲学论著，而近代中晚期的当世曲学，则指的是1900至1919年以京剧为代表的地方戏，与这一时期创作的散曲、曲艺、小曲为研究对象，撰写的曲学论著。近代中晚期以京剧为代表的地方戏，与这一时期创作的散曲、曲艺、小曲，尽管替代了传统曲体，很快成为时代主角，但它们的历史背景、社会资历、文化底蕴，终究还不能跟传统曲体相提并论，学术界对它们的关注，在态度、情势与规模、方法上，也不能跟近代中晚期的传统曲学相比，它们的研究，在20世纪整个曲学史上，还显得相当薄弱，即使在新时期以来，当学术观念和视野变得逐渐正常开放的时候，这一部分内容仍然没有被格外看重，又因为这一部分内容的主体是舞台演出，关于舞台表演、演员技艺、观众欣赏和导演构思，诸如此类的曲学实践，倒留下了丰富的资料，然而它们的文学性、文献性，跟传统曲体却相去甚远，抑或认为它们文采浅淡，韵味贫乏，以至文理欠通[50]，长期以来，高校、中学教材都极少选编。作为研究对象，除一些从业者和爱好者撰写文章，传统曲学家则多不涉足；除专门的戏曲、曲艺院校作为实践课程讲授，综合大学和师范院校的文学、艺术专业，则并未把它们设置为课程，全国以它们为对象的研究机构不仅屈指可数，而且实力、水平相对要单薄、逊色得多。而对近代中晚期刚刚起步的当世曲学来说，它的气象、格局自然更孱弱分散，尚处于萌动和渐聚状态，还没有形成核心和主潮。

尽管如此，近代中晚期的当世曲学，仍显示了与传统曲学不同的长处和优势，最突出的标志，就是20世纪初期创刊的所有报纸、杂志，尤其是戏曲、曲艺报纸、杂志，作为新生媒介，为当世曲学提供了未曾闻见的新的载体，它们把曲学家对近代中晚期的地方戏、散曲、曲艺与小曲的研究论著刊布出来，使读者、观众拥有了便捷了解和全面认识当世曲学前沿动态的第一手资料，这些报纸、杂志所反映的基本就是当世曲学生态的真实状况。这一时期曲的主体，又是近代崛起的地方戏，传统的杂剧、传奇已退居幕后，曲学界部分学者和爱好者的关注点、兴趣点，也从传统的杂剧、传奇转变为地方戏，地方戏不仅带有鲜明的区域色彩，而且比传统的杂剧、传奇，更适合观众感受时代变化所产生的审美需求，能开掘更大的市场潜力，对观众的吸引和争取也极具优势，这种颇为壮观的景象，也使曲学家和爱好者，对当世曲学的情感天平发生倾斜，它氛围热烈火爆，不像传统的杂剧、传奇那样冰冷沉寂，特别容易引起曲学家和爱好者的垂青与渴慕。从近代中晚期开始，曲的重心，已不是以往的作家，而是演员，不是剧本，而是舞台表演，这就使20世纪初期的曲学，所关注的对象，从以前的静态转变为动态，即以每场次演员的化妆、打扮、演唱与舞台的造型、道具的设计、情景的构思为主，而不是以每部作品的题材、主题、情节、结构以及语言风格为主，这就要求曲学家或爱好者，必须有亲临剧场的观赏经验，遂使当世曲学增加了传统曲学所缺欠的研究舞台实践的内容。值得注意的是，当世曲学的一些曲学家，本身就是资深艺人，他们因为身处剧场，更懂得戏剧规律，所以在感觉上，能更准确地把握曲的特征，这也不同于传统曲学所面临的作家、演员、观众和曲学家互不相干的分离隔膜格局。近代中晚期的当世曲学，虽仍显得稚嫩和单薄，仍存在着被传统曲学家讥议的鄙俚和肤浅的成分，但不可否认，它们也是20世纪曲学的重要组成部分。

近代中晚期当世曲学，最受关注并取得显著成绩的曲种当首推京剧。这一时期的京剧，不像在形成之初，还保留着徽腔、汉调等戏曲剧种的杂糅因素，已发生了脱胎换骨般的彻底变化，完全以一种新的面貌、新的姿态，出现在世人眼前。这就使社会和曲学界对它的谛视，比形成之初更密切、更专注，因而也就留下了较为丰富的京剧曲学论著，其中也包括受艺术推广观念支配，而涌现的各种京剧实践。1900年天仙茶园名鼓师赵嵩绶，发起创办京剧科班小金台班，这是上海最早的京剧科班。天津最大的京剧票房雅韵国风社成立。这表明京剧在上海和天津两大城市，已有演员培养与市民娱乐的迫切需要。1901年最引人注目的，当数孙宝瑄《忘山庐日记》对京剧表演特征、功能的评论和记述，像他所说：“京腔中老生所唱者，虽词涉鄙俚，而音节悲感苍凉，能曲传忠臣孝子、仁人志士之胸怀。擅其技者，惟京师之谭鑫培、孙菊仙二人，余生平所最喜听者也。”[51]孙氏日记，多处记载了自己观赏京剧演出的随感和心得，此说可谓从观众角度，对京剧老生唱腔风格、意蕴最切当的评介。1902年《同文沪报·消闲录》主笔周病鸳，首创品评京剧演员的排行榜，最早把民众参与、社会舆论机制，引入京剧表演艺术水平的裁量体系，使京剧演员位次排列，处于尽可能与现实境遇相吻合的开放状态，体现了早期报人勇于开创时代新局面的先锋观念。1903年《乱弹提纲》出世，它虽记载的是宫廷西皮、二黄戏演出的纲目，却也反映出京剧之于宫廷演出，所占份额最多、最重的实情。1904年喜连成科班在北京成立，它是京剧史上存在时间最长、培养人才最多、成就最辉煌的科班。同年，上海最早的京剧票房盛世元音创办成功。这都说明演员培养与市民娱乐的愿望愈益强烈。1905年北京丰泰照相馆摄制完成谭鑫培表演的京剧无声片电影《定军山》，长约半小时。这是中国实业家拍摄的第一部电影，既是中国戏曲的崭新起点，也是中国电影的最早发端，自此肇始，中国戏曲传播进入了一个亘古未闻的新天地。《绘图京都三庆班真正京调全集》出版，不仅考虑到京剧剧本的观赏、阅读价值，而且选编态度也更侧重京剧腔调的纯正和地道。喜连成科班制订出《梨园规约》，这是一份在科班内部实施的较为具体的学员守则，也是一份在中国戏曲史上最早的较为系统的学员管理条例。1906年杨懋建《京尘杂录》问世，乃著者观剧经历和见闻的记录，保留了很多珍贵的京剧史料。1907年山东早期出版的报纸之一《简报》，尝试刊登戏曲演出广告，这也是近代中晚期才出现的新现象。梅兰芳搭喜连成班，边演边看，称这种一面学习、一面观摩的方法，是每一个人求得深造的基本条件。这真是渗透深切体会的经验之谈。1908年昇平署库存戏曲目录分类，已以乱弹专指西皮、二黄戏，京剧从中剥离分立出来。1909年雅歌集成立，为上海早期规模最大、历史最长的京剧票房。1910年百代公司灌制谭鑫培唱片在上海发行，无限延长和扩大了谭鑫培唱腔的传播时空。1912年瀛仙发表《伶界之先哲》、《文老生三派之流传》（正续）、《文小生之正宗》、《正旦之正宗》、《花旦之正宗》、《正净之正宗》、《副净之正宗》、《文丑之正宗》、《武丑之正宗》系列论文，从理论上对京剧各行当之权威、正宗进行了界定和拥立，属前所未有的创举[52]。1913年玄郎发表以京剧为主的多篇戏曲评论，《歌场新月》登载以京剧为主的多篇戏曲评论，总结得失，交流经验。1914年上海新舞台演出由外国小说改编的京剧连台本戏《电术奇谈》。自命太史公客的陈澹然《异伶传》发表，为程长庚、杨月楼、汪桂芬、谭鑫培诸戏曲演员撰写了全传。1915年北京《国华报》举办男女社团部童伶菊选，反映了社会各界对京剧儿童人才的重视。陈樗发表《伶圣》，对冯子和、毛韵珂、贾璧云进行比较，认为冯子和成就最高，故称其“伶圣”。王梦生《梨园佳话》出版。王大错编《戏考》初集发行。1916年《京华尘梦录》发表。1917年《春雨梨花馆丛刊》第一、二集出版。陈彦衡《戏选》付梓，是一部以工尺记音的京剧唱腔谱，在当时殊不多见。1918年周剑云主编《鞠部丛刊》出版。刘豁公编撰的京剧专著《戏剧大观》出版发行。1919年刘豁公《京剧考证百出》发表。灌花叟主编辑并裱订《醉白集》出版，保存了同治年间的木刻本，为最早的京剧总集。由此可见，近代中晚期的京剧映像，宜以1911年为界，1911年前，京剧的科班创办、票房建立、电影拍摄、唱片灌制、名伶评选、广告预告等实践活动，几乎都具有里程碑的意义；1911年后，京剧的评论、撰著、编纂、出版，则越来越占据了显赫位置，并取得了丰硕成果。

京剧之外，对以秦腔为代表的各地方戏的关注，也是近代中晚期当世曲学的一个重要方面。1901年孙宝瑄《忘山庐日记》批评秦腔“哀怨激厉，亡国之音，不足尚也”[53]，此虽专论秦腔，但出语臆断，且言过其实，不宜盲从。1902年安徽宿松采茶戏（黄梅戏前身）组班。1903年湖北汉调福兴班演出。1904年《二十世纪大舞台》创刊，虽昙花一现，却是观照、考察当世曲学的一个专门阵地。1905年，江苏六合香火戏组班。山西运城首组眉户戏班，说明眉户戏在陕西以外开始流传。1906年，越剧诞生，初名小歌文书班，简称小歌班。陕西同州梆子艺人入京。1907年，《滇话报》、《云南旬报》发表滇剧剧本。这是偏远的西南地区很少引人注意的戏曲，凭借报刊媒体首次进入剧坛视野。1908年，《都门纪略》记载河北梆子义顺和班生、旦两行都是当时名角，堪与河北梆子头班瑞胜和媲美。1909年成兆才将莲花落改为平腔梆子，这是评剧的早期形式。1910年，河北梆子在北京和河北农村获得较大发展。1911年，江苏滩簧灌制百代唱片。广东粤剧、福建泉州戏曲出现了繁荣昌盛景象。1912年，陕西易俗伶学社（简称易俗社）成立，招收第一期学员，这是秦腔史、中国戏曲史上的一件大事，自此秦腔发展进入了一个拥有管理机构的新时代。《滇南公报》、《华南新报》发表滇剧剧本，使一向甚为冷寂的滇剧，再次变得热闹起来。西安创办了汉调二簧科班鸣盛学社，说明湖北汉调在陕西占据了市场。1913年，河北梆子女演员进京，以锐不可当之势席卷首都剧坛，政府下令禁止男、女同台演出。易俗社第一期学员举行首场演出，并招收第二期学员，陕西督军张翔初指示教育司，拨银三百两资助易俗社。河北梆子历时最久的女戏班奎德社成立。《申报》发表远生《上海之新艺术》，评上海女演员“林步青之滩簧，殆为绝技”，从吐字、曲词、神态、功效诸方面作了扼要评价，认为“若能散身亿万，说种种法，随方言土俗之所宜，而一一为之普及，则胜过开无数之通俗学校”[54]。1914年，易俗社编辑出版《易俗白话杂志》，采用通俗易懂的白话文体，发表戏剧理论、剧本。河北梆子戏演员刘喜奎红极一时，像《十日戏剧》、《半月戏剧》诸报纷纷发表评论，称刘喜奎所在庆乐园“座价贵至大洋一元，可说是破天荒之戏价”，“座价之昂，压倒老谭，更无论杨小楼、刘鸿声、梅兰芳辈矣”，以致所谓“坤角不敌刘喜奎，男角不敌梅兰芳”俗谚流传[55]。1915年，报癖《湘中汉班各项名称考》发表，扬铎《汉剧丛谈》出版。这是两种专门研究汉剧的论著，由于时代较早，因而显得十分珍贵。宁波滩簧进入上海，一度被命名为“四明文戏”。《义声报》、《金鸡报》再次发表滇剧剧本。1916年田际云在北京建立第一个河北梆子女科班崇雅社。开封《豫言报》连载《梆戏七家评》，此为较早的关于河南梆子的专论。1917年陕西省督军陈树藩为易俗社扩建题词。沪剧、闽剧逐渐形成。1918年陕西教育厅正式承认易俗社为教育系统管辖的戏曲学校。1919年成兆才听从当地名士奎旭东建议，改永盛合班为警世戏社，为评剧紧跟时代、干预社会的发展道路指明了方向。

这一时期的曲艺、小曲也引起了学界的注意，但还没有出现专门的论著，只是保留了一些随附于作品的序跋和题词。仅就曲艺言，此时的弹词、宝卷、子弟书、八角鼓都很兴盛，弹词像《增广绘像四香缘传》（1900）、《庚子国变弹词》（1901）、《绘图新刊杨乃武供案全集》（1902）、《绘图英雄谱弹词》（1902）、《法国女英雄弹词》（1904）、《精卫石弹词》（1905）、《五女缘弹词》（1916）、《扬州梦弹词》（1917）；宝卷较多，一度出现兴盛景象，像《白鹤图宝卷》（1900）、《白鹤宝卷》（1901）、《妙英宝卷》（1902）、《轮回宝卷》（1903）、《落金扇宝卷》（1904）、《洛阳桥宝卷》（1905）、《白罗衫宝卷》（1906）、《金木水火土财神宝卷》（1907）、《翠莲宝卷》（1908）、《慈王宝卷》（1909）、《八宝延寿宝卷》（1910）、《蝴蝶宝卷》（1911）、《观音十二圆觉》（1912）、《八仙宝卷》（1913）、《佛零趸宝卷》（1914）以及《白莲船宝卷》（1915）、《百寿宝卷》（1916）、《懊恼祖师欢喜宝卷》（1917）、《茶碗记宝卷》（1918）、《地藏宝卷》（1919）[56]；而子弟书、八角鼓在这一时期也取得了较大成绩。这些成绩肯定为有识之士所察觉，只不过没有保存下来著录罢了。惟佚名的《论戏剧弹词之有关于地方自治》，是近代中晚期绝无仅有的一篇涉及曲艺的文章，它虽把戏剧与弹词相提并论，但毕竟注意到了弹词。它将戏剧、弹词的作用，提升到能改变地方自治的高度，称“设有问地方自治于余者，余必曰在戏剧；余必曰在弹词；余必曰在书场，在茶园，而不在国会议院；余必曰在说书，在唱戏，而不在于学士大夫”，“戏剧哉！弹词哉！具一切心，具一切法，一切众生，以为眼耳口鼻、色声香味触发，一切众生，以为脑者也”，他认为要使地方秩序高度自治，关键在于提高民众素质，而民众素质的提高，则有赖于戏剧和弹词的发展，不在于国会议院颁布的政策和制度，不在于学士大夫的做派和威仪；戏剧和弹词包罗万象，全方位地影响民众的视觉、听觉、嗅觉、感觉，可以主宰民众的神经中枢[57]。这确实触到了问题的要害。他虽以弹词称，但我以为，这里的弹词是所有当时流行的曲艺的代称，因为弹词最为民众所稔熟，倘若再从表述的语法角度看，也只有曲艺与戏剧才能对称，而弹词和戏剧不是并列结构。所以我认为，这是近代中晚期第一篇也是惟一一篇阐述曲艺的论文，此乃它的真正价值所在。这里的弹词既包括弹词、宝卷，也包括子弟书和八角鼓，是曲艺所有形式的代称。一般来说，戏剧的地位要高于曲艺，这篇论文却把戏剧与曲艺兼举并置，体现了一种很进步的文艺观。

将曲艺与小曲放在一起来论述的最著名的文章，当推刘半农《中国之下等小说》，他所说的“下等小说”就是曲艺和小曲。他把它们分为三种，第一种是说白与唱句夹杂的大鼓、宝卷和唱本，第二种是俚曲或称作小调，第三种是近乎韵文的散文，亦可称作散文的韵文。认为它们所用的材料约可分为三类，第一类是杂凑无理的，第二类是有所本的（经的、史的、小说的、戏剧的、时事的），第三类是凭空结撰的（社会的），并分别列举了自己珍藏的许多作品来说明。该文最有价值的地方，是从文笔和思想的角度，对所谓下等小说作了条分缕析的评判。就文笔言，他指出“下等小说”的作者“大都没有在文学上用功夫，所以描写中下等社会的情状，虽能惟妙惟肖，字句中却全没有审美的功夫，文体的构造上也全不讲究，往往一篇之中，开场甚好，到后来便胡说一番，闹了不成话说”；他们大都是下等社会人物，所以描写中等以上的社会，谬误极多；又因为所描写的是中下等社会，却时时要把上等社会的话说参杂进去，以自附于风雅。这样，就使它们的内容表现，不甚合乎情理，或摹状夸张，或臆想离谱，倘若潜心揣摩，则经不起仔细推敲。就思想言，他认为“下等小说”包含着吹捧皇帝、迷信鬼神、崇拜状元、因循旧伦理、诲淫诲盗、悲观厌世、促使妇女自杀、滑稽无聊、崇洋媚外等缺陷，也有怜悯妓女、鼓动革命、讥诮富奢等优长[58]。这些评判都很符合所谓下等小说的创作实际，虽然概念和分类仍显得有些混乱，却将前辈不甚重视的曲艺和小曲给予了全面观照，反映了刘半农作为一位新锐文学家，所怀抱的平民意识和进步思想。这是他的一篇讲演稿，全是白话的做派，已脱离了文言的窠臼，也可以看作是近代中晚期第一篇研究曲艺和小曲的白话论文。虽处于开篇的位置，却不失压卷的分量，嗣后的研究，似都不及它的冷峻严谨、尖锐犀利。另外，专论小曲的，还有沈昌直《柳溪竹枝词》序和叶楚伧《侬歌侬解录》自序，前者称柳溪竹枝词“语本天真，事皆征信，寥寥短章，亦实为一方志乘之所自出”，“实且为乡邦民史之先声，又岂第以一歌一唱相矜异而已哉？”[59]后者称“侬歌”是天籁之声，是天地间妙文，欣赏“侬歌”一片，胜过读书十年[60]。两文都对长期以来处于边缘状态的民歌小调进行了高度赞扬，这对提高小曲的地位、扩大小曲的影响，无疑都很有意义。

（三）改良曲学的飙起与激荡

近代中晚期改良曲学的最早起点，可以追溯到19世纪第一个十年问世的、揭露封建政体与抨击清王朝腐朽统治的政论文，即近代资产阶级启蒙时期的先驱龚自珍，在1814至1816年撰写的批判君主专制与指斥官僚政体的《明良论》和《乙丙之际箸议》。这两篇文章指出“一束之于不可破之例”的君主专制，是造成整个国家机器庸弱瘫痪的根本症结，大声疾呼“一祖之法无不敝，千夫之议无不靡，与其赠来者以劲改革，孰若自改革”[61]，这是近代先知先觉者要求政治变革的第一声呐喊，也可以看作是近代中晚期改良曲学的不祧之祖。1825年后，魏源受龚自珍影响，也提出了“天下无数百年不弊之法，无穷极不变之法”[62]的政治主张，更蕴蓄着峻切的危机意识和强烈的改革思想。从龚自珍、魏源开始，中国近代社会的先知先觉者，就踏上了求变求新的探索道路。这种追求新变的精神一直贯穿着中国近代社会的全部历程。而对西方观念的借鉴、引用，最早始自林则徐1839年在广州译编的《四洲志》，真正肯定、接受西方科技与军事、政治先进制度的，则是1841年魏源受林则徐委托，在《四洲志》基础上编写的《海国图志》。此后冯桂芬“冥心孤诣于西法”，“以中国之伦常名教为原本，辅以诸国富强之术”[63]，经他的积极倡议，1862年成立了专门培养翻译人才的同文馆。他的《校邠庐抗议》，成为戊戌变法时制订新政的依据之一。同时或稍后，王韬、郑观应、郭嵩焘、黎庶昌、薛福成、黄遵宪，纷纷走出国门，不仅对西方世界亲身感受，而且带来了西方世界的文化精神和生活方式，一边铭记被侵略的屈辱，一边企渴清新西风的吹拂。中国近代社会在极度复杂的感情世界里，以各不相同的速度向西方文化靠拢。这种向西方学习的观念，也始终贯穿着中国近代社会的全部历程。但它比源自中国社会自身的追求新变的精神迟晚，而且处于从属的地位。因为自冯桂芬始，经孙家鼐、沈寿康到张之洞发展起来的“中学为体，西学为用”[64]学说，往往被作为权衡这两种思潮孰本孰末的法宝。这两种思潮都以改革为前提，而向西方学习的目标，又比中国社会自身的追求新变要具体明晰，现成且操作性强，因此，在中国近代政治、军事、文化领域的各种变革，都呈现出西方的倾向和特色[65]。

所以，不待近代社会大门未曾完全开启，求新变革观念就产生了。中国近代社会，自是一个驱动革新和鼓吹改良的社会。作为意识形态的有机组成部分，文学改良也与近代社会变革相同步。只不过在近代初期，文学改良还处于一种无意识、不自觉的原生状态，但这种看似零散甚至未被正视的状态，却为它在近代中晚期的飙起与激荡，积蓄了浑厚的潜能和巨大的力量。1899—1902年，短短三载，梁启超就一口气提出了“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”、“为中国剧坛起革命军”[66]四种几乎覆盖中国文学主干文体的先锋口号和强势理论。对近代文学来说，这真是惊涛骇浪，狂飙霹雳。这种横扫文坛的气度与颠覆传统的胆识亘古未闻，也给中国文学带来了前所未有的震撼和无与伦比的冲击。正因为它的来势迅猛，以至使人猝不及防，才对根深蒂固的传统文学观念产生威慑，对麻木迟钝的心灵与习以为常的信念产生刺激。或许惟其如此，才能最大限度地实现文学改良的宏伟构想。后来的事实证明，正因为如此，近代文学改良运动才如火如荼、蓬蓬勃勃地开展起来。这与梁启超的密集鼓动和优势宣传直接相关。值得说明的是，这四句口号和理论的中心语都是“革命”，不是“改良”，“革命”比“改良”自然要彻底要决绝，但从梁启超的理论阐述和创作实践看，他所谓的“革命”并不名副其实，本质仍是“改良”，不客气地说，挂的是“革命”的招牌，做的是“改良”的买卖。“革命”在近代中晚期虽收到了政治的成效，却始终没有取得文学的实绩。因为真正的文学革命，要等“五四”运动来临。然而，即使梁启超也不能苛责，我以为，他对自己一手发动的文学革命，所导致的理论与实践两张皮的境况，肯定非常清楚，执意还要这样做，就是想在观念和舆论上占据主动位置与有利地形。这固然无可非议，但是因为急于求成，致使理论鼓吹先行，创作实践反而滞后，这对文学改良理论的贯彻、实施，多少带来了一些消极因素与负面影响。尽管如此，近代文学改良理论，毕竟在观念和舆论上开启了时代风气，引领了社会潮流[67]。

近代中晚期改良曲学的主体是戏曲改良，戏曲改良的最初意念的萌生，比真正的文学改良运动的触发更早，可以追溯到19世纪七十年代。当时赴西方游历的黄遵宪、蔡尔康、戴鸿慈等中国知识分子，对西方戏剧所具有的崇高地位和巨大功能感触良深，这种感触已经包含着以西方戏剧为榜样，改良中国戏曲的初衷和愿望。1897年，严复、夏曾佑发表《本馆附印说部缘起》，将元杂剧、明清小说传奇相提并论，认为它们“入人之深，行世之远，几几出于经史之上。而天下之人心风俗，遂不免为说部之所持”[68]，不仅肯定了戏曲的地位，而且确认了戏曲的功能，为即将发轫的戏曲改良，奠定了理论基石。1898年，裘廷梁发表《论白话为维新之本》，提出“崇白话而废文言”，是最早的倡导白话文的呼声。这些都可以视作近代中晚期戏曲改良的预兆和滥觞。1900年，田际云任梨园公会会首，从制度管理的角度，拉开了致力于戏曲整体改革的序幕。1901年，黄吉安开始从事川剧改良，从川剧创作出发，领导了戏曲改良的潮流，先于京剧改良，可谓最早的地方戏改良。1902年梁启超发表《论小说与群治之关系》，第一次正式提出“小说界革命”的口号，是一篇近代小说、戏曲改良的纲领性文件，自此戏曲改良作为一种政治、文化运动，向全国逐渐蔓延。受此影响，由周祥骏编写的最早的一批改良京调戏本问世。1903年夏曾佑（别士）《小说原理》发表，他的小说概念更宽广，既包括戏曲，也包括曲艺，从为人所乐玩的常情公理入手，指出小说所写，能“使深闺之戏谑，劳侣之耶禺，均与作者之心入而俱化”[69]，具体阐释了所谓小说的独特价值。无涯生（欧榘甲）《观戏记》发表，以法国、日本通过演戏，激发国民爱国精神、复兴国运为例，指出演戏能够移易国民心志，能够增强国家实力；中国要振兴，演戏的作用不能不充分考虑。他还强调了戏曲改良，当首先从广东戏开始，提出改良班本、乐器的具体办法。1904年可以说是近代中晚期戏曲改良的高峰年，涌现出一批内容非常广泛的文章，有关于戏曲改良章程者，像《戏剧改良会开办简章》和《绍兴戏曲改良会简章》；有关于戏曲改良告示、计划者，像佚名《告优》、健鹤《改良戏剧之计划》；有关于戏曲改良理论建设者，像幼渔《论戏曲宜改良》、陈去病《论戏剧之有益》、陈独秀《论戏曲》（白话）。最引人瞩目的是，《二十世纪大舞台》的创办，它不仅是我国最早的戏剧刊物，而且是基于戏曲改良意旨创办的戏剧刊物，它的应运出现，标志着近代中晚期戏曲改良意识的自觉和成熟，是戏曲改良已成为一种社会文化主潮的反映和体现。1905年蒋智由《中国之演剧界》、陈独秀《论戏曲》（文言）、箸夫《论开智普及之法首以改良戏本为先》发表，这些文章对戏曲改良理论的思考和认识都逐渐趋向纵深。四川成立戏曲改良公会，这是第一个公开以地方戏改良为宗旨的协会，表明戏曲改良已成为当时社会文化发展的共同需要与必然趋势。1906年王钟麒《论戏曲改良与群治之关系》、佚名《论戏剧弹词之有关于地方自治》发表，前者认为“欲革政治，当以改良戏曲为起点”，后者坚定认为“讲治风俗，必自戏剧、弹词始”。开明演剧会提出六大戏曲改良措施，戏曲改良公会以四川总督部堂核准改良川剧为名向全川推广，滇剧名角翟海云在云南推行戏曲改良，都表明戏曲改良，已在像川、滇这样的西南地区，取得了显著成效。正如孙宝瑄日记所称“梨园一业，士夫不可不亟为整理，盖于人心风俗智识，皆有直接之影响。其所演之事，有不见经传，及怪妄天理邪淫不道者，皆汰除之，禁遏之，并为润饰其词文，增减其节目，且多选古今忠廉孝义，可悲可愕之事，编成新剧，使彼曹歌之舞之，亦助社会普通进化之一端也”[70]。1907年，云南革命党人在日本出版的刊物《云南》，发表《戏曲改良之建议》，《滇省戏曲改良纪事》通讯见诸《滇话报》，说明滇剧改革观念已传播到海外。1908年王钟麒《剧场之教育》发表，坚持认为“欲无老无幼，无上无下，人人能有国家思想，而受其感化力者，舍戏剧末由。盖戏剧者，学校之补助品也”[71]。夏月珊、潘月樵创办戏曲改良团体新舞台，专演改良戏曲。1909年，田际云倡议，废除私寓之举未果。南社成立，高旭发表《南社启》，撰《南社条例十八条》，这在一定程度也推动了近代中晚期戏曲改良的发展和进步。田际云邀请王钟声赴北京演出改良新戏。沈秋舲《沪上竹枝词》，用绝句评论汪笑侬和新舞台，都以戏曲改良为立足点。

1910年，新舞台发布上演改良京剧《明末遗恨》告白，认为“戏剧事业与社会关系最大”，“特就有明末造李闯入京故事”编剧，“使观者知明之亡，非亡于闯贼，实自亡也”，以此类剧作“贡献于社会者，不无略有裨益”。汪笑侬担任山东戏剧改良所所长。1911年《云南日报》头版头条，刊登署名“泪”的《改良优界议》，提出改良社会，必须从改良戏曲始，认为“凡演戏之区，靡论男女老少，蚩妍秀野，如饮狂药，奔走于途”，“何物影响，其普及能至于是”，“何物感人，其透辟能至于是”，奋然阐述了戏曲改良的社会作用。天津移风乐会编辑提倡婚姻自由的《新教子》等七本改良新剧。1912年陕西易俗伶学社成立，上海伶界联合会成立，皆以改良旧曲、排演新剧为宗旨。《告戏剧家》发表，提倡戏剧应以开通风气为要义，欲开通风气，根源则在改良剧本。田际云复提出废除私寓制度，获得成功，从而根治了缠绕伶界很长时间的沉疴痼疾。正乐育化会成立。滇剧票友组织激楚社成立。《警告伶界同胞白话》发表，对禁止伶人选举提出强烈抗议，呼吁伶人起来争取选举权。汪笑侬在天津主持戏剧改良社。还成立艺剧研究社，锐意改良戏曲。1913年玄郎发表《论改良旧剧》及其续作，提出“现今之戏，当以改良旧戏，不废唱工，为最要之务”的观点，这是根据观赏实际做出的颇有识见的结论。上海县通俗教育事务所组织通俗宣讲团，提倡文化改良，其中涉及花鼓戏改良。天津艺曲改良社成立。1914年上海《新剧杂志》、西安《易俗白话杂志》创刊。佚名《改良滩簧准予开唱》、海鸣《改良旧剧说》发表，都以提倡戏曲改良为标帜。1915年，教育部通俗教育研究会戏曲部成立。南京通俗教育馆建立，为我国第一所通俗教育馆，负责调查、改良旧戏曲。1916年，《通俗教育研究会第一次报告书》出版，对近代中晚期戏曲改良及其受政府奖励状况作了全面评介。陈光辉《改良戏剧刍言》发表。通俗教育研究会向教育部提出，改良戏剧宜先从禁止旧戏之有害者、奖励旧戏之有益者、编制新戏、筹设童伶识字学校四端入手。1917年，钱玄同《寄陈独秀》、胡适《历史的文学观念论》、叶楚伧《民鸣序》发表，使戏曲改良从感性和局部，上升到理性和整体的高度。山东易俗新剧社成立。1918年，胡适《建设的文学革命论》、张厚载《新文学及中国旧戏》、刘半农《我之文学改良观》、钱玄同《谈戏曲改良问题》发表，把戏曲改良理论揄扬推向一个新阶段。《新青年》“戏剧改良专号”出版，这可以说是近代中晚期戏曲改良的顶峰，表明近代中晚期文化界对戏曲改良的关注和重视，像这种“专号”即使在现当代戏剧史上也十分稀见。欧阳予倩创办“更俗剧场”。1919年唐俟（鲁迅）《谈戏曲改良问题》、翼著《论戏剧改良之要点》发表。南通伶工学社开学，以培育“有新文化修养”的“改革戏剧的演员”为目标。这些都给“五四”新文化运动的产生，铺平了前进的道路[72]。

京剧改革之于戏曲改良运动，虽未能像川剧、评剧那样引领时代风气，但声势、规模和影响，却超过了川剧、评剧改良，是近代中晚期戏曲改良的重镇。京剧改革，一方面受文学、戏曲改良的直接驱动，另一方面是京剧本身在1900年前后，出现了十分严重的形式主义倾向，即名角挑班制代替集体制的重心转型，使体现京剧观赏性、娱乐性的表演技艺，朝着畸形恶性发展，剧作家和戏曲文学丧失了独立性，而沦为名角和表演艺术的附庸，京剧艺术只注重表演的漂亮新奇，却忽视了内容的充实健康，成为满身锦绣没有灵魂的躯壳。这就促成了一批改良京戏剧本的上演。京剧改革实践先于京剧改革理论。京剧改良理论最早见诸1904年创办的《二十世纪大舞台》，它虽是我国第一份戏剧杂志，鼓吹戏剧革命，提倡民族主义，但所载以柳亚子《发刊词》、陈去病《论戏剧之有益》、《告女优》、佚名《致汪笑侬书》为代表的十来篇文章的核心议题，却是京戏改良。1908年潘月樵、夏月珊、夏月润在上海成立的新舞台，是我国最早的股份制京剧团体，对近代中晚期京剧改革运动，起到了重要的推动作用。1909年成立于苏州的南社，也积极支持和敦促了京戏的革新运动。京剧改革从上海、江苏等江南地区首先开展起来，最具代表性的人物是汪笑侬。以北京为中心的北方地区的京剧改革，则延迟到1911年辛亥革命后，它是受上海、苏州等江南地区京剧改革的触动，才正式起步的。北方地区京剧改革的实践者是梅兰芳，而从理论角度进行大力鼓吹的人物则是欧阳予倩。南北两地的京剧改良风气，很快蔓延到天津、武汉和太原等地。江南地区的京剧改革的范围非常广泛，几乎波及京剧的各个领域；而北方地区的京剧改革，则主要是剧本题材、主题的转型，与演员穿戴、装扮的变换，范围显得狭小，力量相对薄弱，各方面都比江南地区略逊一筹。尽管南北两地的改良京戏，在1915年后都走向衰落，但北京的欧阳予倩仍以“红楼戏”和“古装新戏”，对京剧旦角表演艺术进行了重大革新，为“五四”运动以后的京剧改革奠定了基础[73]。

近代中晚期以戏曲改良为主体的曲学改良的勃兴，接受了资产阶级改良运动的影响，但更多的是戏曲学家与戏曲实践者的良知和自觉，这种良知和自觉，使近代中晚期的戏曲改良，形成一个持续的、广泛的变革过程，而不光是政治气候、时代浪潮的晴雨表，暴热高涨过后，随即陡冷骤降。这就使近代中晚期的戏曲改良，没有停留在凑趣应景的敷衍和做作，而是名副其实的触及本质的一场文化运动。这种大规模的带有全社会性质的戏曲改良运动，在此前漫长的中国戏剧史上还不曾发生过。它是持续时间最长、波及范围最广、对戏曲本身产生过巨大变革的一次运动。这次改良运动，有的是初步完善，像川剧、评剧，它们本身诞生不久，所谓改良只不过是将稚嫩、薄弱变得强壮、厚实，是在原来基础上的填补和加固；有的是除旧革弊，像秦腔、京剧，它们形成时间较长，长期的演出活动，使社会上的一些陋俗和恶习不经意地渗透进来，从而导致秦腔、京剧误入歧途，出现格调低下，思想极不健康的症候，如果再不严加检束和督查，就会发生走向毁灭的危险，秦腔、京剧艺人、理论家和管理者都意识到了这一点，为此提出了许多改革建议和措施；有的就戏曲整体立论，它们以西方戏剧为参照物，认为中国戏曲存在很多缺陷，尤其在剧团管理和舞台设置方面宜作改进，从而增加戏曲艺术的近现代元素；有的没有具体对象，而是仅从民族觉醒、国家振兴的角度，来大力宣扬戏曲的社会功能，这虽提高了戏曲的社会地位，使群众百姓认识到戏曲的时代价值，但漏洞却显而易见，因为它过高甚至极端地强调了戏曲的作用，以致给人们造成戏曲似乎是万能的这样的认知错觉。事实上，戏曲是有移风易俗的功能，但不是惟一的，也不是万能的。然而，它毕竟在使民众深切体认戏曲本质方面，产生过意想不到的效果。因此，这次戏曲改良运动可谓声势浩大，以至成为当务之急，并被提高到别无选择的位置，内容既关系技术制度，也涉及观念理论，它不仅是戏曲本身的改良，而且是整个社会的一场大变革，几乎成为近代文化的中心和焦点，非但戏曲家和爱好者，即使政治家、改革家，都卷入了这场空前的改良运动。近代以前也颁行过监管戏曲的条例，但都以禁令形式出现，虽有改良的意念，却没有改良的实效，完全是一种政府司法行为；近代以后戏曲改革，一直就没有停歇过，最有代表性的是，20世纪五十年代的戏曲改革，但只限于戏曲艺术界，它的深入性、广泛性，都不能跟近代中晚期戏曲改良运动媲美。值得说明的是，近代中晚期的戏曲改良运动，还存在一些缺陷，即没有统一领导、统一规划，没有中央指挥枢纽，只是戏曲团体各自筹划，各自决策，程度、水平参差不齐，显得支离破碎，缺乏整体性和系统性。尽管如此，近代中晚期的戏曲改良，虽始于政治、文学改良，但整个实施过程，却牵涉到了戏曲生态的许多具体问题，不论对唤醒民心、重塑国魂，都起过弥足珍贵的推动作用[74]。