小型宗教协唱曲

十七世纪早期意大利教堂声乐创作与过去创作的不同体现在拉丁文歌词的经文歌、诗篇配乐和为独唱（典型的一到三个声部）而作的带有通奏低音的（有时也与一件到三件乐器重奏）礼仪音乐（包括常规弥撒）。这类作品的出版的曲集中有一类几乎总是被称为“协唱曲”［concerto］、“宗教协唱曲”［concerto sacro］、“教会协唱曲”［concerto ecclesiastico］、“协唱诗篇”［psalmo concertato］或者“协唱弥撒”［messa concertata］。

与“协唱牧歌”［madrigale concertato］相似，这些术语意味着（器乐）音乐的计划和组织已经被作曲家完成。就像“协唱牧歌”（和单声部歌曲、小提琴奏鸣曲）一样，十七世纪初的教堂协奏曲开始兴起，它一部分是源于确切记谱的产生过程之中，那些实际的表演以前并不在谱面上反映出来。

我们从当时的描述中得知早在1550年代，在罗马和其他地方的某些“卡贝拉”中，就有将四到七个声部经文歌中的高音部分配给独唱者，而将至少低音部和其他声部分配给管风琴的习惯做法。洛多维科·维亚达纳（Lodovico Viadana，约1560—1627）在其《一百首宗教协唱曲》的前言中提到了这种音乐实践，他的这部小型宗教协唱曲集是第一部出版的此类曲集，在历史上并行于卡契尼的《新音乐》，也是1602年出版的。

洛多维科·维亚达纳《一百首宗教协唱曲》（1602年）中的为两个女高音声部和通奏低音而作的经文歌《两个天使哭泣》（Duo seraphim clamabant，A.27），在很多方面都是一首典型的十七世纪早期宗教协唱曲。它运用了三重奏的织体，这在小型协奏曲中很普遍：两个同等音域和重要的上方声部，分享同度模仿的材料，连续地彼此交叉，频繁地在平行三度关系上移动，并且由一个在节奏和旋律上都不活跃的低音声部支持，而这个低音声部通常不参与模仿。低音声部经常是稳定的，并制造出静态的十七世纪早期典型的和声。这里有一个动机再现的音型，在早期经文歌中不常见，但在之后很常见：即在这个例子中第一乐段的下行动机，C—B♭—A和C—B♭—A—G（第5—7小节），它与最后的部分相呼应（第59—61小节）；还有在乐曲第三段的两个动机、二分音符的下行三度（第15—16小节和第25—26小节）、四分音符的音阶片段（第17—18小节和第26—34小节）都在倒数第二个部分中听到（第49—58小节）。旋律模进在音乐的两个地方都有使用（第30—31小节和第55—56小节）。特别是外声部的和声，都被以四度和五度为低音基础的和弦进行所支配。歌词的戏剧化也从多个方面展现出来：两个天使是通过两个声部的演唱体现，直到歌词中出现“三个”为止，在那里管风琴师需要演奏出第三个声部（第44—48小节）；两个声部的呼唤通过回声式的模仿完成（第6—7小节）；在歌词“有三个”［tres sunt］之后有一个戏剧性的停顿；“圣父、圣子和圣灵”的三位一体通过节奏和织体的对比被强调（第38—41小节）。

《两个天使哭泣》的歌词结合了《圣经》《以赛亚书》第6章第3节和《约翰福音》第5章第7节，用于礼拜仪式的晨祷应答。但是，这首经文歌可能不是希望用于晨祷日课，因为十七世纪晨祷中很少使用多声部音乐。就像这首歌的晨祷歌词经常在经文歌中重复使用，这意味着只要歌词的内容合适，它可以替代常规弥撒或者晚祷交替诗篇的某些部分。

就像我们可能预期的那样，重奏乐器演奏的带助奏部分的宗教协唱曲经常综合了器乐体裁的特点，特别是在重奏音乐盛行的意大利北部。例如：帕维斯的修女卡特琳娜·阿桑德拉［Caterina Assadra］1609年创作的经文歌《啊！赎世牺牲》（O salutaris hostia，A.28）的开始就运用了一种典型的小提琴和古低音提琴模仿的坎佐纳节奏的变体。就像在普通的坎佐纳中那样，在三拍子主调风格的间奏（第37—41小节）之后的乐曲的最后段落由器乐引入了这个动机的变化形式（第66—71小节）。布雷西亚的乐正乔瓦尼·弗朗切斯科·卡佩罗［Giovanni Francesco Capello］在《经文歌与对话曲》（Motetti et dialoghi，1615年）中的一首协奏的常规弥撒是为三个人声与五件乐器创作的，这首作品实际上合并了另一位布雷西亚的同事安东尼奥·莫塔罗［Antonio Mortaro］的两首坎佐纳。

将器乐作品及其曲式和风格融入教堂声乐作品是蒙特威尔第出版于1610年的大型曲集《最神圣的圣母：为六声部而作的弥撒和为多位歌手而作的晚祷等》［Sanctissimae Virgini missa senis vocibus ac vesperae pluribus decantandae ...］的新风格特点之一。他对于《求主来救我》［Domine,ad adiuvandum］的配乐，作为每次晚祷仪式的开场应答，融合了歌剧《奥菲欧》开场时的小号华彩（“托卡塔”，A.10），对于这段音乐来说，增加了合唱队的和声化的单声吟唱，与“法索伯顿”的慢速运动相近。《圣母玛丽亚奏鸣曲，为我们祈祷》［Sonata sopra Sancta Maria,ora pro nobis］是一首为大型器乐合奏而作的坎佐纳变奏，其中加入了十一段节选自《诸圣祷文》中的人声定旋律段落。蒙特威尔第对于诗篇109O 《主如是说》［Dixit Dominus domino meo］的配乐交替使用了类似舞曲的器乐“利都奈罗”段落，与定旋律和第四诗篇歌调的“法索伯顿”的配乐相结合，形成一种相互交织的重复与相似的对称结构，由此在意大利教堂音乐中成为一种新趋势。

蒙特威尔第1610年的曲集开始于一首“第一实践”的弥撒，基于尼古拉·贡贝尔［Nicolas Gombert］创作的一首名叫《在那时弥撒》［Missa In illo tempore］的十六世纪多声部音乐。曲集中其余剩下的音乐包含各种类型的混杂，有五首诗篇配乐、五首协唱经文歌、两首圣母颂歌和《万福，光耀海星》［Ave maris Stella］的圣母赞美诗，一个音乐指导可以从中选取一些片段用于特定晚祷仪式。作品大致在需要大量器乐和声乐的和只需要管风琴通奏低音伴奏的那些音乐之间平均划分。经文歌的歌词是非礼仪的，明显是为了替换在晚祷吟唱诗篇和圣母颂歌的段落前后的两首交替诗篇中的一首。

这些经文歌中的一首《我虽然黑》（Nigra sum,A.29）可以说明蒙特威尔第是怎样把他的修辞手法从牧歌移植到教堂音乐的创作上的。歌词来源于《雅歌》［Song of Songs］的第1章第4节、第2章第10—12节：

《雅歌》中的爱情诗在十七世纪经文歌歌词中非常流行，可能是因为它们使得作曲家拥有了表现他们强烈情感的机会。这些诗歌中的寓言式的诠释与天主教传统相关，但都明确了与上帝或者耶稣联姻，并成为上帝选择的子民（《新约》与《旧约》中的部分），通过基督教会完成，或者通过个人的灵魂达成。因此，这首歌的歌词可以看成是在黑暗中灵魂的救赎和最后的审判时耶稣的复活。这也可能是蒙特威尔第理解的，因为他在歌词“修剪枝芽的时刻已经来了”处的音乐使用了极不平常的庄重和有预兆的方式。

《我虽然黑》第一段（第1—7小节）通过强调神秘的咒语“我是黑的”，用演讲开篇“告诫”的方式抓住了人们的注意力（逐渐告知法［procatascene］：是一个准备，戏剧性被随后的沉默——“中途停顿法”［aposiopesis］的修辞所加强），并在“但却秀美，耶路撒冷的女儿”处与音乐上对比的对句法［antithesis］相交替，这使人明白“黑”和“秀美”是截然相反的——在这里的语境中“黑”可能代表了“有罪”和“拯救”。事实的简短呈示——“叙述”（第8—13小节）——使用了相同的修辞格，加上“激烈重复法”（iteratio，对于“因此”一词的加强和反复）和“夸张法”（hyperbole，对于“国王爱我”的夸张陈述反映在人声线条的突然上行）。第14—20小节可以与“解释”相联系，其中的话题是开放的和强化的，在这里是通过堆积法的方式完成（歌词的堆积被蒙特威尔第用快速的歌词重复创造出来）。作品的高潮出现在第21—22小节，歌词唱到“冬天和雨水都已过去，鲜花已经盛开在我们的大地”，这些词或句的解释在蒙特威尔第将音乐推向D音终止的高潮的顺序中体现出来（“激增法”［auxesis］）。由歌词“修剪枝芽的时刻已经来了”暗示出来的“巨变法”（rivolgimento，突然由好变坏），被前面提到的庄严的音调所强调（noema［模糊微妙法］）。在歌词和音乐的对句之后（第28—32小节），“修剪枝芽的时刻已经来了”的重复，现在带有一种反讽的意义（ploce，“新词重复法”），作为“结论”的修辞（对情感的最后的呼吁）。

另一个《雅歌》经文歌的例子是亚历山德罗·格兰迪（Alessandro Grandi,1568—1630）的《原谅我亲爱的》（Veniat dilectus meus,W.3）。1617至1627年，格兰迪任威尼斯圣马可教堂中蒙特威尔第的助手，他也是十七世纪上半叶最具影响力的小型经文歌作曲家。这首作品属于这一时期流行的对话经文歌的类型。歌词改编自《雅歌》第5、6、7首的诗句，形成了在基督和灵魂之间的对话，同时伴有一个合唱的评论。其中，灵魂欢迎基督，而基督转而承诺了救赎。音乐展现了三拍子对应二拍子乐段中旋律和节奏的一系列对比，音节式的谱曲接近宣叙式风格，流动的歌词朗诵优先于格律的外形。相似的对比也用在了世俗室内单声歌曲上（早期康塔塔），包括格兰迪的创作。在世俗体裁中，经文歌歌词有时为了配合有规律重音形式的韵文而进行改编，本该用于三拍子咏叹调的乐段因为与从诗篇借鉴而来的散文诗交替，可能就被改编成朗诵式的二拍子乐段。

十七世纪另一位有影响力的意大利教堂音乐作曲家是贾科莫·卡里西米（1605—1674年）。他在位于罗马的德国人和匈牙利人的耶稣会学院担任了四十四年乐正（1630—1674年），其间他的音乐创作通过耶稣会在整个意大利流传，并且被在学院学习的后世学生带到了德语国家。

虽然卡里西米的教堂音乐代表了1650年代前后的很多方面，但是他为两到三个声部而作的经文歌的风格似乎在1650年之前就已经确立起来。他为一个声部而作的经文歌则在1650年之后才创作。

卡里西米经文歌的大多数歌词都是改写于拉丁语的圣经段落，其中修辞格的加入被作为一种在音乐上创造同等效果的催化剂。音乐的织体通常是模仿式的，但有冗长而复杂的花唱独唱轮流出现或用平行三度演唱，这减弱了对位风格的印象。

在卡里西米的很多经文歌中，用朗诵式风格首先进入演唱的第一声部，接近歌剧的宣叙调。这个朗诵式段落可以立即或随后反复，通常移调四度或五度的第二声部在不同音高演唱。在开放的朗诵式段落之后，所有声部重唱开始进入，可以使用主调织体或者模仿性的依次进入。通过这种方式，朗诵式风格可以与重唱融为一体。

卡里西米几乎所有的经文歌都有一个独立的管风琴通奏低音声部，虽然很少使用重奏乐器，但是通常还是会有两把小提琴和一把低音维奥尔琴。反复乐段很少出现，但旋律或和声特点的细微转变通常使他的一些长大的经文歌变得统一。卡里西米大多数经文歌都被对比性的节拍和动机分成两个部分。这些作品中的很大一部分都是对话经文歌或者包含对话的元素。