画水源流与技法

第一章　画水之源起

我国传统绘画为什么要画水？这是因为自古以来，人们经常把“水”看作是“人格美”的象征。许多伟大的思想家在他们的著述中，留下了精彩的篇章。简要说来：

一、以“水”赞扬人的忍辱负重的精神

老子《道德经》第八章写道：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”就是说，老子认为，最完善的人格，应该像“水”那样，停留在低洼的地方，“善利万物而不争”——应具有居卑忍辱、舍己为人的高尚情操。

二、以“水”比喻人的坚韧不拔的毅力

老子《道德经》第七十八章云：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。”这里所说“天下莫柔弱于水”，并不是指“水”软弱无力，而是“正言若反”，以“水”为例，讲述了以柔克刚的道理，同时也讴歌了“水”的无坚不摧、无敌不克的坚强品格。

三、以“水”象征人的智慧

孔子在《论语·雍也》中有一句常被后人引用的话：“智者乐水，仁者乐山。”《论语集解》所录包咸注解“智”——“知（智）者，乐运其才知以治世，如水流而不知已”，“日进故动”。就是说，孔子在对自然进行审美观照时，以“自然人化”的写法，指出了人的“智”这种内在的美德，如同“水”永处于不停运动中一样，来源于求知好学的精神。

四、以“水”拟做人的谦逊品德

《庄子·秋水》第十七曰：“天下之水，莫大于海，万川归之，不知何时止，而不盈；尾闾泄之，不知何时已，而不虚；春秋不变，水旱不知。此其过江河之流，不可为量数。而吾未尝以此自多者，自以比形于天地，而受气于阴阳，吾在天地之间，犹小石小木之在大山也，方存乎见少，又奚以自多？”以永不停息的浩瀚的海水，来称誉人的虚怀若谷的情操。

五、以“水”盛赞人的全面的道德修养

《荀子·宥坐》记载，孔子论“君子”应该怎样观“水”时说：“夫水，大偏与诸生而无为也，似德；其流也埤下，裾佝必循其理，似义；其洸洸乎不淈尽，似道；若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇；主量必平，似法；盈不求概，似正；淖约微达，似察；以出以入，以就鲜洁，似善化；其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。”通过对“水”的各种形态及特质的描绘，颂扬了君子所应具备的精神品格。

从春秋时代起，先哲们就赋予“水”以如此丰富而崇高的美学内涵，无怪乎“水”这种题材，成了历代诗人与画家喜欢在作品中反复表现的主要内容。

此外，人们见到水流能使心绪开朗。明代袁宏道在《开先寺至黄岩寺观瀑记》中写道：“今与客从开先来，欹削十余里，上烁下蒸，病势已作。一旦见瀑，形开神彻，目增而明，天增而朗，浊虑之纵横，凡吾与子数年淘汰而不肯净者，一旦皆逃匿去，是岂文字所得诠也。”（转引自《晚明文学革新派公安三袁研究》第254页）我想，这也是人们热衷于写“水”、画“水”的一个重要因素。

说起画水，探本溯源，可追寻到远古时代。黄河、长江流域，是华夏文明的发祥地。先民们从大水中领略到了宇宙的恢宏、非凡的智慧以及蓬勃的生命力。属于新石器时代马家窑文化的彩陶器皿，造型饱满、洗练，多装饰流利、均衡并富有强烈运动感的旋涡纹；也有的在平行波状线中画有等距离圆点，宛若波浪上跃动的水珠。如上纹样，运用抽象与写实相结合的艺术手法，表现人们在与大自然搏斗时，勇于战胜汹涌澎湃黄河之水的英雄气概。1954年甘肃永靖出土的马家窑型旋纹彩陶瓮（图1），1973年甘肃兰州杏核台出土的同属马家窑型的双耳旋纹彩陶瓶（图2），均是其例。在春秋战国，雄伟凝重的青铜器，多有涡纹装饰（图3）。战国时期半圆瓦当（图4）以及从马王堆一号汉墓出土的铜镜上，也都有涡纹之构成。

图1

图2

图3

图4

作为独立欣赏品的画“水”之作，属于山水画范畴。可如何认识山水之美，却在山水画诞生之前，有着漫长的发展过程。

汉末之时，由于连年战乱，失意的达官或穷途的士子，每每登山临水，探幽寻胜，仅仅是为了寻得精神上的慰藉。正如荀爽“悦山乐水”，是因为“不容于时”；仲长统“背山临流”，是为了“不受时责”。（引《全后汉文》卷六七、八九）

到了魏晋，随着老庄之风盛行，山水松云，已成为人们自觉的审美对象。《全晋文》卷三十三石崇《金谷诗序》云：“有别庐去城十里，或高或下，有清泉、茂林、众果、竹柏、药草之属，金田十亩，羊二百口，鸡、猪、鹅、鸭之类，莫不毕备，又有水碓、鱼池、土窟。其为娱目欢心之物备矣！”《晋书》卷三十四《羊祜传》曰：“祜乐山水，每风景，必造岘山，置酒言咏，终日不倦。尝慨然叹息……如百岁后有知，魂魄犹应登此也。”卷五十八《谢安传》写道：“寓属会稽，与王羲之及高阳许询、桑门支遁游处。出则渔弋山水，入则言咏属文，无处世意。”《晋书》卷九十二记述顾恺之曰：“长康从会稽还，人问山水之美。顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云蒸霞蔚。’”他写的《画云台山记》，是一篇以云台山为题材描绘道教故事的绘画设计。传由他所画的《洛神赋图》，“或水不容泛，或人大于山”，山水仅仅作为人物画的陪衬，仍然处于非常幼稚的状态。综上所述，在魏晋之际，山水诗文应运突起；与之“操术异而发性同”的山水画，也始见端倪。

晋末、南北朝时期，作为一种文艺思潮，山水诗、文、画，得到了很大发展。《全宋文》卷三十三谢灵运《游名山志》云：“夫衣食，人生之所资；山水，性分之所适。”郦道元《水经注》卷三十四《江水》引袁嵩《宜都记》云：“常闻峡中水疾……既至，欣然，始信耳闻之不如亲见矣。其叠崿秀峰，奇构异形，固难以辞叙。林木萧森，离离蔚蔚，乃在霞气之表。仰瞩俯映，弥习弥佳。流连信宿，不觉忘返，目所履历，未尝有也。既自欣得此奇观，山水有灵，亦当惊知己于千古矣！”《全宋文》卷二十宗炳《画山水序》曰，“余眷恋庐衡，契阔荆巫……身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”“不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思。”此书卷一九五王微《报何偃书》称：“性知画绘……故兼山水之爱，一往迹求，皆仿像也。”此时的“山水画”，已从人物画的背景地位脱离开来，成为独立的画种。从目前我们所能见到的宗炳《画山水序》、王微《叙画》、梁元帝萧绎《山水松石格》三篇论文来看，足可证实这一点。

据史料记载，自魏晋产生了可独立欣赏的绘画之时起，就有了以画水为主题，或者涉及到画水的作品。唐裴孝源《贞观公私画史》写道：曹丕之孙魏高贵乡公曹髦，曾画《黄河流势图》；晋顾恺之画有《水府图》《凫雁水洋图》；梁张僧繇画《横泉斗龙图》。此外，南北朝新疆龟兹石窟群，有许多描绘水态的壁画（图5）；敦煌莫高窟第172窟东壁北侧壁画，北魏孝子棺线刻画，对于水的表现，也很生动。唐释彦悰《后画录》，认为隋代江志“模山拟水，得其真体”；展子虔所画《游春图》，“远近山川，咫尺千里”。其笔下江水，烟波浩渺，平波曲纹。

图5

直到盛唐，山水画已发展成绘画的本流。张彦远《历代名画记》云：吴道子“于蜀道貌写山水”“始创山水之体，自为一家”。朱景玄《唐朝名画录》也称：其画“不以装背为妙，但施笔绝踪，皆磊落逸势；又数处图壁，只以墨踪为之，近代莫能加以彩绘”。自此，情感奔放的水墨山水画得以发轫，并从此逐渐走向了辉煌。

《历代名画记》曰：“山水之变.始于吴，成于二李。”“二李”者，李思训、昭道父子也。他们继承并发展了展子虔所开创的青绿山水画，作风精致、臻丽并富有装饰性。被朱景玄《唐朝名画录》誉为：“品格高奇，山水绝妙……国朝山水第一。”明代王世贞《艺苑卮言》曰：“山水大小李一变也。”李氏山水在唐代具有划时代的意义。

无论吴道子还是大小李将军，他们都是画“水”之高手。

第二章　画水之沿革

自盛唐至两宋，山水画进入鼎盛时期，涌现了许多画水名家、名作，也几乎完备了传统画水的所有技法。宋末以降，画水名作寥寥。直到近百年来，因西学东渐，在画面中融进了以黑白灰、点线面构成统一“调子”的绘画观念，画水之作在总体面貌上，较之古代已发生了很大的变化。为了便于较为系统地了解历代画水的一些情况，现把一些名家、名作的有关资料，按断代分叙如下：

一、唐代

吴道子。朱景玄《唐朝名画录》写道：“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰：‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。时有李思训将军，山水擅名，帝亦宣于大同殿图，累月方毕。明皇云：‘李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。’”张彦远《历代名画记》称，吴道子“往往于佛寺画壁，纵以怪石奔滩，若可扪酌”。

李思训。擅画“水”。唐明皇曾对他说：“卿（在大同殿）所画掩障，夜闻水声。”被朱景玄赞为“通神之佳手”（《唐朝名画录》）。传为出自他的手笔的《江帆楼阁图》（图6），江流波澜壮阔，气势非凡。

图6

李昭道。作《海岸图》，虽“绢素百碎，粗存神采”（汤垕《画鉴》）。

张藻。有书写为张璪。长于破墨，“其山水之状……石尖欲落，泉喷如吼。其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽。”（张彦远《历代名画记》）

王维。画《辋川图》，“山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”（朱景玄《唐朝名画录》）。

韦偃。“山水云烟，千变万态……山以墨斡，水以手擦，曲尽其妙，宛然如真。”（同上书）

崔山人（佚名）。李白在《求崔山人百丈崖瀑布图》一诗中，对斯图所画之“水”，大大加以赞扬：“龙潭中喷射，昼夜生风雷。但见瀑泉落，如潀云汉来……”（《李太白全集》第1136页）

韩混。画《飞泉出峡图》。（宋代周密《烟云过眼录》）

王墨。“不知其名，善泼墨画山水……或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化”（朱景玄《唐朝名画录》）。

孙位。“画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸”（苏轼《东坡集》卷二十三）。徐光溥《秋山图歌》中也云：“孙位画水多汹涌，惊湍怒涛人见恐。”（宋代黄休复《益州名画录》）

二、五代、北宋

荆浩。“画《瀑布图》”（宋《宣和画谱》卷十）。孙承泽《庚子消夏记》卷三，称他画的《庐山图》“飞瀑一线，扶摇而落……”（见滕固《唐宋绘画史》第45页）

黄筌。画《秋山图》。徐光溥有诗赞曰：“秋山秀兮秋江静，江光山色相辉映。雪迸飞泉溅钓矶，云分落叶拥樵径。”（黄休复《益州名画录》）

孙知微。文同称其丹青“妙绝冠天下”（《丹渊集》卷三）。他“于大慈寺寿宁院作湖滩水石四堵”，呈“输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也”（《东坡集》卷二十三）。所画《水图》，“甚哉，其壮观者也。初为平漫横洑，汪洋渟濦，依山占石，鱼龙出没。至于滂挟大山，前直冲飙，卒风暴雨横发，水势坡落而陇起。想其般礴解衣，虽雷霆之震，无所骇其视听，放乎天机者也。”（董逌《广川画跋》卷六）其双幅长轴《湖滩水石图》，“湍流激注，飞涛走雪，听之似觉有声。”（汤垕《画鉴》）

董羽。“善画鱼龙，尤长于海水”（宋代刘道醇《圣朝名画评》）。在北宋被称为“近代之绝笔”（《宣和画谱》）。“钟陵清凉寺，有李中主八分题名，李萧远草书，羽画海水，为三绝”（郭若虚《图画见闻志》卷四）。宋太宗曾令羽“画水于玉堂北壁，其汹涌澜翻，望之若临烟江绝岛间，虽咫尺汗漫，莫如其涯涘也”。时人宋白见之赋诗曰：“回眸已觉三山近，满壁潜惊五月寒。”（《宣和画谱》卷九）《图画见闻志》卷六也说：“玉堂后北壁，旧有董羽画水二堵，笔力遒劲，势若动摇。“斯图被宋祁赞曰：“万叠云涛墨海间，天机地轴共回环；悠然便有沧溟意，况在灵鳌首冠山。”（《景文集》卷二十三）朱德润称其《江叟吹笛　天龙夜降》中所画之水，“怪雨盲风动地来，奔涛只欲沉江国。一声吹罢关河黑，乱石随波山树侧。”（《存复斋文集》卷十）

任从一。工画龙水，“为时推赏。旧有金明池水心殿御座屏扆，画出水金龙……今建隆观翊教院殿后，有所画龙水二壁。”（郭若虚《图画见闻志》卷四）

赵干。“江南人，工画水”（同上书）。有《江行初雪图》传世。

曹仁熙。“工画水。善为惊涛怒浪，驰名江介。”（同上书）

荀信。“工画龙水……天禧中尝被旨画会灵观御座扆屏《看龙水》，妙绝一时，后移入禁中。”（同上书）

李成。擅用淡墨表现北方气象萧疏、烟林清旷的景色。所画瀑布，非常生动。刘鳌题其画曰：“六幅冰绡挂翠庭，危峰叠嶂斗峥嵘；却因一夜芭蕉雨，疑是岩前瀑布声。”（转引滕固《唐宋绘画史》第56页）黄公望见其《山人观瀑图》后，赋诗云：“匡山过雨泻飞流，遥看香炉翠霭浮；试诵谪仙清俊句，浩然天地与神游。”并称赞他的画“清远高旷，一洗丹青蹊径，千古一人也”（《元诗选二集·大痴道人集》）。从传为由他所作的《晴峦萧寺图中》中，不难看出这一点。

程凝。善画远水。有“《湖滩远水》等图传于世”（郭若虚《图画见闻志》）。

关仝。画有《深岩溅瀑》。（周密《云烟过眼录》）

刘永。画《瀑泉屏风》。（《图画见闻志》）

赵子澄。宋代邓椿《画继》载：“子澄……一日乘醉入小肆，见素壁可爱，案上拈秃笔作溅瀑，势欲动屋，笔力极遒壮也。”

范宽。其画“峰峦浑厚，势壮雄强”（《图画见闻志》卷一），“写山真骨，自为一家。”（宋代刘道醇《圣朝名画评》）“故天下皆称宽善与山传神”（《宣和画谱》卷十一）。他的画从沉郁中透着空灵，“溪出深虚，水若有声”（米芾《画史》）。他所画的《溪山行旅图》，雄浑的山势间，一线飞瀑直落千丈，犹如空潭泻春，使人胸怀激荡。

郭熙。画有《瀑布图》《溅扑图》（《宣和画谱》卷十一）。邓文原于赵松雪临郭熙《溪山渔乐图》题诗云：“峭石浮岚俯翠微，瀑流飞雨散林霏。”（《元诗选二集·素履斋集》）朱德润题郭熙画时，也有“青林黯淡烟雾杪，碧水溅扑重溪边”的诗句。（《存复斋文集》卷十）

戚文秀。郭若虚《图画见闻志》云：戚“工画水，笔力调畅。尝观所画《清济灌河图》”。

蒲永生。苏轼《东坡集》卷二十三云：宋初画水名家“知微既死，笔法中绝五十余年”，蒲永生“始作活水，得二孙（笔者注：指孙位、孙知微）本意，自黄居寀兄弟、李怀衮之流皆不及也……尝与余临寿宁院水，作二十四幅，每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立”。

米芾（元章）、友仁（元晖）父子。“二米”共同开创了以“点”代“线”、以“简”代“密”、云水溟濛的“米点山水”。这是自唐以来，在山水画法上一次最为重大的变革。因其画面强调意境而不苛求形似，也为“文人画”的发展，奠定了基础。他们画水都很精彩。麻九畴跋伯玉命简之临米元章《楚山图》诗云：“巴东峡壁如驳霞，天凿荆门当虎牙；下有奔湍沉碧沙，直冲北顾如投家。”（《中州集》已集）张元干跋米元晖《瀑布》横轴写道：“老懒天教脱世纷，山川到眼失尘昏；绝岭千仞鸣飞瀑，一洒风中八表云。”（《芦川归来集》卷九）

孙白。董逌《广川画跋》卷二云：“近世孙白，始创意作潭滔浚原，平波细流，停为潋滟，引为决泄，尽出前人意外，另为新规胜概。不假山石为激跃，而自成迅流。不借滩濑为湍溅，而自为冲波。使夫萦纡曲直，随流荡漾，自然长纹细络，有序不乱，此真水也。”

郭忠恕。画《清济贯河图》。（见清代钱杜《松壶画忆》）

三、南宋、辽、金

明王世贞《艺苑卮言》说：“山水画大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也。刘、李、马、夏又变也。”这最后一变，是具有写实传统的山水画发展到南宋，在艺术风格上所发生的别开生面的变化：画面由全景式构图，转向描绘“半边”“一角”等局部的景致；以较小实景与大面积空间的对比，保持画面气势的均衡。其意境，由充实转向空灵，由沉郁雄浑转向清疏幽逸。产生上述变化的原因，除了因为皇室南迁，宫廷山水画家所描绘的对象，发生了多由北方景色变为南方景色这一客观情况之外，在创作思想上，也由忠实地表现客观对象，转为在表现客观对象的同时，注重表达作者对客观对象的主观评价。这一时期，画水名家也很多。例如：

李唐。元代饶自然说：他“画水尤觉得势，与众不同。南渡以来，推为独步，自成家数”（《山水家法》）。《格古要论》称：“李唐……水不用鱼鳞縠纹，有盘涡动荡之势；观者神惊目眩，此其妙也。”（转引自滕固《唐宋绘画史》第99页）宋高宗题其作《秋江图》云：“秋江吞天云拍水，涛借西风扶不起；断云分雨入江村，回首龙沙几千里。”（《静修先生文集》卷五）斯图现藏于日本高桐院。他所作《万壑松风图》《山水》，堪称两宋画水之翘楚。（图7）

图7

赵千里。画有《夜潮图》。契哲笃题曰：“风涛汹涌千堆雪，拍岸翻空倒银阙；雁声惊起一江秋，万里无云挂明月。”（《元诗选三集·世玉集》）王冕也题云：“滩头潮来倒雪屋，海面月出行金盘。”（《竹斋诗集》卷二）

江参。林希逸题其《山水》曰：“远水丛丛，远树濛濛；咫尺万里，江行其中。短长何岸，高低何峰，彼坻彼峙，彼瀑彼洪。”（《南宋六十家集·竹溪十一稿》）谢应芳在题其《清江泛月图》诗中写道：“长江澄澄月在水，远山苍苍树如蚁；如此江山夜放舟，若人真是逍遥游。”（《龟巢稿》卷四）

马和之。故宫博物院藏有其画《后赤壁赋图》。

李嵩。故宫博物院藏其《夜月看潮图》。美国纳·艾京斯美术馆藏《赤壁图》（图8），是目前所能见到的南宋时期非常杰出的一幅以画水为主的山水画。

图8

马远。传世十二幅《水图》，分别以不同的线条，画出了十二种形态各异的波浪。每幅图都宛如一首抒情诗，可称得上是专门画水的经典之作。其中，十一幅有题字，分别为：《洞庭风细》《层波叠浪》（图9）《寒塘清浅》《长江万顷》《黄河逆流》《秋水回波》《云生沧海》《湖光潋滟》《云舒浪卷》《晓日烘山》《细浪漂漂》；最后一幅没有题字。各幅多以对角线取势，上虚下实，虚实相生，气韵流荡。

图9

马麟。日本根津美术馆藏有他所作《夕阳山水图》，巧妙地利用了大片空白，水天一色。在近景中，几只乳燕掠过无尽的烟波；从中景至远景，仅一抹远山。此图以极少的笔墨，表现了大自然空濛浩瀚之美，将南宋山水画风推向了极致。在表现水的方法上，也很有特色。

夏圭。故宫博物院藏其《松溪泛月图》。程钜夫《雪楼集》卷三十题其《山水》云：“隐者多依泉石间，结庐相对共幽闲；谁知泉石更多事，日夜斗声来撼山。”讴歌了画中泉水之传神。此外，他的《长江万里图》长卷，精心描绘了自长江上游至入海处不同阶段的水态变化，笔力遒劲雄强。此画载《参加伦敦中国艺术国际展览会出品图说》第三册《书画集》第88页至第97页，1936年上海商务印书馆出版。（图10）

图10

赵黻。善画水。传有《乘风破浪图》《扬子风帆图》。故宫博物院藏《江山万里图》。所画江水，或平波漫漫，或惊涛裂岸，或朔浪翻空，犹如交响诗，气势宏大。

陈容。善画龙水。他所画之水，被誉为“涛奔浪骇恣神怪”、“白浪如山暎空作”。（分别引自艾性夫《剩语》卷上《题陈所翁为叶半隐作全龙邀同赋》以及朱思本《贞一斋诗》中的《代嗣天师题所翁九龙图》）

金代善画水的画家有：

杨邦基。赵秉文《闲闲老人滏水文集》卷三题杨秘监（即邦基）《秋江捕鱼图》有云：“山苍苍，江茫茫，鸟飞不尽吴天长；潮平潮落洲渚出，秋风几舍鲈鱼乡。”

武元直。有《赤壁图》传世。赵秉文《闲闲老人滏水文集》卷四题其画《乔君章莲峰小隐图》时写道：“飞泉峰顶来，落我松下石；清风忽吹散，琴上溅余滴。”

四、元、明、清

从元代起，有别于唐宋写实风格而主张“逸笔草草，不求形似”“聊以写胸中逸气”（倪云林语）的“文人画”，得到了长足发展。元之山水画萧疏简淡，自有一番意趣。到了明代，只不过多沿袭南宋院画遗韵，新意杳杳。清代以石涛为代表的山水画，主张“搜尽奇峰打草稿”，强调画家主观情感的抒发，对近世影响很大。关于画“水”，元、明、清，新意不多。

1.元代

赵孟頫。传世《水村图》《重江叠嶂图》。

王蒙。现存《具区林屋图》《丹山瀛海图》。杨仁恺主编的《中国书画》，称后图“在章法上画高山为云海环绕，山色奇丽，海水空阔……”（第319页）

张渥。有临摹李公麟《九歌图》传世。我所见到的，是时人徐邦达临摹的张渥本。全卷十一图，其中有三图作为人物背景画有水，但幅幅所表达的情致不同：《湘君》之水，幽娴沉静；《湘夫人》中的水，则波涛滚滚，显示了流动、欢畅的气氛；《河伯》之水表现的是呼啸奔腾的激浪，痛快淋漓，很有气势。

2.明代

沈周。见《庐山高图》（图11）。

图11

文徵明。现存《东坡诗意图》，曲线波纹，水天无尽。《夕阳秋色》中的瀑布，飞流直下，掩映折叠，推进了画面深度的空间。

唐寅。存《震泽烟树》《山路松声图》。

谢时臣。存《高江急峡图》。

3.清代

石涛。存《海上云帆图》（图12）。此画波涛滚滚，笔法纵逸。此外，还有《高江急峡图》《芦水图》等。

图12

袁江。传世有《观潮图》《海上三山图》。

袁耀。现存《蓬莱三岛图》。

任熊。其作《万壑争流》（图13），瀑从涧出，九曲奔流，非常灵动。整幅画宛如局部特写，构图饱满。《万丈空流》，烟波浩渺。

图13

五、近现代

统领风骚者，当推齐白石、傅抱石、李可染。

齐白石。他是沿着石涛的路数，把传统画法发展到极致，而又叩响新时代大门的代表人物。现存《清波扬帆》《春风归帆》《烟波荡舟》《款款亭亭》《蛙声十里出山泉》等多幅。

傅抱石。一生中画了大量的着意表现“水”的作品，仅收入香港《名家翰墨》第10期《傅抱石瀑泉雨景专号》中的，就有40多幅。他长于画瀑布，形成了独具自家面目的“散锋水口”

李可染。所画漓江清澈、宁静、郁勃，无出其右者。

最后，需要提及的是，研究各代画水名家、名作，应以研究传世的作品为出发点。如果见不到古代作品，仅仅依靠先人有关评论或题词来判论，立论是否准确，无从知晓。因而在本章所引史料，只能作为进一步研究时的参照系。另外，今天已无法见到典籍中所著录的全部作品，所以在本章列举的画水名家名作，仅可看作是当时时代风格的记录，还很难说就足以概括了各代画水的全貌。关于现代作品图片，唯恐引起版权问题，采用时比较慎重。

第三章　画水之立意

本章主要研究三个问题。

一、在谈如何画水之前，先来思考一下为什么自宋代以降，山水画总是以“山”为主体，而很少以“水”为主体呢？究其原因，大致有四：

第一，古代先民总擅以山水属性，表现人的内在精神品格。如第一章所言，孔子《论语·雍也》曾云：“智者乐水，仁者乐山。”“仁”，是孔子学说的核心。“仁”，包括“忠”“孝”“智”“勇”等。“仁者乐山”，即指孔子于当时社会条件下，为维护王权等级制度，推行礼制，在美学上提出的“自然人化”的命题。此说对我国文艺发展，影响极为深远。特别是自宋代起在程朱理学的推动下，这种学说不断得到强化。所以，后来的山水画多见以山为主体，是件很自然的事。比如麻九畴跋范宽《秦川图》云：“……大山岩岩如国君，小山郁郁如陪臣。大石盘盘社与稷，小石落落士与民。……”（《中州集》已集第六）沈周为他的老师陈宽祝寿所画的《庐山高图》，以自己心目中雄伟的庐山，赞美了恩师的高尚品格。在山水画中赋予“山”如此庄严的社会内涵，山水画中多以描绘山石为主，这就不足为怪了。

第二，画家受到生活环境的局限。比如荆浩深居太行，关仝、范宽生活在陕西，多见崇山峻岭，因而其画多以表现山为主体，尽在情理之中。画家若不亲临湍流激注、飞涛走雪之境，对“水”缺乏真情实感，也就无从画出以表现“水”为主体、富有生命力的水来。当然，他们在以“山”为主体的作品中所描绘的瀑布，对后世的画水，均产生了极大的影响。

第三，画水较难。凡活水，无常态，无定形，且透明，变化万千，永远处于不停运动之中。如想画好，确实不易。宋代董逌《广川画跋》卷二《书孙白画水图》云：“画师相与言，靠山不靠水：谓山有峰峦崖谷，烟云木石，可以萦带掩连见之；至水则更无带映，曲纹斜势，要尽其窳窿派别，故于画为尤难……”

第四，需有丰厚学养。晚明文学家袁小修言：“凡慧则流。”（《刘玄度集句诗序》）在这里，“水”被看作是智慧的象征。要想画好水，不仅需要扎实的笔墨功底，丰厚的学养亦必不可少，否则画不出水的灵性。

二、要想画好水，必须研究水态的物理特征

水在地球表面裸露的不同形状和大小，构成了具有不同含义的水的名称：

海洋——浩瀚无垠的水面，指地球表面被水覆盖的广大地方。

江河——天然或人工开掘的永不停息的大水道。

溪——较江河小的流水。

湖——积水的大泊。

泉——露出地面的涌动的水。由于水力性质不同，可分为上升泉和下降泉。

瀑布——从河床纵断面陡坡或悬崖处倾泻下来的水流。

池塘——积水的小泊。

宋代韩拙《山水纯全集》论水云：“夫水有缓急浅深，此为大体也。山上有水曰‘涀’。山下有水曰‘潺’。山涧间有水曰‘漰’。湍而漱石者，谓之‘涌泉’。岩石间有水滭泼而仰沸者，谓之‘喷泉’。‘瀑布’者，巅崖峻壁之间，一水飞出，如练千尺，悬洒于万仞之下，有惊涛怒浪，涌瀼腾沸，喷溅漂流。言‘溅瀑’者，山间积水欲流而石隔罅中，猛下其片浪如滚，有石迎激，方圆曲折，交流会合……言‘淙’者，激流攘冲，鸣湍叠濑，喷若雷风，四面丛流……言‘沂水’者，不用分开，一片注下……言‘泉源’者，水平出之流水也……‘溪水’者……宜画盘屈掩映断续，伏而后见，以远至近，仍宜用烟霞锁隐为佳。”

这些不同形态的水，除广袤的海洋外，按其运动形式，可归纳为三类：

第一，纵向往下流动——如瀑布、泉（指下降泉）；

第二，横向倾斜流动——如江河、小溪；

第三，水平静止不动——如湖泊、池塘。

如上呈现不同运动形式的水态，连同海洋在内，在宇宙间万有引力作用下，季节、气候以及其他外力因素影响下，也会产生特殊的、自然的变化。如海洋的“潮汐”现象，是由于月球和太阳对地球各处引力不同，所引起的水位周期性的涨落现象。“波浪”，是水流受到岩石、风力等外在阻力时，在水面所产生的形态的变化。波浪的大小，与水流受阻时所产生的反作用力成正比。

此外，也需要了解水性的辩证关系。比如“水性至柔，是瀑必劲。水性至动，是潭必定。江海无风也波，溪涧有纹亦静”（清代汤贻汾《画筌析览》）。

非常清晰地掌握这些一般性的常识，是画水的入门钥匙。因而，要深入研究各种水态的运动规律及与周围环境的关系，要“所养欲充扩……所经众多，所览淳熟，所取精粹”（郭熙《林泉高致》）。只有这样，才能“搜妙创真”（荆浩《笔法记》），画出有灵性的水来。

三、如何“立意”

明代时，李日华《六研斋笔记》云：凡作画者，“得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。”沈颢《画麈》认为，“称性之作，直参造化。盖缘山河大地，品类群生，皆自性现。其间卷舒取舍，如太虚片云，寒塘雁迹而已。”唐志契《绘事微言》卷一也称：“凡画山水，最要得山水性情。得其性情，便得山环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山情即我情，山性即我性，而落笔不生软矣；水便得涛浪潆洄之势，如绮如云，如奔如怒，如鬼面，自然水情即我情，水性即我性，而落笔不呆板矣。或问山水何性情之有？不知山性虽止，而情态则面面生动；水性虽流，而情状则浪浪具形。”若以画水而论，这里所谓的“性”，应该理解为不仅仅单指水的自然属性及其运动规律，而应视为是画家对所表现的水具有生命情调的主观感受——画家与客观景象物我交融所创造的既充实而又空灵的意境。使得所画之水，自始则是一种化景物为情思、化情思为景物的“意境”中的水，是心灵与自然的合一。只有这样，才能在画出水的性情的基础上，表现出水的趣味。无趣味之水，是死水；画水惟“活”，才有生气。

第四章　画水之章法

怎样才能把水画“活”？怎样才能使画面优美并具有蓬勃的生命力？这取决于画面是否有能够恰当表达作品主题而又新颖的章法。

所谓“章法”，或称“构图”“置陈布势”“形式构成”等等，实质上都是指由画面的结构线所构成的力的样式——基本形。关于“基本形”，清代华琳在《南宗抉秘》中，谈论得非常精彩。他对山水画“远欲其高，当以泉高之；远欲其深，当以云深之；远欲其平，当以烟平之”等表现高远、深远、平远古之定法，提出质疑。认为：“局架独耸，虽无泉而已具自高之势；层次加密，虽无云而已有可深之势；低褊其形，虽无烟而已成为平之势。高也、深也、平也，因形取势。”

这里所谈的“独耸”的“局架”、取“势”的“形”，即可谓之为“章法”或“构图”的基本形。构图基本形作为由结构线所构成的力的样式，在视觉上所呈现的运动感，则熔铸了画面最基本的表现力。不同的构成方法，表现了不同的情趣。比如：

水平构成——给人以安宁、平静、静止的感觉，宜表现清澄的湖水或池、潭。若在水面适当地画些波纹，有助于增加画面的生气。

垂直构成——庄严、肃穆、宁静，宜表现瀑布的幽深和空灵。垂直构成若与曲状结构线结合，可使画面趋向活泼。

水平、垂直定向构成——具有向心力，不易产生动感。

倾斜构成——富有运动感，宜表现各种水态。

三角形构成——不对称、不平衡的三角形，其作用于视觉的运动力，从底部向对应的尖角逐渐增强，产生与之相适应的运动倾向。也就是说，这种不对称、不平衡的三角形构成，由于定向的倾斜，大大强化了三度空间的运动特征，最宜表现多种水态的运动性。尖角朝上的三角形若与尖角朝下、角度倾斜的三角形相比，将会具有更大的稳定性。

对称构成——对称性能够减弱画面结构的运动感，因而这种构成方法运动感较小。

缺乏内在运动感的形式构成，即使画面中具体形象画得再好，也不会产生强烈的感染力。这是因为，构成形式美的画面内在的运动感，是由画面内所描绘的不同物象或是同一物象各部分之间，在比例、形状、方向、位置、明暗、虚实等方面的对比造成的。如果如上诸方面对比弱，画面的感染力自然就会弱。

总的来说，不论有多少种章法或称形式构成，但仅有两种力的倾向：一曰扩张，一曰收缩。

扩张的倾向——使画面作用于视觉的力，呈向四周延伸的动感，显气势。

收缩的倾向——有向心的趋势，易使画面呈现静感，显平和。

在构图时这两种力的倾向，决定了各种水态的特征。

创作以“水”为主体的作品，在形式构成上应考虑如下要求：

一、单纯性

是指以简洁、清晰而完美的形式构成，表现丰富的思想内容。换句话说，一幅画的力的样式，只有用尽可能少的点、线、角等构成要素，把那些体现着深刻意义的复杂物象，组织成一个有秩序的和谐的整体时，它才有可能是完美的。

强调画面的单纯性，并不是主张简单化。而是要求对所描绘的物象，“去其繁章，采其大要”，使之较自然实景更精粹，更生动。

单纯性能使画面结构更明确，有利于强化作品的主题。如果画面结构不明确，可加强其倾斜性，使其构成要素更具多样性。

二、平面性

山水画家从不以焦点透视法机械地描绘客观实景，而是在对客观世界进行主观评价时，俯仰宇宙，游心太玄，“以大观小”，以远就近，在画面中以疏密的排比交错构成平面的空间节奏。正如宋代李成《山水诀》所云：“先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”这种以物象间的比例关系及呼应开合所形成的节奏和韵律，来置陈布势的方法，决定了画面构成的平面性。构成画面平面性的法则，概括起来，仅“揖让”“重叠”四字。

“揖让”——指画面中所画物象之间横向的疏密关系。要疏中有密，密中有疏，顾盼有致，不能密促、疏散。其要诀“总不外躲闪处高下得宜，烟云处断续有则”（明·唐志契《绘事微言》）。

“重叠”——画面的深度空间，是通过物象的重叠所组成的连续性系列构成的。如前华琳所述，“层次加密，虽无云而有可深之势。”美国鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中也曾写道：“运用重叠来建立空间，很早以前就是中国风景画所特有的一种手法。在中国画中，即使山峰与山峰之间，山峰与白云之间，在纵深中的相对位置，也都是通过重叠的方式建立起来的”“由重叠产生的立体效果往往比真正的物理距离产生的立体效果还要强烈一些。”（第335—336页）这种以重叠建立深度空间的方法，可以表现无尽深远的意象之美。宋代沈括《图画歌》所言“荆浩开图论千里”，即指此意。

此外，“重叠”，是构成画面气韵的重要因素。在论述画面的气韵与深度空间的关系时，笪重光在《画筌》中写道：“无层次而有层次者佳，有层次而无层次者拙。状成平褊，虽多丘壑不为工；看入深重，即少林峦而可玩。真境现时，岂关多笔；眼光收处，不在全图。合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈新。密致之中自兼旷远，率易之内转见便娟。”王翚、恽格在该书中评此段文字时曰：“此篇中阐发气韵最微妙处也，其议论精微，语无虚下，学者字字作禅句参之，默契其旨。”所言极是。

三、灵动性

山水画之灵动性，源自画面的虚实结合。这是先民“一阴一阳之谓道”的宇宙观，在艺术创作中的体现。何谓“虚实结合”？清代方士庶《天慵庵随笔》云：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”清代笪重光《画筌》说：“真境逼而神境生”“虚实相生，无画处皆成妙境。”如上意思是指，只有通过创作逼真的艺术形象表现内在神韵，才能使其作品产生优美的意境。

虚实者，即黑白有无也。因而，虚中有实，实中有虚，化虚为实，化实为虚，虚实结合——是以黑白的节奏，为画面的空间赋予欢跃的生命。所以，山水画中的“白”，并不是仅为烘托所画景物的“底”，而是与其景物交融、表达作品情势的重要组成部分。“画贵有神韵，有气魄，然皆从虚灵中得来。若专于实处求力，虽不失规距，而未知入化之妙。”（清代董檗《养素居画学钩沉》）

通常山水画，以山石林木为“实”，以水态烟云为“虚”。“虚”的水态烟云，在视觉上能够增强山体雄浑、巍峨的气象。以画水为主体的画面，为强调其灵动性，宜上重下轻。这里所谓的“上重下轻”，并不是机械地主张山石必须画在上部，而是要化山石之实为虚，化水态之虚为实，以表现水的气势、情趣为主。处理上述画面的虚实关系，应考虑如下因素：

均衡。减弱对称、平衡，可使灵动性增强。

视觉中心。是指画面结构线所构成的视觉焦点部位。在此范围画水，必然在构图中占有主导地位。

宾主关系。要以水态为主，以虚代实；以山石为辅，化实为虚。

角边。为扩大读者想象力的空间，使画中之“水”产生的意境获得“篇终接混茫”之感，画之四角、四边，宜有实有虚，不能过实。

四、完整性

画面是否完整，这是构图成败的关键。在一件作品中，即使每一物象画得都很生动，但若彼此间缺乏内在组织，没有形成一个适宜表达作品主题的和谐整体，必定缺乏表现力。因而明确画面中部分之和不等于整体，其构图才有意义。这样的构图法则，在古代叫作“得势”。清笪重光《画筌》云：“得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽在于几微，势之凝聚由乎相度。”此论很为精彩。

画面的完整性，并不等于所画的形象都要完整，表现手法绝对一致，而是要求意境上的完美。高日甫在《论画歌》中写道：“即其笔墨未到处，亦有灵气空中行。”意到笔不到，也可以“超以象外，得其环中”。

在以画水为主的作品中，为表现水的动感，其画面结构一定要节奏鲜明。为此，必须懂得“取舍”二字，融万趣于神思，进而能使得画面沉郁变化，“几与造化争神奇”。

第五章　画水之形象

古人讲，画者要“远望之以取其势，近看之以取其质”（郭熙《林泉高致》）。即远看画面构图要显气势，近看所画物象要逼真生动。画面没有气势必定不是好画，但若没有生动的艺术形象，也不会感人。

一、古今画水之特征

古今画水之法，有着本质不同。一般说来：

第一，古代画水常是“点”的延长，多用“线”构成全画的韵律和节奏。不同形态的线条，不仅表达的情感有所不同，在一定程度上，也反映了不同时代的审美特征。

魏晋至唐画面中的水，多“平波细纹”。传晋顾恺之《洛神赋图》、隋展子虔《游春图》、唐李思训《江帆楼阁图》，都是以均匀的波状线画成。

到了南宋，马远、夏圭、李嵩等画家的笔下，或劈峰断壑之湍流疾水，或排山倒海之惊涛骇浪，或浅缓低洄之涓涓细流，“水”之形态变化极为丰富，且画水见“骨”，充满了生命力。

以马远《水图》为例：在《长江万顷》中，沿对角线安排章法。从左下至右上用线画出的奔腾巨浪，一泻千里；左上方的水面，掩映于烟雾之中。一虚一实，一动一静，有力地表现出了长江的浩瀚与空濛。此图所画之水，均以首尾相连、尖端成锐角状的涡纹线构成。伴随着画面由远及近，以分组的方式所描绘的波浪，其用线由简略变得繁复，线条本身表现出来的力度也逐渐加强。通过这些细节的刻画，较好地烘托了长江之水磅礴的气势与湍急的速度感。《黄河逆流》（图14）的情趣集中体现在了一个“逆”字上。“逆”字蕴涵着恢宏浩瀚之水所展现的内在的伟力。这种内在伟力，在有别于前代画风的、更接近于自然形态的汹涌波涛中，得到了表现和强化。此画大的结构线，以颇显力度的涩笔粗曲线画出，其间用颤笔勾以虚实相间的平行复线，然后染出波浪的起伏，非常生动。《云生沧海》则以较规则的曲线屈张的变化，构成了呈倾斜状、平行条状的波浪，表现了茫茫雾霭之中，处于相对平稳状态的海水的形态。

图14

李嵩《赤壁图》，以疾涩、断续、刚柔——极富有韵律感的线条，描绘了波涛虹奔电落、裂岩崩云的壮观景象。穿行于湍流之间的一叶扁舟上，三位谈笑风生的迁客骚人悠然自得的神态，与澎湃的激流，在情趣上形成了鲜明的对比而又融为一体，很好地表达了作品的主题。

明清之际，特别是大涤子所画之水，在外师造化的基础上，更注重主观情感的抒发，他以信手挥毫、不拘定格的笔法，熔铸胸中意象之美。《海上云帆图》堪称上乘之作。

第二，现代画水，多是“点”的扩大——主要用“面”造型，强调点线面、黑白灰调子的变化与统一。即使是用“线”画水，也要考虑画面的调子，使之具有当代的审美情趣。齐白石堪称是一位精于此道的大师。以他的作品为例：

《清波扬帆》（图15）系高、宽为四比一的构图。约占画高五分之二的白帆，用略有弧度的较规则的直线画出。黑色船体横向伸出画外。在船与帆的四周，均画以横纹波浪。这些波浪与画面前景笔意恣肆的柳枝，画之左上方的题款，构成了颇具变化的灰调子。这样，其中不着点墨的白帆，化实为虚，透着空灵，格外醒目；白帆左上的题款，也因外轮廓近似白帆的基本形，化虚为实，二者错落有致，而增加了画面的韵律感。此画虽说几乎全是用线画成，但黑、白、灰节奏鲜明，考虑到了画面明度调子的构成。这显然与一般的传统山水画，在绘画观念上，有着明显的区别。

图15

《雨归图》，规格近似方形。画面上部大约有七分之六的面积是以横波线画出的茫茫的水面。右下角一笔粗线隔开了水与岸。在岸边，有一个人弓背前倾、打着雨伞吃力地向前走着，瓢泼雨意跃然纸上。前景左、中部迎风倾斜的树冠，更加渲染了这种气氛。这幅画，点（打伞的人物）、线（横波水纹）、面（树林）非常单纯，黑（树林）、白（岸）、灰（水纹、人物）配置得当，是一幅颇有诗意的作品。

《池塘青草蛙声》通幅都是横向水的波纹。画底略画一组水草。从画高中部起，一只青蛙四肢展开，斜向往下游来；右下角的两只青蛙与之顾盼相视。这两组青蛙呈现的三角形结构线，孕育了画面中对角线方向的张力。而右部从上至下的纵向呈长方形的题款，又增强了画面纵向的气势。青蛙旁的几只蝌蚪在嬉戏，很有稚气。此画把所画物象的形状、大小、方向、刚柔、直曲等要素组织得很好，创造了非常优美的视觉效果。

《蛙声十里出山泉》是齐白石的一幅代表作。“十里”外的“蛙声”如何用绘画来表现？老人在营造这幅画的时空时独具匠心，可谓“巧于心而寓于境”，仅仅画出了由山间潺潺流出的溪水中的几只蝌蚪。以疏密、急缓的曲线画出的溪水，在黑色山石的衬托下，很有韵律。画面中率真的情趣，是通过“点”（蝌蚪）、“线”（水纹）、“面”（山石）相生相应的组合，而得到了完美的体现。（图16）

图16

第三，古代画水，在形象处理上，有如下特点：

类型化——强调瀑布、涟漪、波浪、潮汐等各种水态的共性，注重形的归纳。以垂直性瀑布表现手法而论，自唐以后近千年间，基本相似。如五代荆浩《庐山图》、董源《溪岸图》，北宋范宽《溪山行旅图》、郭熙《关山春雪图》，南宋佚名《濠梁秋月图》，元王蒙《东山草堂图》，明代沈周《庐山高图》、仇英《仙山楼阁图》、文徵明《夕阳秋色图》，清代王翚《溪山红树图》、袁江《江山共老图》，大体上都是“扶摇而下，垂直一线”。

图案化——强调装饰性，经常以类似二方连续或四方连续的构成方法，表现波纹的韵律感和节奏感。南宋佚名《长桥卧波图》，与长桥平行的鳞状波纹线逐渐消失于画面深处，在虚空的远山陪衬下，构成了烟波浩渺的境界，十分动人。此外，画面多以对角线取势，注重虚实关系。前面提过的马远《水图》中的画面，多是如此。即使描绘惊涛骇浪，也是以规律化的装饰手法，对水态加以变形夸张，令其更具有典型性。宋代佚名《沧海涌日图》（图17）所描绘的海浪，既有掀天盖地之势，又体现了一种装饰的美。

简约化——以一概万，以局部代表整体。如第二章所谈到的李嵩《夜月看潮图》，以一组浪潮就烘托出了全画波澜壮阔的景象。马远《寒江独钓图》，仅在船边画了几道水纹，则逼真地表现出了江水的运动感。

图17

第四，现代画水，除仍沿用古代画水的一些技法外，在形象处理上更重写实。如：强调由点、线、面构成的黑、白、灰“调子”的变化与统一。主要着眼于以黑白明度的“面”构成的节奏，表达画面的情趣。就是说，以点、线、面组成的黑白调子表现水的意境，是当代画水的主要特征之一。傅抱石《飞瀑图》一画，则是想通过以黑、灰、白的“面”造成的松岩实景与湍急水态的虚实对比，烘托大瀑布撼天动地的壮观景象。

强调水流的运动形态与其地貌的内在关系。艺术创作不等于模拟自然，但是所画的物象要想成为典型的艺术形象，必须强调其本质特征，掌握所画物象之间的内在的联系。只有深入理解瀑布下山岩地貌的特征，以及由此所决定的瀑布的物理属性，才能画好水的运动规律，画出水的“骨骼”，水的情趣，水的无穷生命力。

也就是说，强调因特定地貌所构成的水态的个性特征——“景不嫌奇，必求境实”（笪重光《画筌》）。当然，这里所说的“境实”，不仅是指“景”境之实，同时也是指在感受“景”境之实基础上所获得的“心”境之“实”。如果“千水一面”，也就没有“境实”而言。比如画吉林长白山天池大瀑布，就不能混同于贵州黄果树瀑布群；画黄果树瀑布群，也绝不能雷同于四川九寨沟的瀑布。只有强化所画物象的个性特征，才能很好地表达出独自的风采。

二、古今画水之方法

清代钱杜《松壶画忆》云：“水有湖河江海溪涧瀑泉之别。湖宜平远，河宜苍莽，江宜空旷，海宜雄浑，溪涧宜幽曲，瀑布宜奔放。无论何种水，下笔总宜佐以书卷之味方免俗。”此外，画水时也应表现出水在一年四季以及风雨阴晴的情况下不同的情态。比如传为李成所作的《山水诀》中写道：“春水绿而潋滟，夏津涨而弥漫，秋潦尽而澄清，寒泉涸而凝泚。”即为此意。

为了叙述方便，下面以不同水态的运动形式，分别来谈。

第一，瀑布、下降泉

这些垂直向下运动的水态，其样式，应按构图的需要以及作品的情势来决定。

在古代，瀑布在画面中大体分为垂直状和折叠状两类。诸如“人”字瀑等，就是由其基本构成方法衍生而来。

如前章所述，垂直性瀑布，能使画面空灵。折叠状瀑布，可使画面活跃。宋代郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》、萧照《山腰楼观图》，明唐寅《山路松风图》，均可为例。

古代画瀑布之法，在画论中有许多记叙。

其一，画瀑布“层层石体要变，左旋古转，或短或长，连断参差，上下照应”（清代郑绩《梦幻居画学简明》）。

其二，“长泉莫直，直泉莫连。短泉少曲，曲泉少掩。明泉勿单，隐泉勿歧。小泉不妨石碍，大泉少使流壅。平泉忌在直冲，叠泉贵乎气贯，云泉似隔不隔，雨泉宜奔愈奔。泉源由分而合，合处多在峰腰；泉支由合而分，分处尤宜石脚。”（清汤眙汾《画筌析览》）

其三，“泉宜洒落，要有飞奔喷射之雄。最怕凝滞柔弱。不可妄出，当置于山峡之内。贵有源头。若源头深，出水须大；若泉头浅，出水须小。峡中绘三折，势如‘之’字、‘玄’字者，乃出活泼。出处宜弯，泻下宜直。自上而下，不可断脉，至落地处，又要有溅扑激瀑波浪汹汹之势。水口亦宜回旋曲折，碎碎落落，歧脚重关，砂嘴叠锁。其外又若汪洋漭荡，清静深澄，能为此者即高手。”（清代费汉源《山水画式》）

如上论述，皆为历代画家创作经验之总结，颇有借鉴作用。

现代画瀑布，其画面可分为山石为主体或以水态为主体两种。

以山石为主体的作品，虽说其构成方法难免带有脱胎于传统的痕迹，但可以表现出时代的新意。李可染先生《千岩竞秀图》中的瀑布，与范宽《溪山行旅图》中的瀑布，很有相近之处。该图在以饱满的曲线所构成的雄浑的山峦中，略带折叠变化的直线状的瀑布垂空而下，缓缓流向了画外。画面底线近景处的巨石以及郁郁葱葱树冠的外缘，分别形成了伸向画内的尖角形结构线，把画中的瀑布醒目地凸现出来，表现了作品的主题。

以瀑布为主体的作品，无疑将会拓宽山水画的表现领域，有助于开掘全新的意境。画瀑布，要着眼于奇、险、幽、秀四字。

奇——构图新颖，匠心独运。

险——雷奔海立，孤搴万仞。

幽——空潭泻春，深谷飞虹。

秀——飞流淙淙，漱玉莹莹。

第二，江河

古代画江河小溪，正如宋郭若虚《图画见闻志》卷一所言：“画水者有一摆之波，三折之浪，布‘之’字之势，分‘虎爪’之形，汤汤若动，使观者浩然有江湖之思为妙也。”

较浅、缓的水流，多以有规律或没有严格组织的平波细纹来表现。如刘松年《松溪泛舟图》。较深、急的水流，多呈回旋状无浪花或有浪花的波涛。无浪花者，如马远《水图》中的《长江万顷》《云生苍海》等。有浪花者，在夏圭、李嵩等人的作品中，全都显示了个人的风格特征。宋佚名《沧海涌日图》，是一幅不可多见的精品。

画水无波，“远水无痕”（黄公望《写山水诀》）。水面用空白来表现，或以水中物象的动态示意水的运动。如夏圭《溪山清远图》，董其昌《平林秋色图》《湖山秋色图》，弘仁《秋日山居图》。

此外，因倾斜流动或风力作用，水在表面所产生的形态上的变化，通常称作涟漪、波浪、波涛等。这些名词，只是形容水态变化的程度，而非科学的界定。

现代江河画法，如前所述，主要是用“面”——或者以“线”构成“面”，组成画面的调子。

以“面”表现波浪。如傅抱石的《听泉图》，齐白石的《烟波荡舟图》。

以山、船等物象的倒影表现清澈的水面。李可染的《漓江烟雨》，以坐落着一排排农舍的江边，把画面引向了层层秀丽的山峦。深重的墨色所画的这些物象及其柔和的倒影，极为鲜明地突出了明亮、清澄的呈“S”形的江面。江上渔舟竞渡，远山间隙的亮光，仿佛增加了小船的速度感。

第三，湖泊、池塘

其画法与江河同。

三、画水之诀要

画水之精髓，在于一个‘活”字。如何把水画活，要做到“四要”“四不要”。

第一，“四要”：水口分明、引脉分流、有序不乱、点滴皆动

水口分明——水口，即指水流之源头或在画面中的起点。明唐志契《绘事微言》中讲：“山本静，水流则动”“水口之难，难在峡中流出，有旋环直捷之势”。如何使水流产生动感并促使全画气韵回荡，源头岩石之位置、比例、形状、虚实有机地配合，是一个重要的构成因素。

此外，元代饶自然《绘宗十二忌》云：“平溪小涧，必见水口；寒滩浅濑，必见跳波，乃活水也！”此论极是。

引脉分流——水流各部分按主次前后相呼应，表现出整体的气势与情致。

有序不乱——画水时要掌握其源、其澜、其流的不同神态与内在的联系。“源”者，源头也；“澜”者，波浪形态也；“流”者，水流来龙去脉也。要使所画之水“萦纡曲直，随流荡漾”“画漫水，要不断水脉为工；画急水，要不混洄澜为工。”（《绘事微言》）

点滴皆动——画水态要表现出生动流活的情趣，点滴皆动，才是活水。为达此目的，就必须画得自然，画得率真——“率真则性灵现，性灵现则趣生”（陆云龙《叙袁中郎先生小品》）。

第二，“四不要”：板、软、乱、空

板——缺少节奏变化谓之“板”。“板”与水态的生动流活相对立。另外，水似柔情，其造型不能妄生圭角，否则易板。

软——画水要画“骨”。要掌握所画水态的运动规律以及特有的形态。水虽流活，但大的结构要清楚，否则所画之水必定疲沓，没有生气。

乱——画水不知水脉，不明晰源、澜、流造型特征及相互关系，此“水”必乱，绝不可能表现出水的应有的气势、韵律和趣味。

空——不了解水态之下地貌特征及流量大小，就必定不会清楚由此而引起的水在形态上特定的变化。这样的水，易流于空泛。

四、作为背景的“水”

这是指“水”在人物画、花鸟画中的描绘。对此，本文不做深入探讨，只是简要提及一下。

事实上，自从有了人物、山水、花鸟画，“水”在各种体裁的作品中，都有着广泛的表现。传为东晋顾恺之所作的《洛神赋图》，是一幅具有浪漫色彩的人物画。作为人物活动背景的山水，为山水画的诞生奠定了基础，也规范了画水的最基本的技法。五代刁光胤所作十开《花卉写生册》，其中有的篇幅中“水”画得非常生动。（见《参加伦敦中国艺术国际展览会出品图说》第三册，商务印书馆，1936年版）

总的来说，作为背景中的“水”，在画中起到的主要作用有：

第一，烘托画面主要形象，突出作品的主题。在宋画《三老图》（佚名）中，充满节奏和韵律的溪水，有力地渲染了在松下谈笑的三位长者欢快的心情。

第二，扩展画面深度空间，可使作品更加空灵和丰富，宋画《松涧山禽图》（佚名）、现藏于日本东京国立博物馆明代吕纪所作《冬季花鸟图》，则是其例。在花鸟画中，为了增加环境的真实感，常如上述二图，多画坡角水口。

第三，可把主要物象置于特定的季节、气候和环境之中，有助于表达一种特殊的情趣。见宋代马麟《红梅图》，齐白石《蛙戏图》。

我应人民大会堂之邀所画并被收藏的《鹤寿松龄》，其背景漫天瀑布奔流而下，在视觉上形成的向下的力，与站在松树上振翅引颈的仙鹤所显现的向上的力，增强了画面“张力”的冲突，力求使其作品倍显清新与活跃。（见《作者书画》之《国画》——1）

第六章　画水之笔墨

由笔墨构成的蕴含着作者丰富情感的力的表现，是画好水的关键。不懂笔墨，则无从使作品神与趣会，至臻妙境。因而，若想画好水，必须深入研究笔墨技巧。

一、关于用笔

唐代张彦远《历代名画记》卷一云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”就是说，“形的意义能不能跟着形象的构成而具体地表达出来，其关键就全在于‘用笔’”。因为创造艺术形象的过程中，作者的情感始终与笔力交融在一起，每一根线条都是作者“情感活动的痕迹”（吕凤子《中国画法研究》）。无怪乎宋代韩拙《山水纯全集》曾下断语：“夫画者，笔也……其用笔有简易而意全者，有巧密而精细者，或取气格而笔迹雄壮者，或取顺畅而流快者，用功在乎笔也。”

谈到笔法之形迹，可谓千差万别。但归纳起来，不外两类：一曰勾勒，“腕力提起，笔笔见骨，其性主刚，故笔多折断”“论骨其力大”；一曰皴擦，“腕力沉坠，笔笔有筋，其性主柔，故笔多长韧”“论筋其气长。”（清代盛大士《论画山水》）

关于笔法之情趣，也可以归纳为两类——愉快的与忧郁的。“凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不做顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。”（吕凤子《中国画法研究》）

如何用笔，历代画论有着精彩的论述。比如：

“三病”——指板、刻、结。“腕弱笔痴，取与全亏，物状平匾，不能圆浑者，‘板’也”“笔迹显露，用笔中凝，勾画之际，妄生圭角，‘刻’也”“欲行不欲，当散不散，事物留碍，不得流畅者，‘结’也。”（宋代韩拙《山水纯全集》）

“四病”——僵、枯、浊、弱。僵，“笔法无度，不能转运，如僵仆然”；枯，“笔如瘁竹槁禾，余烬败秭”；浊，“如油帽垢衣，昏镜浑水”；弱，“笔力无骨，单薄脆软”。（明代李开先《中麓画品》）

“七忌”——“忌滑软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛密而乱。又不可有意著好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓。磊落者存入，甜熟者删之，纤弱者足之，板重者破之，则觚棱转折自能以心运笔，不使笔不从心。”（清盛大士《溪山卧游录》）

“鬼关”——“生怕涩，熟怕局，慢防滞，急防脱，细忌稚弱，粗忌鄙俗，软避奄奄，劲避恶恶，此用笔之鬼关也，临池不可不醒。”（清代郑绩《梦幻居画学简明》）

概括起来，笔法之要，在于健、简、清、活四字。

健——指用笔的力度。古人讲笔力能扛鼎，即行笔意气沉着，笔法雄健的意思。所谓“健”者，笔力遒劲也。清龚半千《柴丈画说》云：“大凡笔要遒劲，遒者柔而不弱，劲者刚而不脆，遒劲是画家第一笔。”下笔遒劲，不痴不弱，则会取圆浑而雄壮，取顺快而流畅，做到笔中有物，笔笔造型，笔笔传情。

笔法健，应去华媚，华媚生而气势弱；应去柔细，柔细存而神气灭；应去纤秀，纤秀微而无骨气；应去粗放，粗放疏而少情致。须如石涛《苦瓜和尚话语录》所云，做到“出如截，入如揭”。

在有方毅题写横联“胜景瑰览”之傅抱石所画《松瀑图》，为表现势若奔雷、飞涛走雪的大瀑布浩朗、空灵之美，着意刻画了苍松与山崖刚健、沉雄的气概：所画松石，笔笔见骨——宛如刀锛斧凿，气势凌云；笔下瀑布，则飞湍奔流。以刚柔相济的笔法，节奏铿锵的黑白对比，气韵流荡的虚实关系，构成了画面气势浑然的乐章。此画追求画笔之“遒劲”，可见一斑。

简——指用笔的气韵。默契造化，与道同机，则气韵生。若以气韵求其画，必然笔简而气壮，气壮而神全，“其轻重疾徐、偏正曲直皆出于自然，而无浮滑钝滞等病。”（清代沈宗骞《芥舟学画编》）

所谓“简”者，并非指用笔简单、简陋，而是简而不空，繁而不冗，笔不到意到，笔意俱化，神采飞扬。

若做到“笔简而气壮，气壮而神全”“简而不空，繁而不冗”，这实际上是指画家“立意”时，要考虑到画面的简洁与明快——在画面大的结构上，尽量减少“点”“线”“角”等构成要素，以便使其获得令人清心澄怀的艺术效果。

清——指用笔的顾盼，笔法“简俊莹洁，疏活虚明”，谓之“清”（明代李开先《中麓画品》）。如何才能做到笔法“清”呢？清代张式《画谭》说得好：“要知书画之理，元元妙妙，纯是化机。从一笔贯到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。”

要做到笔笔“相生相让”，需注意两点：

一曰忌平匀。清代郑绩《梦幻居画学简明》云：“山水用笔最忌平匀，如结笔而通幅皆结，放笔而通幅皆放，如是之谓平匀也。盖结必须放，放必要收。故于着眼主脑处构思工致，此是结也。而于四边衬映，不离不即，此是放也。于景外天空海阔处，必用远山关锁全局，此是放而收也。总之有放有收，有实有虚，有分有合，一幅之布局固然，一笔之运用亦然。如初下一笔结实，须放松几笔，以消一笔之余气，然后再叠第二笔。为此，笔气庶免逼促，乃得生动，随意着手，便有虚实矣。不然则神困气死，虽有铁铸笔力，叠实不化，徒成板然，何足贵哉！”

二曰分主次。“形象固分宾主而用笔亦有宾主。特出为主，旁接为宾。宾宜轻，主宜重。主须严谨，宾要悠扬。两相和洽，勿相拗抗也。”（同上书）

也就是说，根据变化统一的形式法则，画面的安排及其用笔，宾主、分合、虚实有序，谓之“清”。

活——指用笔的转折。五代荆浩《笔法记》云：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不华，如飞如动。”清代范玑《过云庐画论》也说：“思翁所谓画树以转折为主，动笔便思转折处，如写字之转笔。”又曰，“下笔便有凹凸之形。然岂特画树为然，全体皆当如是。”

构成下笔能够使转灵活的主要因素有：

一曰下笔有虚实。清代方薰《山静居画论》云：“古人用笔妙有虚实，所谓画法即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷。”虚实者，用笔利涩、宽窄、断续、聚散、轻重变化也。

二曰下笔有顿挫。清代唐岱《绘画发微》写道：“用笔之要，余有说焉。存心要恭，落笔要松。存心不恭，则下笔散漫，格法不具。落笔不松，则无生动气势。以恭写松，以松应恭。始得收放用笔之诀也。”何为“落笔要松”？方薰《山静居画论》讲得非常清楚：“运笔潇洒，法在挑剔顿挫，大笔细笔，画皆如此，欲谓之松动。”

三曰下笔有疾徐。明代李开先《中麓画品》中说，所谓笔法“活”，则表现在“笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散”。

四曰下笔有轻重。“一笔中有头重尾轻者，有头轻尾重者，有两头轻而中间重者，有两头重而中间轻者。其轻处则为行，重处则为驻。应驻应行，体而用之，自能纯一不杂。”（清郑绩《梦幻居画学简明》）此外，“落笔无令太重，重则浊而不清；不可太轻，轻则燥而不润。”（传宋代李成《山水诀》）

五曰下笔圆润。用笔“欲能远腕则不动指是为秘诀……用笔以中锋沉着为贵，中锋取其圆也，沉着取其定也。定则不轻浮，圆则无圭角。所谓活泼者，乃静中发动，意到神行之谓耳，岂轻滑浮躁，笔不入纸者哉”？（郑绩《梦幻居画学简明》）此说可称千古定论——但也不宜绝对化，若掌握其精神实质，仍可灵活运用。比如清王学浩《山南论画》云：“用笔有工处，有乱头粗服处，至正锋侧锋，各有家数。倪高士黄大痴俱用侧笔，及山樵仲圭俱用正锋。然用侧者亦间用正，用正者亦间用侧，所谓意外巧妙也。”关于用笔之“工”，清张式《画谭》解释说：“曰落笔得势，曰转折不混，曰向背合度，曰粗细相和，曰圆不直强，曰侧不匾塌，曰率不野，曰熟不甜，曰沉着，曰虚和，曰巧妙，曰浑成，曰心静神怡。心静神怡，与笔何有？却是用笔之第一关口。”总的来说，就是一句话：下笔圆润，旨在隐迹立形，即“成画一定要用熟练的勾线技巧，但成画以后一定要看不见勾线技巧，要只看见具有某种意义的整个形象”（吕凤子《中国画法研究》）。

若把健、简、清、活四字融为一点，只一“写”字尽之。就是说，画“水”时要“写”出来，不要描出来，要笔笔见笔，笔笔生发，笔笔意足。“写”为笔法之魂。

二、关于用墨

若谈用墨，首先要弄清楚墨与笔的关系以及用墨的重要性。对此，古代画论多有涉及。比如：

其一，“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”（笪重光《画筌》）

其二，“笔为墨帅，墨为笔充，有妙笔乌可无妙墨以充其用耶？且笔之所成亦即墨之所至。老杜诗‘元气淋漓障犹湿’盖善言用墨者矣。”（清沈宗骞《芥舟学画编》）

其三，“用墨之法即在用笔，笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵，则重在于墨，藉墨而发者，舍本求末也。”（清范玑《过云庐画论》）可见“骨法用笔”，乃墨彩之魂，是画面获得神、趣的重要条件。

其四，“山水妙处，在暗不在明，古人以烟云为第一。”（唐志契《绘事微言》）所谓“在暗”者，既指用笔之道，又蕴用墨之妙。“暗”使画面充实。以黄宾虹、李可染山水为例，黄先生在其暗部显“笔”，李先生在其暗部显“墨”——但都浑厚华滋，郁郁苍苍，墨色清澈有光。“古人以烟云为第一”，“烟云”者，虚空也。虚空则灵气往来，气韵流荡。唐志契的这一句话，可真道出了山水画学的奥秘。

如何用墨？关键在于巧妙掌握干湿、浓淡、洁净。

干湿——指用水得当。清张式《画谭》曰：“画家用墨最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。”

合理控制干湿程度，有助于很好地表现所画物象的形、质、神、趣。如果用墨有湿、有浓、有淡而无“干”，神采则不能浮动。“古大家荒率苍莽之气，皆从干笔皴擦中得来……作画苍莽难，荒率更难。惟荒率乃益见苍莽。所谓荒率者，非专以枯淡取胜也。钩勒皴擦皆随手变化不见痕迹。大巧若拙，能到荒率地步，方是画家真本领。”（清盛大士《溪山卧游录》）欲达苍莽、荒率的境地，用墨必涩。但要“涩”而不“枯”。枯则不能滋润，不滋润则无生趣可言。

有些画作被人斥之为“匠气”，可能有种种原因，但缺乏“苍莽”“荒率”之意，这是确定无疑的。若欲使自己的作品“钩勒皴擦皆随手变化而不见痕迹”，除悬梁、刺股下苦功外，多研究古人名迹万万不可少。印刷品太小，多看原作非常必要。对前人不要抱有成见，要善于从中学习有益的东西。清初“四王”画风守旧，可王时敏的笔墨功夫高超。一定要见到某些名作的真迹，才能深刻体会笔墨的“苍莽”“荒率”之意。

就画水而言，宁肯画不到，不能染不到；染不到，则气韵不生，画面板滞。另一方面，也不能不见笔法而烘染过度，否则墨色浑浊不清，散漫失神。

“见笔”与“渲染”，构成了画“水”笔墨结构的两元。

浓淡——指墨色分明。凡是墨之浓淡能够恰当地表现出画面特定需要的黑白节奏和韵律的，可称之为“活墨”；反之则是“死墨”。“死墨”给人以板滞、浑浊、燥闷之感，也无法表现出所画物象的凹凸和远近。

用墨的浓淡，是指墨色的对比关系。“用墨不可太浓，浓则失其真体，淹没笔迹，而落于浊。也不可太淡，淡则气弱而怯也。”（清唐岱《绘事发微》）

用墨之浓淡与用墨的层次、干湿，有着密切的关系。清郑绩（《梦幻居画学简明》写道：“加墨最忌板，不加墨最忌薄。二者能去其病，则近乎道矣。”所谓“板”者，乃用笔不够松动，一次着墨过重，干湿掌握不当使然。

巧用淡墨，在画“水”的作品中，是一件非常重要的事情。只有巧用淡墨，才能表现出丰富的层次，虚旷的空间以及水的质感与活力。

洁净——指墨色清浊。清方薰《山静居画论》云：“用墨无他，惟在洁净。洁净自能活泼。”我想，“洁净”二字大约可以包括四层意思：

一是挥毫前一定要把笔锋洗净；二是一定要掌握淡墨、浓墨、焦墨、宿墨的性质；三是一定要合理地安排施用各种墨色的程序，如“浓”破“淡”易清，“淡”破“浓”易浊；四是一定要控制好水性。

画水是以墨之“黑”，表现水之“白”；以黑色墨之华滋，表现透明水之清莹。因而，在以墨之浓淡构成丰富层次表现水态情趣时，绝不宜用浓墨、宿墨之类，应用上好质地的墨块研出新墨，把清洗过的笔头吸入恰当的水分，以淡墨画其意。如果掌握得好，“愈淡愈鲜，望之若有五色”（清龚贤《半千课徒画说》）。

画“水”，不仅要见笔，以笔立形；同时还要见墨，以墨赋韵。所用淡墨一定要洁净，在画法上不宜过多重叠。重叠不当易增加水的凝重感，减少其灵动性。一般地讲，画水之法宜用破墨，难于用泼墨，不宜用积墨。

表现晶莹、清澈的瀑布在多层峭岩中奔流的情致，每一局部，都应笔笔立形，笔笔“写”出物象的结构和性情；也就是说，笔锋过后，要表现地貌特征，由地貌所决定的瀑布的运动规律。同时，还要缘物寄情，表达出自己的审美情趣和理想。一般地讲，溢到石体上的涓涓细流，冲刷石面的浅层的水流，银花飞溅的湍急的飞流，大体上都应施以不同的淡墨，一次完成。因为画面具有清晰的黑白对比，以多种造型要素构成和谐的律动之美，看起来画面中的瀑布易于点滴皆动，似为“活水”。

只有深悟用墨之干湿、浓淡、洁净之理，所画之图才有可能较好地表现出多种意趣。比如，前人的经验有：先淡后浓，复以焦擦，可表现坚实；先浓后淡，再晕水墨，可表现湿润；浓淡写成，略加醒擦，可表现明净；兼施浓淡，不复擦染，可表现简古；由淡加浓，或焦或湿，边皴数层，可表现深厚；重叠焦擦，可表现苍莽；施以淡墨，可表现雅逸。

总之，如清方薰《山静居画论》所云：“用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。”

画水亦然。

（《美术向导》1997年第3期至1999年第1期之间，分八次连载。此文略有删节）