第一辑 画论

两宋山水画美学特征之嬗变

自汉末山水之美成为人们自觉审美对象起，山水画经过七百多年的发展，到宋代已经进入辉煌的成熟期。有许多杰出画家的代表作品，具有极高的艺术水准，令人高山仰止。在我国即将迈向21世纪之时，深入研究两宋山水画美学特征及其演变过程，这对于繁荣今天山水画创作，具有非常重要的意义。

一

宋代山水画，之所以能够成为中华民族文化发展史上一个不可逾越的高峰，绝非偶然。这是由于山水画自身的发展以及当时社会的经济、政治等诸因素所决定的。

（一）山水画已经形成了具有很高艺术水准的画科体系

作为可独立欣赏的山水画，是在汉末及魏晋之时，从人物画的背景演变而来。《世说新语》记载，东晋顾恺之从会稽归来，有人问及山水之美，曾答曰：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”这表明画家“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰《文心雕龙》），在观察客观景物时，已融注了主观情感的表达。南朝宋代宗炳所著《画山水序》，主张山水画的社会功能是使“仁者乐”，并能给人以“畅神”的美感享受。他要求山水画创作“不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思”。与宗炳同朝代的王微，在《叙画》中反对山水画家毫无情感地、机械地照抄自然，而是主张其作品能够达到使人“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”的艺术效果。上述观点，充分表达出了当时山水画家在创作中注重情景交融、强调作品意境的美学观念。梁元帝萧绎《山水松石格》主张，山水画应具有“奇巧之体势”“笔妙而墨精”“格高而思逸”的艺术风貌。第一次在我国画论中，把“奇巧之体势”——即非对称的、均衡的、富有变化的构图法则，摆到了山水画创作极为突出的位置上。

这种构图意蕴，源于春秋时期道家美学思想。《老子》认为宇宙万物均由“势成之”（第五十一章）：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈……前后相随”（第二章）。《孙子兵法·势篇》也云：“奇正相生”“奇正之变，不可胜穷”。其辩证思维，犹如无边之天地，不竭之江河，为中国画学的发展，提供了无尽的营养。

据我所知，目前见诸史料的最早的山水画作品，为公元2世纪中叶汉桓帝时刘褒所作。唐代张彦远说他画的“《云汉图》，人见之觉热；又画《北风图》，人见之觉凉”（《历代名画记》转引南朝宋代孙畅之《述画记》）。汉以降，公元3世纪前半叶曹丕之孙——魏高贵乡公曹髦，画有《黄河流势图》，“曹髦之迹，独高魏代”（同上书）。东晋顾恺之画《庐山图》《水府图》（唐代裴孝源《贞观公私画史》）；戴勃画《九州名山图》《风云水月图》（《历代名画记》）。南朝陈代姚最《续画品录》载，梁时萧贲“尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻”。隋代江志“模山拟水，得其真体”。展子虔之作“远近山川，咫尺千里”。（以上两则均见唐代彦悰《后画录》）现藏于故宫博物院、被认为是展子虔的《游春图》，青绿重色，空勾无皴，具有早期独立山水画的风格特征。

到了盛唐，金碧生辉的青绿山水和恬淡静雅的水墨山水，全都得到了很大发展。吴道子“因写蜀道山水，始创山水之体，自成一家”（《历代名画记》）。李思训“所画掩障，夜闻水声”，可谓“通神之佳手”“国朝山水第一”（朱景玄《唐朝名画录》）。其子昭道，“变父之势，妙又过之。……创海图之妙。”在张彦远看来，“山水之变，始于吴，成于二李。”（《历代名画记》）吴道子用线豪纵的力度之美，“二李”金碧重色的装饰之美（图1），王维长于破墨的抒情之美，使得山水画完全摆脱了发展过程中的幼稚状态，进入了技法比较完备、风格堪称多样的全新的发展时期。

图1

明代王世贞《艺苑卮言》称：“山水，大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又变也。”五代之时的山水画，在选材上已从晚唐的“时睹神仙之事”，转为表现现实的山川景色之美。产生了荆浩、关仝、董源、巨然四大家。巨然师董源，董、巨二人皆江苏钟陵人也，为当时江南画派创始人。荆浩，山西沁水人，隐居太行山洪谷。他重视写实，画古松“凡数万本，方如其真”。“真者，气质皆胜”。为臻此妙境，他提出了“六要”的主张：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨——气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”（《笔法记》）这些论点，构成了五代山水画时代的特征。关仝，陕西长安人，师荆浩。他的作品，每每大石丛立，矻然万仞，气势雄伟。“笔墨略到，便能移人心目”（李廌《德偶斋画品》）。荆浩、关仝二人皆为奠定北宋北方山水画派的先导，他们的作品，被宋代刘道醇《五代名画补遗》列为当时山水画中仅有的“神品”，为北宋初年“李成、范宽又一变”，打下了基础。

（二）经济的繁荣，刺激了社会各阶层对于山水画广泛的需求

经过大规模的战乱，北宋建立后，社会安定，科技进步，商业、手工业得到了空前的发展，大、中城市更加繁华。由于各代皇帝钟情绘画，在当时生活于城市之中的日趋奢糜的达官显宦、豪商大贾，对于绘画，也有着强烈的追求。这是因为他们想通过绘画所表现的自然之美，来增加人与自然的接触。因而，他们沿袭前辈风习，收藏古今名画——并以书画“装堂嫁女”（米芾《画史》），作为沉浸风雅的一件快事，这就大大刺激了社会上许多阶层对于绘画的需要。除寺、观绘有宗教画之外，茶肆、酒楼、商店以及其他社会活动场所，大兴张挂绘画，以求愉悦宾客，招揽生意。宋代吴自牧《梦粱录》所载“汴京熟食店张挂名画，所以勾引观者，留连食客”，就是其例。

为适应欣赏趣味的变化，用绢素绘制的“装堂遮壁”的绘画，较之壁画可画得更为精美，在实用功能上也更加多种多样。比如既可以装饰墙壁，又可以装裱在各种规格的屏风、扆、床等家具上，甚至还可以画在帷帐上。

这种新的审美习尚，集中体现在有关徽宗的著述中。据郭思《林泉高致·画记》记载，其父熙应“供奉宋用臣传圣旨召，赴御书院作御前屏帐。或大或小，不知其数。……有旨作《秋雨》《冬雪》二图，赐岐王。又作方丈围屏，又作御座屏二，又作《秋景烟岚》二赐高丽。……又降旨作玉华殿两壁半林石屏……又得旨于景灵宫十一殿了屏面大石，计十一枚……”

又云：“神宗令宋用臣造御毡帐成，甚奇。蒙御批曰：‘郭熙可令画此帐屏。’先子作一图，名曰《朔风飘雪》。其景大坡林木，长飚吹空，云物纷乱，而大片作雪，飞扬于其间。时方早，神宗一见大赏，以为神妙如动，即于内帑取宝花金带赐先子。曰：‘为卿画特奇，故有是赐。他人无此例。’”

又云，郭熙画“大安辇屏，又呼‘九龙辇’。神宗为太皇太后特置。其工巧不可胜言。上曰：‘亦须郭熙画屏风，仍设少色。’先子如期了，上极爱之。”

由上引文字不难看出，郭熙曾为神宗画屏风、御帐、御座……把绘画的装饰居室、美化器具的功能，发挥到了淋漓尽致的程度。同时绘画也成了皇室馈赠王公和邻邦的礼物。关于这方面的内容，邓椿《画继》卷一也曾写道：“宣和四年三月辛酉，驾幸秘书省，讫事，御提举厅事，再宣三公、宰执、亲王、使相、从官，观御府图画。既至，上起就书案徙倚观之，左右发箧出御书画，公宰、亲王、使相、执政，人各赐书画两轴。……是时既恩许分赐，群臣皆断佩折巾以争先，帝为之笑。”在皇帝爱好的影响下，不论是艺术水准很高的严肃的创作，还是作为馈赠礼品、美化厅堂的一般性作品，市场需求量都非常之大。这种现象，加速了绘画的商品化。米芾《画史》云：“刘子礼以五百千买钱枢密家画五百轴，不开看，直交过，钱氏喜。既交画，只一轴卢鸿自画《草堂图》，已直百千矣，其他常笔固多也。”由此不难看出，人们对于绘画，已经热衷到了什么程度。

此外，活跃的绘画市场，不仅急剧扩大了职业画家的队伍，还直接影响到了绘画题材的变化。到了北宋中期，自唐代以来所盛行的寓意箴规的人物画，已不太被时人所重；使人“清心澄怀”的花鸟、山水画，受到了普遍的欢迎。特别是山水画，已构成了绘画的主流。

（三）由于皇帝的倡导，御用画院达到了我国历史上最为鼎盛的时期

宫廷器重画家，来源已久。但魏晋至唐，饮誉皇室的丹青妙手，多为公卿显宦。仅唐代而论，阎立本曾任工部尚书、右相、中书令；李思训任右武卫大将军；韩滉官金紫光禄大夫、浙东西两道节度使、左仆射同平章事，封晋国公；王维官至尚书右丞……其例不胜枚举。五代之时，始有宫廷专职画家。西蜀和南唐，在皇宫设有翰林图画院，为当时颇具影响的两个绘画创作中心。北宋沿袭五代旧制，宫中仍设翰林图画院。西蜀的黄筌、黄居寀、高文进以及南唐的周文矩、王齐瀚等人，随故主入宋后，都成了宫廷画院的骨干力量，对宋初绘画风格的形成，产生了极大的影响。

宋初的翰林图画院，是以组织宫廷画家创作符合皇室需要的各种绘画为宗旨，由太监统管的服役性的部门。这些宫廷画家，在职务上共分为待诏、祗候、艺学、画学正、学生、供奉等级别。据滕固先生考证，“宋一代画院职人，在画史上可考的，竟达一百五六十人，当然失考的还很多；其间自徽宗之后，以及南渡以还，长时期连续它的盛况。所谓‘院体画’，亦就是在这盛况下成立的。”（《唐宋绘画史》第84页）宋皇家画院是当时全国最大的绘画创作中心，为促进绘画的繁荣，发挥了巨大的推动作用。

到了徽宗时期，他不仅挑选优秀画家进宫任职，而且在政和年间还建立“画学”，开科取士，亲自授课，俨然建立了一座皇家美术院校。宋代邓椿《画继》中所写的“始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此之后，益兴画学，教育众工，如进士科下题取士；复立博士，考其艺能……”则指其事。

画院分科，“曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木”（《宋史·选举志》）。开科取士的办法，多以古诗为题让学子作画，以能在作品中别出心裁表达诗的意境者为佳。如题“踏花归去马蹄香”——有一画者，在画面中，“扫数蝴蝶飞逐马后而已，便表得马蹄出香也。……得失之际，只较智与不智而已。”（俞成《萤雪丛说》）

宋代院画，崇尚写真与法度。邓椿在《画继》中还写道：“徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称——独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，问画者为谁，实少年新进。上喜，赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：‘月季鲜有能画者，盖四时朝暮花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。’”又云，“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜，偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之。各极其思，华彩烂然。但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰：‘未也。’众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨曰：‘孔雀升高必先举左。’众史骇服。”从上述二例不难看出，由徽宗所代表的当时院画的审美趣味，对所画物象的观察与表现，是何等的精微。

徽宗教授院人习画，可谓诲人不倦。比如：其一，他要求众工先呈送草图，经亲自修改、审定后，方可画正稿。（朱寿镛《画法大成》）其二，宫廷画家在作画的过程中，徽宗经常亲临画室，予以指教。邓椿《画继》卷一云：“上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。”其三，为了提高画家的文化水平和艺术修养，一方面，以“《说文》《尔雅》《方言》《释名》教授。《说文》则令书篆字，著音训；余书皆设问答，以所解义，观其能通画意与否。仍分士流、杂流，别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经。杂流则诵小经，或读律考。”（《宋史·选举志》）另一方面，经常给画家看些名作。有画院旧史云：“某在院时，每旬日蒙恩出御府画轴两匣，命中贵押送院，以示学人。”（邓椿《画继》）

在宋代宫廷的技术人员中，画家的地位较高。“本期旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。政、宣间独许书画院出职人佩鱼，此异数也。又诸待诏每立班，则画院为首，书院次之，如琴院、棋、玉、百工，皆在下。”（同上书）

南渡之后，偏安一隅的历代皇帝全都重视绘画。徽宗时期的待诏李唐、刘宗古、杨士贤、李迪、李安忠、苏汉臣、朱锐、李从训等多人，皆投奔于高宗的画院，形成了宋代又一个大规模的创作中心。而且这个创作中心，一直延续到宋末。

二

两宋山水画在我国美术发展史上，是一座不可逾越的高峰。其传世之作，在意境、形式构成、笔墨等方面所显示的不同特点——北宋的丰实与南宋的空灵，构成了我国传统美学至高境界的两元，集中体现了“刚健、笃实、辉光”传统民族文化精神（《周易·大畜》）。今日山水画创作，除外师造化，独抒性灵，果充学力，还应深入研究两宋山水画的精义及其演变的脉络，才有助于勃发英姿，各逞风流，以煌煌手笔迎接新纪元。

北宋山水画在美学内涵上，具有什么特点呢？

（一）就其精神境界而言，体现了浓郁的“道统”观念

赵宋王朝的建立，为加强中央集权，维护官僚地主集团利益，巩固封建等级制度，在政治领域提出了“使九州合为一统”（司马光《资治通鉴》卷六九），强调“一王之法”（魏了翁《鹤山先生大全文集》卷一四一）。随着儒、释、道合一，儒家存天理、灭人欲的纲常思想得到了进一步强化。因而，标志着封建等级制度及其道德、伦理规范的合理性与永恒性的“性理之学”，作为当时居于主导地位的哲学思潮，对文学艺术的发展，产生了极大影响。

这种影响，表现在许多有关绘画的美学著作中。郭若虚主张画作要有“理趣”（《图画见闻志·论妇人形相》），则是“道统”思想在绘画领域的反映。郭熙《林泉高致·序》云：“语曰：‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。’”《易》之三坟，“皆画之椎轮”。《宣和画谱·叙》有言：古之书画，“……将以识魑魅，知神奸，则刻之于钟鼎；将以明礼乐，著法度，则揭之于旂常，而绘事之所尚，其由始也……是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为是五色之章，以取玩于世也哉！”韩拙《山水纯全集·自序》也说：“夫画者”，在于“以通天地之德，以类万物之情”。上述经典著作，全都伸张了以儒家学说为基础的绘画的教化功能。

不仅如此，美学家们还把这种“教化”作用，推衍于山水画具体的创作手法和画评中。如郭熙《林泉高致·画诀》讲述山水画构图时说：“山水先理会大山，名为主峰。主峰意定，方作以次近者、远者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰（如君臣上下也）。”“林石先理会大松，名为宗老。宗老已定，方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石。以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。”这就把画面中山水松石的布局，全都灌注了儒家的道德伦理观。麻九畴在《中州集》己集跋范宽《秦川图》中有云：“大山岩岩如国君，小山郁郁如陪臣，大石盘盘社与稷，小石落落士与民。”同样反映了上述的思想。

（二）在审美情趣上，主张对所描绘的物象，以外在的形式表达出内在的风神

北宋山水画极为写实，但它不是自然主义的、形式主义的，而是要求做到情、理、形、神的统一——真与美、内容与形式的统一，自然与心灵的合一。这种审美的理想境界，反映了当时随着城市的繁荣，享尽荣华富贵的官僚地主集团对于文化的需求。郭熙《林泉高致》云：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙胜，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉。耳目断绝。今得妙手，郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳。山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之本意也。”这种物我浑然一体的无我之境，“可行”“可望”“可游”“可居”，“故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”

此“意”者——“真”也。因而，“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”如果“所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹”，则不能“掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉”（同上书）！显而易见，在北宋山水画创作过程中，儒家的求实精神与写实主义相通。这里所谓的“真”，不是自然主义的逼真，而是“发兴于溪山之颠”的画家主观世界对于客观世界所作出的审美评价。“真境逼而神境生”（清代笪重光《画筌》）。所以，北宋山水画的美学标准，是真、神、美的统一。

（三）于美学范畴中，雄强、壮伟，构成了当时山水画最高的审美境界

任何时代的审美标准，总是与当时的哲学思想、政治观念相一致。作为“使九州合为一统”的“道统”思想在山水画中的反映，崇尚气势雄浑的阳刚之美，有其必然的因素。因而郭熙云：“山，大物也，其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲豪强，欲精神，欲严重，此山之大体也。”“水，活物也。其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布播天，欲溅扑入地，此水之活体也。”（《林泉高致·山水训》）在这样的审美理想观照下，气势磅礴的北方山水画派，较之“多写江南真山”以董源、巨然为代表的江南山水画派，更能够成为北宋山水画的主流，是必然的。

北宋山水画坛，流派纷呈，名家辈出。能代表时代风潮且又对后世影响较大者，主要是：

其一，北方山水画派

诚如前面征引明代王世贞《艺苑卮言》所言：“山水至大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又变也。”北宋时期，营丘李成，华原范宽，与主要生活于五代、对北宋山水画影响较大的关仝，被誉为“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”（郭若虚《图画见闻志》）。关仝、李成、范宽都宗师五代荆浩，继承了“搜妙创真”、以水墨为主的绘画传统，所描绘的，是从关陕至齐鲁黄河流域的景象，皆为北方山水画派的代表人物。

关仝又作关穜、关童、关同，长安人。是否入宋，虽不可考，但他与先师荆浩所开创的北方山水画派，却对北宋画坛产生了极大的影响。他的作品，“坐突巍峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，同能一笔而成。其竦擢之状，突如涌出，而又峰岩苍翠，林麓土石，加以地理平远，磴道邈绝，桥彴村堡，杳漠皆备，故当时推尚之。”（刘道醇《五代名画补遗》）关仝“喜作秋山寒林，与其村居野渡、幽人逸士、渔市山驿，使其见者悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗之状。盖仝之所画，其脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也”（《宣和画谱》卷十《山水二》）。

何谓“笔愈简而气愈壮”？“笔愈简”是指画面简单，所画线条、皴斫少吗？非也。从他的《关山行旅图》（图2）可以看出：所画山峦重笔勾皴，轮廓线单纯、坚实、醒目。因而我们可以得出这样的结论：所谓“笔愈简”，是指构成画面基本形所用的“点”“线”“角”等基本要素少，结构单纯化；这种具有强烈视觉冲击力、结构单纯的基本形，必定增加作品的气势，易于达到“气愈壮”的艺术效果。从上图宏伟的、全景式构图来看，“景愈少而意愈长”，即可以理解为画面不要有很多视觉中心，应该做到主次、虚实和谐统一，表达出一种涌动着作者独特情感的意境。笔简气壮，景少意长，是代表当时北宋山水画形式美感最基本的特征之一。

图2

李成，字咸熙，生于后梁末帝贞明五年（919），卒于宋太祖乾德五年（967）。系唐代宗室，唐末祖辈为避战乱迁至山东益都营丘。“世业儒，善文，磊落有大志，因才命不偶，放意诗酒，寓兴于画。师关仝。凡烟云变灭，水石幽闲，树木萧森，山川险易，莫不曲尽其妙。谓者得山之体貌，为古今第一。”（元·夏文彦《图绘宝鉴》）

李成之画，始创“平远”之法。宋代刘道醇《圣朝名画评》云：“成之为画，精通造化，笔尽意在。扫千里于咫尺，写万趣于指下，峰峦重叠，间露祠墅，此为最佳。至于林木稠薄，泉流深浅，如就真景。思清格老，古无其人。”故“评曰：成之命笔，唯意所到，宗师造化，自创景物，皆合其妙。耽于山水者观成所画，然后知咫尺之间夺千里之趣，非神而何？故列神品。”“峰峦重叠”，指通过所画物象的前后重叠，构成画面的深度空间；“间露祠墅”，系指以所画物象之间的揖让关系，完成画面平面的布局。在我看来，“重叠”与“揖让”，乃中国画构图法“四字真言”。李成也正是通过“重叠”与“揖让”，“扫千里于咫尺，写万趣于指下”，首创前人未尝为之平远寒林之法。“如就真景”之“真”，是画家对生活独特的感受、发现与表现，因而他的“自创景物”，具有新颖的独创性、不可重复性、唯一性。

宋代董逌《广川画跋》云：“营丘李咸熙，士流清放者也，故于画妙入三昧，至于无蹊辙可求，亦不知下笔处，故能无蓬块气。其绝人处，不在得真形。山水木石，烟霞岚雾间，其天机之动，阳开阴阖，迅发警绝，世不得而知也。故曰：气生于笔，遗于像。夫为画而至相忘画者，是其形之适哉……”此段文字之内容归结为一点，正如清代笪重光《画筌》所言：“披图画而寻其为丘壑则钝，见丘壑而忘其为图画则神。”意笔俱化，纯任天倪，乃成之画又一特点。

元代黄公望《写山水诀》评曰：“作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。李成惜墨如金是也。”巧用积墨，使其所画物象浑厚华滋，高妙入神，也是使成之作跃出尘表的一个重要因素。

北宋刘道醇《圣朝名画评》云：“李成之迹，于今少有。”米芾称之“无李”论。传为李成之作，有《寒林图》《瑶峰琪树图》《寒林平野图》《读碑图》（与王晓合作）《茂林远岫图》《晴峦萧寺图》（图3）。

图3

范宽，又名中正，字中立，华原（今陕西耀县）人，生卒年代不详。“宽仪状峭古，进止疏野，性嗜酒好道。尝往来雍、雒间，天圣中犹在，耆旧多识之。”（《图画见闻志》卷四）“天圣”，即公元1023年至1031年。看来，范宽活动于北宋前期。

范宽之作，注重写生，为山水传神。“始学李成，既悟，乃叹曰：‘前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师于物也。吾与其师于物者，未若师诸心。’于是舍其旧习，卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中凛凛然使人急欲挟纩也。故天下皆称宽善与山传神，宜其与关（仝）、李（成）并驰方驾也。”（《宣和画谱》卷十一）“范宽山川浑厚，有河朔气象，瑞雪满山，动有千里之远。寒林孤秀，挺然自立，物态严凝，俨然三冬在目。”（赵希鹄《洞天清禄集·古画辨》）在他的笔下，“山骨郁茂，林麓幽邃，咫尺杳霭，远隔千里，蓊然若太阴雷雨，不可端倪。”之所以能够达此境界，“唯其胸中自有一天，乃能造微入妙。”（王恽《秋涧先生大全集》卷七十一）也就是说，范宽作品忠于自然且“默与神通”，使“其胸中自有一天”而“造微入妙”，使人读之则有身临其境之感，极富艺术感染力。

峰峦浑厚，气势雄强，意象高远，画骨画魂，是其风格所在。刘道醇《圣朝名画评》云，范宽“对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家”。夏文彦《图绘宝鉴》卷三称，其“落笔雄伟老硬，真得山骨”。米芾《画史》指出：“范宽山水嶪嶪（音yè）如恒岱，远山多正面，折落有势。……溪出深虚，水若有声。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。”鲜于枢题范宽《雪山图》也写道：“宽也老笔夺造化，苍顽万仞手可扪。”（《元诗选二集·困学斋集》）

有些史料，对李成、范宽的艺术风格进行了比较。韩拙《山水纯全集·论观画别识》称：“李公家法，墨润而笔精，烟岚轻动，如面对千里，秀气可掬。……范宽之作，如面前真列峰峦，浑厚气壮雄逸，笔力老健。此二画之迹，真一文一武也。”刘道醇也云：“李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔，远望不离座外；皆造乎神者也。然中正好画冒雪出云之势，尤有气骨。”（《圣朝名画评》）从范宽传世之作《溪山行旅图》（图4）《雪景寒林图》《雪山萧寺图》来看，如上评价，是为中肯。

图4

法国马蒂斯曾经写道：“一个具有敏锐的感受性的画家，永远也不会脱离自己的前辈，在他的作品中，不论他愿意不愿意，总是有着他们的贡献；但是，他毕竟应当尽可能有意识地回避这事，并力图在自己的作品中加入自己的贡献和自己的灵感。”（《马蒂斯论创作》第25页）在北宋以水墨为主的北方山水画派中，能够“在自己的作品中加入自己的贡献和自己的灵感”的画家很多，其中许道宁、郭熙就是其中的代表人物。

许道宁，大约生活于北宋前期太祖开宝至仁宗皇祐年间。“长安人，学李光丞，始尚矜谨，老年唯以笔画简快为己任，故峰峦峭拔，林木劲硬，别成一家体。故张文懿赠诗曰：‘李成谢世范宽死，唯有长安许道宁。’非过言也。”（郭若虚《图画见闻志》卷四）“道宁之格，所长者三：一林木，二平远，三野水，皆造其妙。而又命意狂逸，自成一家，颇有气焰。”（刘道醇《圣朝名画评》卷二）

在我看来，许道宁对于建造北宋山水画的辉煌所做出的贡献，主要表现在：

包括关仝、李成、范宽、巨然等诸多大家作品中雄壮、沉郁的山体，其基本形都是由充满力度、具有膨胀感的弧状结构线构成的；但许道宁“峰峦峭拔”的画面，虽然同样显示了恢弘、壮伟的气势，可构成山体基本形的，却不是充满力度的、具有膨胀感的线形，而是与之截然相反的、弧度外翻的结构线。就其形式美感而言，具有独创性。现藏美国堪萨斯城纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆的《渔父图》（也称《秋江渔艇图》，图5）就是一例。

图5

关仝、范宽等人的作品，一般而言，山体巍峨，所画物象，多布满整幅画面，具有丰实之感。许道宁的作品同样气势磅礴，却以实为虚、以虚代实，沉郁中透着空灵。在上图近景中横向清澄的江面，渔艇点点；从中景起，画面两侧突兀、奔腾的峰峦，于画面中部形成开阔的“U”字形空间，放眼望去，迷雾空濛，远山迭起，逶迤的溪水流向深处，使得画面具有非常空旷、深远之感。我想，文前所引刘道醇所说，许道宁格法长于“平远”“野水”者，恐怕即指此意。但是需要指出的是，李成的“平远”——咫尺之间显千里之遥，多指画面横向空间的处理方法；郭熙的“深远”，是指鸟瞰式的构图；而许道宁的“平远”，却是描绘了平视、纵向、深远的境界，可谓别开生面。

郭熙，河阳温县（今河南温县）人，生卒年月不详。从神宗熙宁元年起，进入翰林图画院为艺学、待诏，是活跃于北宋中后期的一位著名画家。他在山水画史上主要贡献在于：

“善山水寒林，宗李成法，得云烟出没、峰峦隐显之态，布置笔法，独步一时。”（《图绘宝鉴》卷三）何谓“得云烟出没、峰峦隐显之态，布置笔法，独步一时”？我想，王沂《伊滨集》卷四《为施淳民题临本郭熙山水歌》中“毫分隐显别清妍，千叠峰峦坐中见”，即可说明此意——郭熙在创作实践与理论研究上，确立了鸟瞰式的“深远”构图之法。

他擅于以极为强烈的情感，表现大自然风雨明晦、四时朝暮的变化。他强调“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明镜而如妆，冬山惨淡而如睡”（《林泉高致·山水训》）。所画《早春图》（图6），则以峰峦、亭阁、枯树等物象的隐现，成功地表现出了乍暖还寒、万物复苏的春意。

图6

由他儿子郭思为之整理的《林泉高致集》，为我国的美学史写下了光辉的一页，对后世的山水画创作具有深刻的指导意义。比如：他在此书中提出的画家要所养充扩、所览纯熟、所经众多、所取精粹，实际上是指出了“加强生活实践、加强艺术修养、加强技术锻炼”（蔡若虹《美术作品一定要美》），对于搞好创作的重要性。他所总结的高远、平远、深远山水画“三远”透视法，近千年来已成格法。

其二，江南山水画派

张元干《芦川归来集》卷九《题范叔仪所藏侄智夫山水短轴》云：“西北山川峻极雄壮，良田土厚水深，以故风俗醇古。自昔贤杰生其地者，得所钟禀，混全质直，忠信严重。宜乎功名节义，代不乏人，此语可为知者道。洛阳范恬智夫尝与乃叔戏作短轴，盖取范宽笔法，展卷便觉关、陕气象历历在眼。”此话道出了北宋山水画的审美标准。因而那些描绘江南山河气象的作品，也只有表现了符合上述审美标准的雄杰意趣者，才会被时人所重。如《宣和画谱》卷十一《山水二》称，江南山水画派的代表人物董源“所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，使人观而壮之”。因而他与风格和自己相近——同样于艺术上取得巨大成就的弟子巨然，在五代及北宋初年的画坛上，才有可能被看成是能与荆浩、关仝并驾齐驱的大师，被后人统称之为“荆、关、董、巨”。

董源（一作董元），字叔达，钟陵（今江西进贤县）人，曾任南唐北苑副使，没有记载他曾入宋，可被公认为是北宋江南山水画派开山祖。在表现手法上，他融王维水墨与大小李将军着色之长，自成一格。传《潇湘图》《龙宿郊民图》（图7）《夏景山口待渡图》《夏山图》等，是其真迹。米芾《画史》称他的作品“平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干挺劲，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》云：“大体源及巨然，画笔皆宜远观。其用笔甚草草，近视之，几不类物象，远观则景物粲然。幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远.悉是晚景。远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。”这表明董、巨江南画派较之北方画派的作品，其笔墨于写实的基础上，更强调了主观意志的表达。

图7

巨然，钟陵僧人。南唐后主李煜归宋，巨然随之来到开封，因画学士院壁画《烟岚晓景》，而负盛名。《图画见闻志》卷四《纪艺下·山水门》，称他的山水画“笔墨秀润，善为烟岚气象、山川高旷之景”。《宣和画谱》卷十二《山水三》誉之“胸中甚富，则落笔无穷……于峰峦岭窦之外，下至林麓之间，犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类，相与映发，而幽溪细路，屈曲萦带，竹篙茅舍，烟桥危栈，真若山间景趣也”。看来巨然之作也着眼于“致广大、尽精微”，注重细节的刻画。宋祁《景文集》卷二十四《题北郭巨然山水》云：“钿点峰头矗太虚，远帆遥岸水平铺。不知真到云波上，得似工毫可爱无。”陆放翁《剑南诗稿》卷八十四也曾歌曰：“峰顶夕阳烟际水，分明六幅巨然山。”由此不难看出，这些作品，与巨然传世的气势宏伟、郁郁苍苍的《秋山问道图》（图8），在风格上，仿佛更具有江南情调的艺术特点。

图8

惠崇，建阳沙门，主要活动于北宋前期。他是宋初江南山水画派中值得大书一笔的人物。他描绘的作品，“不逾吴头楚尾”，多烟雨芦雁等江南小景。大概因其画风不符合当时的审美时尚，故《宣和画谱》不录。但从一些史料来看，他是一位极有建树的山水画家。比如：敢于向当时占主流地位的气势沉雄的美学标准以及全景式构图法公开挑战，“尤工小景，善为寒汀远渚、萧虚旷之象，人所难到。”（《图画见闻志》卷四）《东坡集》卷十五题惠崇《春江晓景》诗云：“竹外桃花两三枝，春江水暖鸭先知。”这是对他的艺术风格最好的概括。

计白当黑，以虚代实，擅利用大片空白，表现“荒寒平远”之意（《豫章黄先生文集》卷二十七）。王庭珪《卢溪先生文集》卷四，题惠崇画《秋江凫雁》写道：“老崇学画如学禅，中年悟入理或然；长江未落凫雁下，舒卷忽若无丹铅。定自维摩三昧里，半幅生绢开万里；不用并州快剪刀，断取铁围山下水。”“舒卷忽若无丹铅”“半幅生绢开万里”，这恐怕是在北宋初年与官方审美标准相悖的惊人之举。

画中充满诗意，情景交融。苏东坡曾有诗赞曰：“惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭；欲买扁舟归去，故人云是丹青。”（《东坡续集》卷二，题惠崇《芦雁》六首其一）

现传世的被认为是他的作品的，大陆仅有故宫博物院藏、由董其昌题记的《溪山春晓图》一卷。此外，1936年4月上海商务印书馆出版的《参加伦敦中国艺术国际展览会出品图说》第三册《书画》卷第101页，刊印了惠崇《秋浦双鸳》，画外有乾隆题诗。估计此画现藏“台北故宫博物院”。

其三，“士人画”派

一个时代的审美理想，犹如“寒来暑往”，总是按着一定的规律不断地向前发展着。尽管北宋初年“道统”“文统”的思想统治着整个画坛，但是黄休复还是打出了“逸格”的大旗，与专宠“富贵”的皇家画院的画风相抗衡。他在《益州名画录·目录》中写道：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可规模，出于意表。”这些议论，都是针对当时官方所推崇的精谨巧丽的审美情趣而发。

到了北宋中叶仁宗、哲宗时期，民族矛盾、社会矛盾日趋激化，王安石新学的失败，导致了理学的胜利。此时美学界在理学家代表人物邵雍（1011—1077）“以物观物”说的影响下（见《皇极经世全书解·观物内篇十二》），倡导审美观照的“无我”，否定情感在艺术创作中的主导作用。比如：“徽宗皇帝专尚法度”“图画院四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似”。其例曰：“尝见一轴……画以殿廓，金碧熀耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚、荔枝、胡桃、榧粟、榛芡之属，一一个辨，各不相同。笔墨精微，有如此者。”（邓椿《画继》卷十）这表明美术创作已由写实走向了自然主义的描写。在这样的宏观背景下，文同（1018—1079）、苏轼（1037—1101）、米芾等人于美学上打出了异端的大旗，导演了一场在当时声势很大而又影响深远的“士人画”——文人画运动。

自晋唐以来，凡画家均为达官显贵、骚人墨客，并没有什么“士人画”之说。可北宋初年盛行的“理学”强化了封建等级制度，于翰林图画院供职的专业画家被列为技术人员，“不得拟外官”，社会地位低下，士大夫阶层多不以画名世。后经东坡等人提倡“士人画”，才出现了这个新的画派。这个画派，实际上是那些有社会地位的皇亲贵胄、达官显宦、文人名士业余创作理念的统称。他们的艺术主张，可以苏轼的言论为代表，大体是：

一曰“神与万物游，智与百工通”（《苏轼文集》卷七十《书李伯时山庄图后》）。在艺术创作中，要求主客观融为一体，精通表现技巧。

二曰美术创作要不拘“常形，而有常理”“合于天造，厌于人意”（上书，卷十一《净因院画记》）。同时指出“论画以形似，见与儿童邻”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一）；“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”（上书，卷七十又跋《汉杰画山二首》之二）。对上述论点，似乎可以理解为：重神似，轻形似；重写意，轻雕琢；重直抒胸臆，反对囿于成法。画家对于被描绘的物象是否“形似”，是无关紧要的；关键是要在描绘客观物象过程中，表现自己的情感和理想，表现所画物象的精神状态。

三曰强调“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一）；“萧散简远，妙在笔画之外”（上书，卷六十七《书黄子思诗集后》）。这些话阐明了，清新自然的诗情画意，简远超逸的精神之美，是诗画应该共同追求的美学境界。而“清新”一词，也具有独创性的含义。

苏轼的这些观点，具有积极的美学价值：在立意上，诗、书、画结合的写意画自此发端，同时直接影响了南宋院体山水画风格的演变，也为元、明、清写意画的繁荣奠定了理论上的基础。但是另一方面需要指出的是，能够不拘“常形”而表现了所画物象之“神”，乃是表达了该物象本质特征的结果。如果一味荒率地不求形似，忽视“常理”，则应该被看成是片面地理解了文人画的美学宗旨。

“文人画派”山水画家，据各种史料记载，多为王侯贵戚、轩冕才贤、岩穴上士。比如苏轼、王诜、米芾父子、赵大年以及南宋的江参、廉布、赵黻、赵伯驹兄弟、赵葵、法常等。可王诜笔法精研——比如主要取法李唐和郭熙的《渔村小雪图》，何其是不求形似的“墨戏”之笔！我以为写实画家与文人画家的分界线，应在其不同的美学标准。米芾《春山瑞雪图》，米友仁的《潇湘奇观图》，应被看成是宋代文入画派山水画的代表作。《春山瑞雪图》以大片空白贯穿画面，用减笔画出的像波浪一样涌动的山峰以及傲然挺立的青松，营造了瑞雪春山乍暖还寒的景象。此种表现手法在北宋中期，确有超凡之感。画于南宋时期的《潇湘奇观图》，以湿笔、水墨之法，变当时的山水画以“线”造型为主、为以“面”造型为主；以不拘形似的宏章巨构泼洒了胸中浩然之气，渲染了江南山水的烟云变幻之景（图9）。米氏父子的艺术观念与表现手法，在山水画发展史上，是一次革命性的变化。

图9

其四，郭忠恕和王希孟

在北宋画坛上，除北方山水画派、江南山水画派、文人画派之外，还应该提到两位杰出的人物：一位是意象空灵的美学境界的主要开拓者、界画翘楚郭忠恕，一位是体现了青绿工笔重彩山水画最高成就的王希孟。

郭忠恕，字恕先，河南洛阳人，不知生于何年。北宋初，官至国子博士。后因“肆言时政”，太平兴国二年（977），死于流放途中。他在绘画上的贡献主要表现在两个方面：一是把界画推向了高峰，“所图屋室重复之状，颇极精妙”（《宋史》卷四百四十三《文苑四·郭忠恕传》）。“为屋木楼观，一时之绝也。上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背。其气势高爽，户牖深秘，尽合唐格，尤有所观。”“画之为屋木……为当时第一……可列神品。”（《圣朝名画评》卷三《屋木门·神品》）传世之作《雪霁江行图》描绘了两艘停泊江中的大船，整幅画面气象萧杀，精美绝伦。

另一方面，在形式构成上，北宋山水画的主流，为垂直定向，全景式布局，以“实”为主。但郭忠恕一反时俗，其画面多倾斜定向，偏隅式安排，画面呈现大片空白，以“虚”为主。《图画见闻志》卷三《纪艺中》载：“郭从义镇岐下，每延止山亭，张素设粉墨於傍，经数月，忽乘醉就图之，一角作远山数峰而已。郭氏亦珍惜之。歧有富人主官酒酤，其子喜画，日给醇酎，设几案绢素及好纸数轴，屡以情言。忠恕俄取纸一轴，凡数十番，首画一丱角小童持线车，纸穷处作风鸢，中引一线，长数丈，富家子不以为奇，遂谢绝焉。”这“一角作远山数峰而已”“首画一丱角小童持线车，纸穷处作风鸢，中引一线，长数丈”，其美学特征，是对当时处于统治地位的美学观念的锐意挑战，始开南宋山水画艺术思潮之先声。郭忠恕的创作思想，具有超前性。

王希孟，画史没有记载。其作品仅有政和三年（1113）蔡京跋《千里江山图》一卷。跋文云，王18岁为画院生徒，得徽宗亲授。清人宋荦《论画绝句》称他“年二十余”，英年早逝。此图藏于故宫博物院，青绿工笔重彩，高51.5厘米，宽1191.5厘米。以鸟瞰式的手法画出的峰峦幽谷，犹如万马奔腾，各自蜿蜒伸向了画面深处，形成了一种气势雄强的节奏；与浩渺的烟波和无尽的苍穹虚实相应，表现了江南山川宏伟壮阔的景象。而随山就势的栈道，峦谷之间的村落，连接两岸的长桥，以及瀑布飞鸟，劲松弱柳，船舫渔舟，忙闲人物，错落点缀其中，显示了浓郁的生活气息。此图以青绿画峰峦，赭石画山体，花青罩江水，宝石般的石青、石绿构成了画面色调的主体，单纯、醒目、瑰丽。作为青绿工笔重彩山水画，把北宋崇尚法度的写实画风发展到了极致，也把徽宗院画雍容华贵、精巧艳丽的氛围渲染到了极致，可称得上是一帧自唐以后独步千载的杰作。（图10）

图10

三

1127年春，北宋被金灭亡。同年五月，徽宗第九子赵构称帝于临安（今杭州市），开始了南宋小朝廷的统治。1279年，亡于蒙古。南宋政权极为腐败，在失去大半江山的情况下，偏安一隅。对内残酷剥削，压制人民的爱国热情，绞杀抵御外辱的抗战力量，对外屈膝妥协，过着醉生梦死的腐化生活。文乃翁《贺新郎》所云“渡江来，百年歌舞，百年酣醉”，正是这种精神状态的写照。（《钱塘遗事》卷一）由于战乱之后南宋初年江南经济，得到了很快的恢复和发展，许多大城市非常繁荣，呈现着歌舞升平的假象，大大刺激了宫廷显贵、达官巨贾对于绘画的需求。比如：在当时，皇室欣赏品及室内器物的装饰，需要绘画；官宦人家讲究排场，需要绘画；市民阶层日常生活、民众活动，需要绘画；寺庙、道观的佛道法事，需要绘画。在这种社会习俗影响下，促进了绘画品类的增多以及绘画市场的繁荣。

南渡不久，高宗在临安建立画院，而后孝宗、光宗、宁宗、理宗、度宗——南宋灭亡前夕，历代皇帝都设画院建制。其中被清代厉鹳《南宋院画录》记载事迹的画家，就有96位之多。此外，在社会上还有追逐院画作风的民间专业画家。以“墨戏”直抒胸臆的“文人画”派，也得到了一定的发展。米友仁的《云山墨戏图卷》，就是这一画派的代表作。于宫廷画院供职的李唐、马远、夏珪等众多的百代标程的大家，其作品代表了南宋山水画的主流，在美学风范上若与北宋相比，真可称得上一为“白马秋风塞上”，一为“杏花春雨江南”，表现了不同的品格。从北宋气势宏伟的全景式构图，转化为南宋偏隅式法格空溟旷远的诗意的追求，这是山水画在艺术境界上的重要的变化。产生这种变化的主要原因是：

（一）由当时的哲学、美学思潮所决定。正如黑格尔在《美学》序言中所说：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境。”南宋山水画的时代特色，是当时社会生活与人的道德规范的一种曲折的反映，是时代精神的形象的表现。因而哲学——以至由哲学所派生出来的美学，作为时代精神的缩影，必然影响着、决定着山水画创作的时代风格。在我看来，影响着、决定着南宋山水画创作时代风格的哲学的、美学的观点，大致有三：

其一，“文道两得”“体用一源”，强调文艺创作的教化作用

南宋理学之集大成者朱熹（1130—1200），认为“三纲之要，五常之本，人伦天理之至，无所逃于天地之间”（《朱子语类》卷十三）。因而“道者文之根本，文者道之枝叶，惟其根本乎道，所以发之于文者皆道也”（同上书，卷一三九）。他进而指出：“道外有物，固不足以为道；且文而无理，又安足以为文乎？盖道无适而不存者也。故即文以讲道，则文与道两得而一以贯之，否则亦将两失之矣。”（同上书，卷三十）主张文道贯一，文艺创作要反映封建等级制度及其道德伦理规范的合理性。另外，自唐以后，探讨“意”与“象”之关系的“意象”这一美学范畴，日益受到美学家的重视。而道学家朱熹则专门研究了“理”与“象”的关系。他认为，“人伦天理”的“理”，乃是一切事物的“体”；显现每一事物的“象”，则可称之为“用”。主张“体用一源”。他说：“体用一源者，自理而观，则理为体，象为用，而理中有象，是一源也；显微无间者，自象而观，则象为显，理为微，而象中有理，是无间也。”（同上书，卷四十）“理”与“象”的“一源”与“无间”，则是主张美的创造，要做到理性与感性的统一。

其二，美的创造源于现实生活，重视独创性，反对泥古不化

杨万里（1124—1206）主张艺术创作应该师法自然。他在《荆溪集》序中写道：余“步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未雠，而后者已迫，涣然未觉作诗之难也”。他以捕捉自然美为前提，欣赏胆敢独造的创新精神。曾作诗云：“传派传宗我替羞，作家各自一风流。”（《江湖集》序）陆游是一位关注社会生活的爱国主义诗人，他认为好的艺术作品，只能是艺术家“激于不能自已”的真情实感的流露，（《渭南文集》卷十五《澹斋居士诗序》）只能来源于现实生活。正如他在诗中所写，“汝果欲学诗，工夫在诗外”（《剑南诗稿》卷七十八《示子遹》）；“君诗妙处吾能识，正在山程水驿中”（同上书，卷十五《题萧毓彦诗卷后》）。

姜夔与杨万里、陆游一样，非常重视美的独创性。他在《白石道人诗说》中写道：“一家之语，自有一家风味，如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵亦无矣。”进而指出，诗人只有具备独创精神，其诗才能达到“四种高妙”：“一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出事意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”（《诗说》）在诗之创作中，反对为古人所囿。曾云：“作者求与古人合，不若求与古人异”“求与古人异，不若不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异”。（《白石道人诗集·自叙二》）精辟地指出了美的创造既要符合规律性，又要具有独特性。

其三，崇尚空灵含蓄而又气象雄浑之美

姜夔《诗说》云：“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。”他在这里提出优秀的艺术作品，应该具有“浑厚”“宏大”“飘逸”等美学特征。此外，他还提出了“书以疏为风神”的美学见解。（《续书谱·疏密》）严羽在《沧浪诗话》中倡导镜花水月之美，赋予了含蓄美以空灵蕴藉的特色。他写道：“诗者，吟咏性情也，盛唐诸人，惟在兴趣；羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷。”（同上书，《诗辨》）同时，他还赞赏质朴自然、“气象雄浑”的整体风格之美：“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。”（同上书，《诗评》）“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象雄浑，其不同如此！”（同上书，《附答吴景仙书》）

（二）随着皇室南迁，多表现江南景物使然

如前所述，虽然在北宋初年曾经出现过像惠崇这样的专门描绘江南景色的大家，但因其绘画风格与当时的审美时尚相悖，作为一种绘画流派，并没有得以发展。在当时于郭忠恕某些作品中，所表现出来的以虚代实、求天趣于笔墨之外、无画处皆成妙境的画法，也没有被时人所重。到了徽宗专尚法度的时期，韩拙于宣和三年（1121）在《山水纯全集》中，继郭熙提出的高远、深远、平远之后，又富有创见性地提出了阔远、迷远、幽远之说。即：“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾溟漠、野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”而这“三远”，皆为幽淡清远的江南景色的特点。这里我们不难看出，郭熙的“三远”，谈的是构图；韩拙的“三远”，强调的是作品的虚实和意境。韩拙的“三远”，为始开南宋绘画新风，奠定了理论上的基础。随宋室南渡临安、原徽宗宫廷画院中的李唐、李安忠、朱锐等画家，集聚高宗的画院，为适应皇帝、官员因生活环境的改变而导致的审美趣味的变化，多描绘南国秀丽的景色。虽在程朱理学的影响下崇尚写实，但从此意象清远的美学风范，却主宰了南宋的山水画。

能够体现上述美学境界最具代表性的画家有：

李唐，字晞古，河阳（今河南省孟县）人。徽宗时为画院待诏。“建炎间（1127—1130）太尉邵渊荐之，奉旨授成忠郎、画院待诏，赐金带，时年近八十。善画山水人物，笔意不凡，尤工画牛。”（《图绘宝鉴》卷四《宋·南渡后》）就山水画而论，他作于宣和六年（1124）的《万壑松风图》（图11），是北宋中后期山水画划时代的杰作。而作于南宋时期的《长夏江寺图》《江山小景图》《清溪渔隐图》，则完全摒弃了北宋“全景式”构图法，以“特写”的视角，开拓了于溟迷浩渺的烟云或天水间，置景物于一侧，以“虚”摄“实”的全新画风。

图11

若把李唐的《万壑松风图》与范宽的《溪山行旅图》相比，不难看出，范宽在构图上对斯图影响的痕迹。但范画山体上部相互重叠的弧状结构线，基本是按照平行对称的规律伸向画面深处，使得画面呈现了静态的雄浑之感。李画山体上部近似直线的倾斜的结构线以及两侧尖削的山峰，与出于深虚的飞瀑和奔向画面左下角的溪水，扩展了画面纵向的张力；沿画面对角线设置的尖角朝下、呈直角状的山体，和右下角崎岖向上的山道，强化了画面斜向的张力，熔铸了画面的坚实、雄伟与灵动。这种沿对角线走向的构成意识，是迎来南宋山水画风“又一变”的非凡创举。这一创举在其弟子肖照的《山腰楼观图》中，表现得更为单纯和清新。李唐的《江山小景图》，全画基本上沿对角线取势，右半部留出大面积空白，在依稀可见的沙汀远浦的衬托下，表现了水天一色的空旷景象。画面之“虚”，强化了画面的意境，这是构成南宋山水画美学意蕴的一个富有开创性的特征。《清溪渔隐图》是李唐晚年代表作，用水墨技法表现了江南渔村雨后空濛的恬静景象。此图树不见梢，坡不见脚，河边不见远山，好似“管中窥豹”，只描绘了村落的一角。这种只摄取大自然“局部”空间的构图法，把北宋再现山川宏伟气势的“全景式”的无我之境，彻底转化为对人的具体生存环境的情趣的表达，形成了南宋山水画风的一个最基本的特点。此外，在这件作品中，所画树、石、屋、桥等物象，造型简练，墨气淋漓，大斧劈皴，粗放酣畅，一改北宋末年精巧、华丽之风，倍显清新自然。在高宗、孝宗时期所出现的李唐现象，是南宋山水画发展史上第一座高峰。

从一定意义上来讲，一部美术史，可称得上是一部艺术风格的演变史。被列为南宋山水画四大家“刘、李、马、夏”之一的刘松年，过去对他的溢美之辞都应经过重新审定。因为他在山水画方面所体现出来的美学精神，始终处在李唐的巨大阴影之下。如果谈到贡献，至多只不过是在题材上，把李唐画风拓展到园林化。刘松年，钱塘（今杭州市）人，孝宗至宁宗时画院画家，就学于李唐门下朱敦儒。被认为是其代表作的《四景山水图》，以四幅独幅画，分别描绘了湖边贵苑春、夏、秋、冬四时景色。在此图中所采用的是沿对角线取势、半实半虚的李唐式的构图法；李氏大斧劈皴的影响，也随处可见。此画中的绿柳疏花、亭台琼阁，长松灌木、云峦倒影，精致、巧密、典雅，真可谓“建炎以后和议成，岁聘杂沓金源东；自兹民不识戈甲，江南花草春融融”（袁华《耕学斋诗集》题李嵩《四迷图》诗）。表现了高官显宦富贵、安逸、闲适、尽情享受的生活情景。此等的美学兴味，是迎合皇室的生活情趣使然。

马远、夏圭，被后人称之为“马夏画派”。他们的艺术成就，构成了南宋山水画巍巍的主峰。

马远，字遥父，号钦山。河中（今山西永济）人。光宗、宁宗时期画院待诏。马远出身绘画世家，五代供奉画院——徽宗时曾祖贲，高宗时祖兴祖、伯公显，宁宗时兄逵，皆为画院待诏。子麟宁宗时为画院祗候。父世荣，也是专业画家。马远在山水画方面秉承家学，“远师李唐，下笔严整。用焦墨作树石，枝叶夹笔，石皆方硬，以大斧劈带水墨皴。其作全景不多，其小幅或峭峰直立而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近树参天而远树低，或孤舟泛月而一人独，此边角之景也！”（沈括《格古要论》）远善以“边角之景”统摄画面，故被世人戏称“马一角”。

夏圭，字禹玉，钱塘（今杭州）人。宁宗时任职画院，赐金带，阶训武郎。夏文彦《图绘宝鉴》称：“院中人画山水，自李唐以下，无出其右者也。”（卷四《宋·南渡后》）他擅于运用大面积的空白表现大自然的辽阔与深远，以极为简约的物象营构充满情趣的画面，故被人称之为“夏半边”。

马远、夏圭于宁宗时同在画院供职，且风格相近——在真实地再现山川景色的过程中，以形似求神韵，注重细节的刻画，力求于有限空间之内表达出无限的诗情。这些共同的美学追求，体现了南宋山水画总体的艺术精神。

若仔细研究，马远、夏圭在艺术风格上虽有许多共同之处，但因生活经历的不同，各方面修养的不同以及性格上的差异，于作品中所表现出来的美学兴味，也有很大的不同。主要表现在：

在艺术观上，就作品分析，马远强调道统观念，夏圭崇尚自然之美。如前所述，马远祖孙五代皆为画院御用画师，极受皇室恩宠。马远曾画《仙坛秋月图》，上有宁宗杨后题诗。（吴师道《吴礼部集》卷五）理宗也为马麟《折枝木犀图》（王恽《秋涧先生大全文集》卷二十九）、《野芳佳木图》（袁桷《清容居士集》卷十三）题跋。马远代表作《踏歌行》，以几个农夫在垄上边歌边舞的情景，表现了“丰年人乐业，垄上踏歌行”的诗意。这正是南宋小朝廷不求收复中原、沉溺于纸醉金迷的精神状态的折射和反映。马远的《华灯侍宴图》、马麟的《高烧银烛照红妆图》，大体上反映了同样的思想内容。从夏圭传世作品来看，比如《烟岫林居图》《山水十二景》《雪堂客话图》等等，以其空灵的意境、淡泊的精神，反映出了一种“空潭泻春，古镜照神”的艺术人格。一般来讲，马远的作品华贵、庄重，多欢快之气；夏圭的作品萧散、简远，多疏野之情。

从形式构成看，马、夏均可称得上是凌跨群雄的大家。其作品构成手法的独创性，构成要素的简约性，实令今人叹为观止。马远多以对角线取势，《水图》《对月图》《探梅图》（图12）、《梅石溪凫图）》均为其例。在《水图》的《长江万顷》《黄河逆流》《云生沧海》等幅中，沿对角线左虚、右实，不同情态的惊涛骇浪与滚滚洪流，汇入烟云迷漫、水天合一的虚空境界中，真可谓生气远出，妙造自然，体现了一种壮硕的艺术精神。《山径春行图》《雪滩双凫图》等，则以“破绽园”构成法，突出了画面主体物象。夏圭的布局多下重上轻，以虚为实。构成手法比马远更为单纯，更为精炼。在近圆形的《松溪泛舟》（图13）中，月亮、左下树脚与右边船头，三点之间暗示着一个尖角朝下的、近似等边的三角形，蕴藉着非常平和、稳定而又灵动的情趣。在此画中，仅有一轮明月、一叶扁舟、一丛树木，可以说是以极少的笔墨、占极小面积的形象，控制了整幅画面，显现出了萧散、安然、平静、空灵的艺术效果。《松崖客话图》则是以极为简约的物象，表现了人与大自然高度和谐以及情、理、形、神的浑然一致。比如墨气淋漓的水、岸、山、崖，仅仅是以一点点边线作出的示意性的表达，然而却着意渲染了江南山川烟雨苍茫的意趣。位于画面左部中景的松与崖，形成了近直角状的结构线；这种结构线，把处于直角之内的两位论道的人物，烘托得非常突出，有力地表达了作品的主题。此外，马远画面用色典雅，夏圭全然水墨。马、夏所画物象虽都写实，可马远显精致，注重细部描写；夏圭粗放简括，注重全神气，如《长江万里图》。马、夏都喜欢用秃笔，都强调造型的凝练性，但马远的笔下似有抒情的韵律，夏圭用笔极为生拙，且多以干、湿笔的结合所产生的水墨晕章，表现风雨之趣。

图12

图13

北宋中期，由文同、苏轼、米芾等人掀起的主张简逸豪纵、不求形似、追求意趣的士人画运动，其批判的锋芒，直接指向了拘泥法度的院画作风。这是文人业余画家与宫廷专业画家在艺术观念上的对立。应该说，强调抒发个性的文人墨戏，与院画维护“道统”的法度，二者是冰炭不容的。因而，在严于写实，崇尚法度的北宋以及南宋的前半期，文入画得不到较大发展，这是顺理成章的。但是到了南宋中叶宁宗时，出现了宫廷专业画家，在画风上与“文人画”合流的现象，其代表人物，就是梁楷。

梁楷，据夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋·南渡后》记载，为“东平相义之后，善画人物、山水、道释、鬼神。师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁风子。院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传于世者皆草草，谓之减笔”。上述“传于世者皆草草，谓之减笔”，看来“草草”与“减笔”，具有相同含义。梁楷“减笔”之图大多气韵“飘逸”，“飘逸”与“减笔”并不矛盾。严于法度的“飘逸”“减笔”，是南宋画院山水画主要美学特征之一；不为法度所囿的“飘逸”“减笔”，也是“文人画”某些最基本的审美要素。像梁楷这样以“草草”“减笔”“飘逸”来抒发自己强烈情感的创作思想，自北宋以来一直为画院所不容。可是梁楷作品中的这些特点，却被南宋中期他的同仁称之为“精妙之笔，无不敬伏”，可见当时人们的审美观念，已经发生了很大变化。这为元代“文入画”的大发展，起到了推波助澜的作用。

为了进一步论证上述观点，还可以举出另一位与梁楷风格相近的“减笔”画家，这就是智融。

史料对梁楷生卒年代没有记载，只说他在嘉泰时（1201—1204），为画院待诏。而智融生于1114年，卒于1193年，与梁楷差不多是同时代的人。楼钥《攻媿集》卷七十九载，智融“俗姓邢，名澄，世居京师，以医入仕。……南渡……官至成和郎，出入禁廷，赏赉殊渥。不知何从得道，年五十，弃官谢妻子，祝发入灵隐寺，诸公贵人挽之不可”。他善画牛，兼工山水。关于画山水，有诗“岩倾千丈雪散空，上有清池开锦镜；意行忽发虎溪笑，许作新图写幽胜”（上书，卷二），可以为佐。其作“精深简妙，动入神品”。所画物象，“不过数笔，寂寥萧散，生意飞动”（卷七十九）。可谓“古人惜墨如惜金，老融惜墨如惜命……人非求似韵自足，物已忘形影犹映”（卷二）。智融的“减笔”画在当时受到如此的赞扬，表明其后以梁楷为代表的减笔画风，正在形成一种新的受人欢迎的创作倾向。

从梁楷传世作品看，主要是人物画，兼工山水。就人物画而论，有些作品非常写实，如《释迦出山图》《八高僧故事图》；有的作品简纵豪逸，如《六祖拆经图》《李白像》《泼墨仙人图》。《泼墨仙人图》《布袋和尚图》等，则是典型的文人画。其山水画与人物画一样，强调意境的表达，注重构图的单纯化和用笔的减逸化。

现存日本的纵幅《雪景山水》（图14），满天阴霾，江水封冻，使得画幅上、下两端呈灰调子；而作为画面主体的山峦和岸边，则白雪皑皑，好像在暗室中开了一个天窗。在这个“天窗”左下角，两位身穿大氅、头戴裘帽的旅者，骑在牲口上缓缓走着，谈笑风生，为瑟瑟的严冬增加了欢乐的情趣。这一组所占面积不大的“点景”物象，不仅置于大片空白之中，而目还位于山峦结构与树木所形成的“破绽园”结构线包围之内，因而显得格外醒目。此画布局用线简约，点景物象描绘得非常逼真，可谓笔减韵足，风采不凡。

图14

综上所述，我们不难看出：作为宫廷画家的梁楷，却以自己的作品动摇宫廷画院的审美标准，而又被周围的宫廷画家所折服。这意味着一个时代的审美观念即将发生深刻的变化。在这种深刻变化中，梁楷则是一位具有代表性的先驱者。

通过上述分析，足可以鉴明两宋山水画美学特征之异同。画风写实，突出教化功能，是其相同的一面。而不同点是：

在意境上，北宋丰实沉郁，浑厚雄强；南宋空灵含蓄，清疏幽逸，更有诗意。

在形式构成上，北宋多为全景式，布局较“满”，以“实”为主，多垂直、水平定向，重叠层次多，立体感强；南宋多边、角布局，物象安排较“疏”，以“虚”为主，多对角线、倾斜定向，平面感强。

在形象处理上，北宋更多地注重描绘景物的客观性；而南宋则崇尚简约、概括、精炼。

在笔墨技巧上，北宋用线挺劲，皴法繁密，很少渲染，山石多用“点状”皴（如范宽“雨点皴”）或“曲笔”皴（如巨然“披麻皴”、郭熙“云头皴”）；南宋用线更为朴拙、生辣，皴法多着眼于表现大的结构关系，多晕染，多用拖墨带水的“直笔”状的“大斧劈”“小斧劈”。

此外，文人画派所提出的“诗画本一律，天工与清新”等艺术主张，与两宋山水画总体美学特征一样，都是最可宝贵的民族文化遗产。

在20世纪80年代中国画是否已经走到“尽头”那场论争中，我曾在1986年第4期《中国画》，发表了《从“穷途末日”谈起》一文。其中写下了这样一些观点：

“自战国起，中国画作为中华民族灿烂的传统文化，深深积淀在民族精神之中。无论时代怎样变迁，它总是以自己的艺术形式适应着当时的审美理想，并且不断地进行着自我调整，因而获得了世世代代许多阶层人们的喜爱，有着强烈的人民性。我们可以这样说，一部中国绘画史，就是中国画的艺术形式为适应时代的审美理想的需要，不断地进行着自我调整的历史。仅就山水画而论，这就是为什么出现了荆、关、董、巨，还会出现李成、范宽；出现了李成、范宽，还会出现刘、李、马、夏；出现了刘、李、马、夏，还会出现‘元四家’的根本原因。在华夏的历史长河中，每当进入一个新的时期，人们的审美理想发生变化之后，就会自然而然地促使中国画自身发生较大的变革。由于中国画内在的美学规律能够与新时代的审美理想相适应，并能以革新了的外在形态表现出来，所以它在几千年的发展中代代人才辈出，始终保持着旺盛的生命力。”

我撰写本文研究两宋山水画美学特征之嬗变，其目的就是为了以适应在今天所处的新时代审美理想的需要，自觉地揭示山水画内在的美学规律，为促进创作的繁荣，竭尽绵薄之力。

（《美术向导》于2000年第1期起至第6期连载）