第5章 两种舞台艺术

19××年×月×日

对于我们在观摩演出中的表现，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇今天表达了自己的看法，我们已在课堂上集中听取。他说：

“我们先来回想你们的观摩演出，看看哪些瞬间是值得肯定的，因为对美的发现和理解在艺术中是第一位的。只有两个，一个是马略特科娃飞奔下楼梯并绝望地喊出‘救我！’，一个是纳兹瓦诺夫‘血！伊阿古！那是血！’的喊叫。在这两种情况下，发生在舞台上的一切既吸引着演员的全部注意，也吸引着观众的全部注意。这样的时刻能够激动所有的人，现在我们安静地回味一下。”

“这样的成功时刻就是体验艺术，但是，如果把它们从整个戏剧里拎出来，戏剧就不会成功。我们剧院戏剧艺术的主攻项目，就是对这种艺术的研究和推行。”

受这话的引导，我问：“何为体验艺术？”

托尔佐夫却反问我：“想必你能够在自身经历中了解它，那么，对于真正创作过程中的这些瞬间，你是怎么感受到的？请讲一讲。”

我坦言我已经被这种称赞搞懵了：“可我对此一无所知啊，除了这种瞬间的难忘，我记不得还有什么感受。我只是觉得，我应该按您说的艺术进行表演并付出一切。……”

我再说下去肯定会流泪，所以只好打住。

但托尔佐夫却紧追不放：“什么？！难道你当时没有六神无主吗？没有想找到某个救命的东西吗？难道你不想把手、眼和全身都投向某个地方并抓住什么吗？你还咬紧了嘴唇，眼眶湿润却强迫自己不流泪。这些你都不记得吗？”

我坦白道：“当您把这一切说给我听的时候，我开始想起来了。”

他说：“难道必须通过我的讲述才能明白？”

“是的。”

“那就是说你那时的行为是出自下意识的，对吗？”

“可能是吧。如果是，这是好事还是坏事？”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“那要看下意识把你领上了正路还是歧途，正路就是好事，歧途就不好了。不过，你在观摩演出中没有丢脸，这是可以肯定的。在那成功的几分钟里，你把最完美的东西——超乎我们期待的完美——展现给了我们。”

“当真是这样吗？”问这句话的时候，我其实差点愉快得说不出话了。

“当真如此。一个演员最好状态就是沉浸在剧情中。角色的生活就是他的生活，他自己的感受与思考都被排除在外了，而且这些是不由自主的、自然而然的。起作用的只有下意识。可惜，这种创作状态不是我们的常态。”

听到这里，科瓦尔科夫有些迷惑。他问：“请您注意，创作中灵感无限的情况，需要全凭下意识，但在此时您不也失去了观察和把握的能力吗，难道这不意味着困境吗？抱歉请您告诉我们怎么解决。——”这话似乎包含着嘲讽。

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇打断他并肯定地说：“幸运的是可以解决。有意识的行为虽然不能直接对下意识行为起作用，但可以发挥间接作用。在某些方面，人的心灵听命于意识和意志，而我们对下意识心理过程的主动控制，正是在这些方面是可行的。”

托尔佐夫好像是越说越有激情：“这种创作确实很复杂，而且意识对这种工作的监控和影响，在所有控制因素中只占一小部分，占大部分的是下意识和无意识。能够完成这项工作的，只有我们成体系的本性。系统的本性是这样一位艺术家，他精熟于自己的业务，才华最高，最有敏捷的智慧，在各个方面都臻于完美，能够创造出奇迹。这项工作的完美度，胜过最聪慧演员的一切技巧。它对演员而言是权威！”

有人发问说：“如果天性不受制约，非要由着自己来呢？”

“要学会正确的刺激和引导，这需要你们去研究一些特殊的心理技术。通过这些心理技术，你们就能够给下意识以有意识和间接的刺激，并将其引入创作工作中。这就证明：通过有意识的心理手段使下意识唤醒本性去创作的原则，是体验艺术的一个主要基础。这是一个从有意识到下意识、从主动到被动的过程。我们的意识要对创作工作生效，就应该使用有意识的心理手段，为达到这一目标，我们要调动一切下意识的东西，并让天性的魔法师感觉到它们。为了学会这些心理技巧，我们首先应该学会不干扰已进入工作状态的下意识。”

我表示非常惊奇：“下意识竟然还依靠着意识，这真有意思！”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇却说：“正常情况就该如此。人类要掌握难以控制的自然力量，比如电、风、水等等，有赖于专业且聪明的工程师。我们的下意识创作如果少了有意识的心理技术，就是不可能的，这些心理技术就是这样的工程师。我们有些情感藏在自己下意识的幽暗角落，有时不能理解；而且，我们长期或短时受这些情感的控制，能够到达某种隐秘心思所向往的地方，就是由这些情感指引的。一个演员若要揭露这些隐秘角落，要释放这些情感，就必须对舞台上的内部生活和外部生活有所理解和感悟，必须遵从人类本性的一切规律达到自然状态。当然，周围环境也要是自然的和正常的。我们不必专门研究我们不熟悉的这些情感的统治力量，先简单称它们为‘天性’就行了。”

“正常本性生活的缺口，实事求是的舞台创作的停止，对敏感的下意识都是压力，而且会立即吓得它躲回幽深的角落。因此，实事求是创作是避免这种事情发生的第一要务。”

“所以我们有必要唤醒下意识，让它去工作，进而激发灵感。同样必需的还有演员内部生活的现实主义，甚至是自然主义。”

我尝试总结道：“这是不是说持续的下意识创作对我们的艺术来说是必需的。”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“创作不能都是下意识的，也不能全依靠灵感。事实上，没有这样的天才。因此，我们得到的教导是：我们需要不断夯实基础，为真正的下意识创作做好准备。”

“那应该做些什么？”

“首要的是，在创作中要有意识，要实事求是，因为此二者最能奠定下意识和灵感创作的基础。”

我还是不明白：“为什么？”

“因为保证这两点就能够做到真实，而我们的信心来源于真实感。天性被唤醒并工作之前，一定已经相信了发生在人身上的一切。之后，下意识会一个一个地涌现，最终出现灵感。”

我继续问道：“什么是实事求是的表演？”

“就是在舞台上融入角色的生活；你们的思想、希望、追求和行为，要跟所扮演角色一致，必须是正确的、处处合逻辑的、依次完成的，总之像一个正常人一样。达到这种境界的演员距离角色就不远了，他的感觉开始与角色一样了。”

“我们的行话称这为角色体验。在我们的艺术中，最具无可匹敌之重要意义的就是这个过程，以及确定这个过程的语言。”

“创造角色的‘人类的精神生活’，并在舞台上进行艺术的展现，是舞台艺术的主要目的，这需要在体验过程的帮助下才能实现。”

“将角色内部生活在外部的体现刻画出来，并不是演员的主要任务，这一点你们已经知道了。我们的主要任务是：在舞台上创造角色及其内部生活，并在这生活中融入自己的个人情感，发挥自己心灵中的全部天性。”

“这也是我们这种艺术的基本目的。这一目的是你们创作的所有方面和舞台生活所有片断的矩尺，你们要永远记住这一点。正因此，我们的思考必须先围绕角色的内部生活即心理生活展开。要得到这种心理生活，离不开角色体验这个内在过程的帮助。角色体验是创作的主要方面，演员首先应当关心这一方面。无论在哪一次演出或重复性演出中，都应该进行角色体验，即体验那些与角色情感类似的情感。”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说继续说道：“在我们这个艺术流派中，托玛佐·萨维尼是一位楷模，他就说过，对于自己表演的一切，每一个伟大的演员都应该加以感受和实际感知，只有这样才称其为伟大。他还说，他甚至认为，一次或两次体验这种激情，是伟大演员在研究所扮演角色时的义务，而且，无论哪次初演或重复表演，都应该进行不同程度的体验。”

19××年×月×日

我想请阿尔卡奇·尼古拉耶维奇解答我的疑问，但见到他之前，与帕沙·舍斯托夫进行了长时间的争论，现在才有一个合适的机会。于是我问：

“如果一个人本身不会感受或体验，又怎么把正确的感受和体验教给他呢？”

他反问我：“对角色或角色本质感兴趣，你自己或别人即便没有也可以挖掘出来，你是这样认为的是吗？”

我回答说：“尽管很难，但应该可以。”

“那么，关于角色确定有趣而重要的目的，找到正确处理角色的方法，使人以实事求是为追求和行为准则，这些也都能办到吗？”

“能。”

“你不妨去试一试，我可以提个醒，必须要做到诚恳、审慎和彻底，而且不能焦躁或激动。但我现在就敢肯定，你一定会失败。当你开始觉得自己找到了角色的状态并体验到与角色类似的情感时，一定会激动；这样研究整个角色，你还会有一系列相关体验，它们发生在你舞台生活的每个瞬间。角色体验中的一条完整的线，角色的‘人类的精神生活’，就是由这些瞬间连接或拼凑出来的。唤醒演员情感的，正是他在舞台上、在真正内部真实感中的那种完全有意识状态；最能引发长期或短时间下意识行为的基础，最能激发灵感的基础，也正是由这种状态奠定的。”

舍斯托夫试着做出总结：“这些话使我们清楚地知道，掌握有助于体验的心理技术，是我们研究舞台艺术的主要任务。角色体验主要是通过找到角色的‘人类的精神生活’来帮助我们创作的，这也是我们创作的主要目的。”

对于这种说法，托尔佐夫做了纠正：“不只是这样，用艺术形式将这种生活展现在角色外部，也是我们的目的。”

托尔佐夫接着说：“因此，演员对角色的体验，不仅是在角色内部进行，还要在外部体现出来。而且，内部体验决定外部体现，你们要注意这一点。在我们这个艺术派别中，这种关系尤其显著。下意识的生活十分细微而隐秘，发声器官和其他肢体器官如果不灵敏，如果未经足够训练，就不能反映它。正是由于这个原因，我们舞台艺术对引导体验过程的内部器官的关注，应该超过其他艺术；并且，对于情感创作的结果，对于表现这种结果的外部形式，即外部的身体器官，我们也应做到实事求是。”

“在这一工作中，下意识起着非常重要的作用。而且，在演员的实践中，下意识比最高超的表演技巧都重要，尽管后者很有信心将来会占优势。”

“关于体验艺术的定义，我已经在最后的两次课上给出概括性的暗示。可有谁记得？我们相信，一个角色所有的隐秘特征，以及它内部生活的深度，只有舞台艺术中充满人的体验时才能得到艺术的表达。我们的经验也已经确证这一点。所谓人的体验，就是演员在自身鲜活本性之下的体验。”

“只有在这样的艺术中，观众才会完全被吸引住；他们没有进行简单的接收，而是感受舞台上发生的一切，这一点才更为重要。观众的内部经验，经过这种感受才变得丰富，他对那种舞台表演的印象，将永不消磨。没有人知道自己将在哪些剧院与哪些导演共事。在创作过程中，演员不必处处听从本性的要求。也不是所有演员都在这么做。在大多情况下，演员总是简单粗暴地强行让自己达到这些要求；这对演员来说又是一条歧途。如果你不想迷路或走错路，就必须知道真正艺术的范围有多大，必须知道有哪些规律支配着天性的创作。正是因此我才认为每个舞台演员都必须掌握的基础就是体验艺术。每个演员的学习，都应该从这里开始。”

我听到这里很兴奋，高声地说：“没错！我甘愿付出一切一心追求的东西，就是您说的。能在观摩演出中部分实现——尽管只是部分实现——体验艺术的主要目标，我觉得非常幸福。”

托尔佐夫劝我冷静一下，他说：“不要高兴得太早，不然的话，你最后一定会遭受绝望的痛苦。观摩演出是观摩演出，不是真正的体验艺术，不可混为一谈。”

“那么，我那天表演的又是什么？”我像罪犯等待判决一样等着回答。

“我已经说过，在你的整台表演中，可以引出我们艺术的成功瞬间，即真正体验的瞬间，只有几个。我在把舞台艺术的基础讲解给你和其他学生听，那几个瞬间只是举例而已。认为整台奥赛罗和伊阿古的演出就是体验艺术的想法，绝对是一个错误。”

“认为它是什么才合适？”

“那可以称为基于灵感的表演。”

我觉得不明白为什么要这么定义，于是问：“这又是什么？”

托尔佐夫说：“在这样的表演中，你意外达到较高艺术高度并震动观念的瞬间，只有几个。而且，你只是在这些瞬间体验，促成你创作的东西，只是即兴的灵感。《奥赛罗》足足有五幕大戏，你觉得自己的精神和体力足以全部演完它们吗？你的观摩演出只有一个片断，而且你说出‘血！伊阿古！那是血！’时的激昂情绪，是偶然的情感喷涌。你觉得哪个更好？”

“我不知道……”

托尔佐夫却替我回答：“我却再清楚不过。这种任务单凭一己热情和超常体力是不能完成的。研究心理技术对唤醒天性来说是必需的，但你现在近似是一个没有这种技术也没认可它们的演员；你的表演完全仰仗灵感，他们也是如此。你和他们的表演都会出现空隙，或没有体验的漏洞，如果没有灵感，你们就不知道拿什么来填补。长期的情绪低迷、典型的艺术无能以及做作而幼稚的表演——因为专业技能不扎实——都是这么产生的。不管你在这些时刻表演什么角色，结果都是角色不鲜活，徒有腔调却不自然；所有单凭灵感的演员也将如此。一会儿情绪饱满，一会儿演得做作，两种时刻轮番上阵。我们行话所说的做作表演，指的就是这种舞台表演。”

托尔佐夫对我缺点的这种批评指正令我终生难忘，它除了带给我失落，还有恐惧。情绪低迷的我并没有听到他后来说了些什么。

19××年×月×日

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇再一次评论了我们在观摩演出中的表现。他来到教室后对帕沙·舍斯托夫说：“你的表演也有几个瞬间展现了真正的艺术趣味。奇怪的是，那只是表演艺术，还算不上体验艺术。”

“表演艺术？！”舍斯托夫虽然不解，却很吃惊。同学们也问：“这是什么艺术？”

“这是又一种流行的艺术了。我想，让这位上演了几个成功瞬间的人详细说说，你们就会知道那到底是什么。”托尔佐夫转向帕沙，“舍斯托夫，请回忆一下你设计伊阿古这个角色的过程。”

“关于我们的艺术，我向叔叔讨教了一些技巧，下来直接对角色内部的东西进行了长时间的研究。”我从这话里听到了澄清自己的味道。

托尔佐夫说：“向叔叔求助了？”

舍斯托夫继续证明着自己：“是有一些。我觉得我对角色的真正体验在家里就出现了，当然，排演过程中，有时我对角色也有零碎的体验。但您说我是表演艺术，我很疑惑。”

“的确，在家里或排演中，这个艺术流派也能偶尔或多次体验到所扮演的角色。体验过程是最主要的过程，由于这个流派有了体验过程，所以也是真正的艺术。”

我问：“那它的体验是怎样完成的，跟我们的艺术流派一样吗？”

“虽然目的有差别，但体验是完全一样的。这种艺术也可以每次都体验角色，在这一点上就跟我们的艺术没有差别了。但是，在这种艺术中，情感的自然表现形式需要去寻找。所谓的角色表演，就是找到这种形式并进行机械式的重复，当然，这有赖于久经锻炼的肌肉。”

“因此，体验过程并不是这种艺术创作的主要方面，而是一种事先准备，是为了帮助演员更好地发现舞台创作的外部形式，进而对其内容有更好的理解。找到自己并尽可能对角色生活产生真正的感觉与体验，是进行这种探索的演员的第一要务。但我要重申的是，这一点只能在家里或排演时做到，在创作过程中做不到。”

我觉得这么说对帕沙是不公平的，于是辩解道：“他在观摩演出中已经做到了，难道不说明那就是体验艺术吗？”还有其他人同意我的意见：就算帕沙的角色扮演是不对的，但他在表演中的某几个瞬间，确实达到了我们的体验艺术。

托尔佐夫反对我们这么说：“不！不是这样的。在每个表演的瞬间都重新进行体验和表达，才算得上是我们的体验艺术。”

“我们的艺术允许即兴发挥，且大多创作的题目都是事先固定下来的。演员可以从这种创作中体验到新鲜感和生动感。在我看来，纳兹瓦诺夫的表演，有几个瞬间有这种表现，但在舍斯托夫的表演中没有即兴的东西，就是说没有新鲜感和角色体验。他让我敬佩不已的地方是一些体现出高度准确性和高超表演技巧的时刻。但他的整个表演带给我的那种感觉……是生硬。因而我只能怀疑，他的表演形式已经事先固定下来了。他在表演中没有即兴发挥，所以让人觉得不鲜活，也不生动。而且，我一直觉得，从一个原型得到一个摹本，再不断精致地重复这个摹本，没有什么不好；这非常真实，能把‘人类的精神生活’在角色下的真实生活展现出来。个别表演的瞬间，乃至整个表演，都由于是响应了曾经的体验而成为真正的艺术！”

帕沙问道：“可我是舍斯托夫的亲侄子，您所说的表演艺术，我是从哪儿学来的呢？”

“让我们一起来分析。但在分析之前，还需要你详细说说伊阿古这个角色的准备工作。”

帕沙边回忆边说：“我对头镜子表演来确定我该怎样把自己的体验表达出来。”

“这在演出艺术中是一个典型的方法。但它很危险，切记谨慎使用，其危险就在于容易使演员只看外表不看内心。”

帕沙却说：“但我就是通过这个方法找到并理解表现情感的外在方式的。”

“那情感是谁的？是你自己的，还是角色的？”

“是我自己的，但用在伊阿古身上也可以。”

托尔佐夫急切地问了一句：“这么说你在照镜子时没有只留意外表和动作，而主要是关注内心体验的情感和角色的‘人类的精神生活’是怎样通过它们体现出来的，对吗？”

“是的！完全是这样。”

“这在表演艺术中同样是一种模范形式。它为什么需要展现在舞台上？就因为它是艺术！这种形式所表达的，不只是角色的外表，更多‘人类的精神生活’这一内部线。”

帕沙继续回忆说：“练习表演时，当我感觉到正确表达了我的体验时，我很满意。”

“难道说，这些表达情感的方法，你已经烂熟于心了吗？”

“那是不断重复的结果。”

“那些成功是不是使你最后确定了一些不变的外部形式，好让你在舞台上诠释角色，而且表现这些形式的技术你已经掌握了是吗？”

“好像是的。”

“你是不是在家里以及排演中始终都用这个形式进行创作了？”听托尔佐夫的话，感觉他几乎就是在逼问帕沙。

“我已经习惯这个形式了。您说的应该是对的。”

“我现在想知道的是，你每次使用这个固定形式都是因为它自动浮现在你心里吗？还是只是毫无情感地机械重复着它第一次出现时的样子？”

“我觉得是前一种情况，每次都有感受。”

“但你在观摩演出时并没有带给观众这种印象。唤醒自身能够展现角色内心生活的典型人类特点，并在表演中发现这些角色，是一切表演艺术行为的目标，你是这么做的，别人也会这么做。此类演员还把最好的固定形式加给自己找到的每个角色，并在当众表演它们时，学会做到自然而机械，所谓机械就是不加任何个人情感。要达到这些目标，肌肉非要经过足够训练不可，还离不开发声技巧等所有高超技巧，甚至整套艺术方法都需要不断重复加强。这样的演员肌肉发达，记忆力力超棒。”

“对角色的机械性表达一旦成为习惯，演员就可以不费心力地进行重复表演。尤其是面对观众，不但不应该花费精力，而且画面和形式既然已经是固定的不能改变的，就不允许有任何激动情绪，否则自控力就降低了，进而造成形式上的模糊或不自信的表演，两者都会给观众带来坏印象。换句话说，当众表演再花费精力是有害的。”

托尔佐夫又转向帕沙：“你在伊阿古的表演中所强调的地方，都涉及了我刚才说的。现在请你回忆一下你后面的表演。”

舍斯托夫接着回忆：“我借助镜子才明白，我并不满意伊阿古这个角色的其他地方。我试图在脑子里找到适合表演这些地方的模式，想到了一个可说有些阴险狡猾又凶残的熟人，但这个形象跟伊阿古搭不上边。”

“于是你开始模仿并适应于他了？”

“是。”

“你回忆到这个熟人之后，又是怎么做的？”

“其实也就是对他的外表和动作进行简单模仿。我心里想着，我离他很近，我瞥视他的步姿、站姿和坐姿并重复模仿出来。”

“这可真是错得要命！你那种行为已经不再是表演艺术，而是简单的东施效颦，根本不是什么创作。”

帕沙问：“那我应该怎样做才能将这个偶然从外部得到的形象与伊阿古融合起来呢？”

“你应该效仿我们的体验艺术，找到许多新材料，并调动相关想象力进行创造，使这些材料活跃起来。”

“当这些生动材料融入你自身，你就会找到一个新的角色形象，之后就可以开始新的表演了。著名法国演员老盖格兰是表演艺术的一位楷模，他对这种表演已经有了非常形象的解说。”

此时，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇接过伊万·普拉托诺夫递来的盖格兰的一本小册子，接着说：“演员通过想象塑造出一个模特形象，”下面就朗读起来，“然后‘像画家一样以自身领会它的每一个特点，而不是将这些特点转移到画布上……’”

“他见到答尔丢夫[1]的一件衣服，就自己穿了起来。他还模仿他的步态，装出他的面容。为了更像这个角色，他调整自己的面部。可以说，为了满足心里的第一个批评家——就是他自己——使他自己与答尔丢夫尽可能相似，他不惜不断地对自己的皮肤进行修剪、切割和缝补。这还不算完，因为这只是与目标人物在外表上的相似，而不是角色的一致。演员还必须要用自己听到过——假设听到过——的答尔丢夫的口音说话；还必须要让自己的行动，自己的举手投足和倾听思考时的样子与答尔丢夫相似。整个角色只有经过这一切才能确定出来。总之是必须让演员自己的灵魂与答尔丢夫的灵魂融为一体。如此完成的画作才能裱起来。对演员来说就是走上舞台表演，并由观众最后给出‘这简直就是答尔丢夫本人’或‘演得真差劲儿’的评价。”

我听到这里心潮澎湃，对托尔佐夫说道：“但这是困难至极复杂至极的工作！”

托尔佐夫说：“是的，甚至盖格兰自己也这么说。他的原话是：‘演员终归是在表演，而没有按照角色生活。’他一向冷静地看待自己表演的作品，但他又说他的艺术应以完美为目标。”

托尔佐夫肯定地解释说：“是啊，只要力求完美，表演艺术才能称其为艺术。”

我还是紧追不放：“这是不是说，仰仗天性、自然地创作和真正的感受其实是非常简单的？”

“盖格兰说：‘艺术与现实生活本身或其反映不是一回事。艺术是一位创造者。艺术所创造的生活，专属于艺术自身，不受时间和空间的约束，它的美丽缘于它的抽象性。’然而，艺术家的艺术创作天性，本身是独一无二的和尽善尽美的，他说这话其实是充满自信地发起挑战，对此我是不怎么赞成的。”

托尔佐夫这话使我很激动：“技术比天性还要优越，这多么荒谬啊！难道他们真的是这么想的吗？”

“是的，他们相信自己最好的生活要在舞台上创造出来。那种生活是为了舞台而对现实的人类的生活进行修改的结果，已经是另外一种样子了。”

托尔佐夫接着说：“正因此，表演派的演员可以在演出准备阶段就能够对任何角色开始有正确体验，即按照人的方式开始体验。然而，他们在舞台上的体验，又会变成机械式的。他们还说，剧院本身和剧院演出都是程式化的，这种说法其实是在尝试证明这种体验是正确的。但是，真正生活的虚构在舞台上的表达手段本就很少，剧院应当乐得采纳它们，同时避免机械化。”

“这算不上什么奥妙的创作魅力；它其实只是给人带来深刻印象，本身并没有什么力量。它的形式与内容相比，更有趣的是形式。它的影响主要是作用于人的听觉和视觉的，而不是人的心灵。因此，不好说这是震撼人心的创作，而应该说是鼓舞精神的创作。”

“这种艺术确实能够带来极深刻的印象。你的兴趣将在你进入这种艺术并留下美好回忆时被激发出来。然而这些印象不能温暖人心，因而也不能让人深深记住。这种艺术能够产生相当强烈但为时较短的影响；这种影响不是面面俱到的，因为它似乎不是为博得你的信任，而主要是令你惊叹。要产生面面俱到的影响，只有借助出人意料的表达方式和舞台美景来震撼人心，或者说是用这种手段把美丽激情中的某种东西展现出来。但是，艺术手段在深刻情感的道路上，可能会走上过度绚丽或肤浅的歧路。其实，技术手段与人类情感的奥妙和深刻性无关，加上天性本身的帮助，这些在体验和实践中才是自然的。但是，必须承认，所谓艺术与创作，也包括在真正的体验过程中得到一个舞台角色的暗示。”

19××年×月×日

今天，科瓦尔科夫[2]在课堂上兴奋地称自己就是表演艺术的演员。他似乎十分喜欢这个流派的基础，因为它们正好能够满足他作为一个演员的情感需要；他对艺术创作的理解，正是遵从了这些基础，他甚至对它们表示了崇拜。对于这些肺腑之言是否真的正确，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇表示严重怀疑。他提醒他说，体验过程对演出艺术来说是不可或缺的。对于这个过程的掌握，他相信科瓦尔科夫在舞台上表演时就能够做到，甚至在家里也能做到，但那个喜欢争论的人却说是永远：对于舞台上的一切，他永远能有强烈的感觉和感受。

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“对每个来说，只要他不是死人，只要他在生活着，就时刻会有某种感觉或感受。什么也感受不到的人是死人。问题在于：你在舞台上体验到的情感，是既属于自己又与角色生活相似，还是只是属于自己？”

“对角色和艺术来说，在家里摸索并在舞台上展现出来的东西，往往并不重要。你们所有人都有过这种经历，甚至经验最丰富的演员也不例外。有一些人有动人的声音、音调和表演技巧，他们在戏剧中把这些东西展现给观众。还有一部分人，他们讨得观众喝彩的手段是做作的，比如生机勃勃的奔跑、像芭蕾舞步一样的跳跃，还比如以漂亮却奇怪的肢体表现出绝望；总之，扮演角色不需要什么，他们就在舞台上添加什么。”

“科瓦尔科夫，你接近自己角色的方式，不是从内部开始，不是从角色体验和角色表演着手，而完全是从其他方面着手的。你以为你创造了某种艺术的东西，殊不知真正的创作要求你所感觉到的情感必须是鲜活的，而且必须与你要扮演的人物相似。”

“所以一定要找到真实的自己。关于真正艺术的起点与终点，你最好自己有深刻的领悟与理解。如果你能够做到，你就会发现你的表演远不是真正的艺术。”

科瓦尔科夫问：“那它是什么？”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇答道：“那是工匠艺术。它有成套的方法，能够十分体面地把角色展现出来。也有许多程式化的案例，所以说这种艺术还算不上特别差劲。”

在这里，科瓦尔科夫与托尔佐夫进行了长时间的争论，而我把这段话省略了，直接转述托尔佐夫对真正艺术与工匠艺术的区分。他说：“真正的艺术必须以体验为基础和前提，否则就是不可能的。因此，只有人的情感的力量充分而完全地展现出来，才会产生真正的艺术。”

科瓦尔科夫问：“那工匠艺术又是怎样的？”

“当你开始体验创作过程的时候，或者创作出来的东西展现完毕以后，工匠艺术就开始了。”

“体验过程对体验艺术和演出艺术来说是必需的，但对工匠艺术创作是完全多余的，尽管它可能偶然地发生。这个流派的演员不会有这种体验，也不能把已得的体验自然地表达出来，因此，让他们单独去设计角色，他就束手无策了。他们会做的只有在舞台上把角色的台词说出来，同时运用一些一成不变的表演方法。这一切高度减少了工匠艺术的工作量。”

我问：“都省去了一些怎样的工作呢？”

“想得到答案，只需弄清楚工匠式表演手段的起源和形成过程。我们行内用‘演员的老一套’来形容这个手段。”

“只有认识了这些手段才能把角色的情感表达出来。应该让自己产生与之类似的体验，这样才能认识它们。自己的情感是不能模仿的，只有这情感表现出来的形式可以模仿。然而无论在什么时候，创作过程的外部形式都不能为这种演员所认识，因为他们不会有角色体验。”

“外部形式有赖于内部情感的暗示，但现在没有暗示，怎么办？他们只能依赖声音和动作，但毫无体验的外部结果是声音和动作完全不能表现的，怎么办？唯一的办法是采用简单、机械而做作的表演。如此表现出来的情感，是十分简单而形式化的，是角色的其他情感的外化。没有经验过角色的情感，对它们自然也就没什么概念。”

“观众从工匠式演员身上看到的外部表现，包括他的表情、声音和行动，都是老一套。这些手段所表现的，似乎只是角色内部‘人类的精神生活’的‘死面具’，但事实上根本没有这种面具。而且，一整套表演方法——只要有可能——被确立出来，以实现如此做作的外部表演，就好像不管在舞台上实际遇到什么情感，借用与这些方法相应的外部手段都可以表达出来。但实际上，这些方法所包含的东西，只有模仿和类似情感外部形式的东西，没有情感本身；它们只是看起来表现了情感，其实毫无内在精神。”

“有一些固定的不允许改变的方法，是从工匠式演员前辈的传统中继承下来的。比如说，爱情的表达套路为五指并拢轻压心脏，死亡的表达套路为把衣领撕破。还有一些手法沿用了天才的现代演员的某些行为，比如维拉·费奥多罗夫那·科米萨耶夫卡娅，她在悲剧情节中的某些行为——比如手背触额——就被采纳过来。”

“他们还有一些特殊方法，专门用在用声音、拟声和讲话的方式报告角色的时候。如果角色在某个地方需要强调，他们就用在音调上狠下功夫，比如独特的颤音，或者夸张的装饰音。还有一些方法是关于步姿的，其实工匠式演员只是在舞台上摇晃着前行，不是在走路。还有一些方法是关于怎样美化舞台行为、造型和外部表演的。他们对这些方法的发挥尤其出色，因为外在美正是他们所追求的，他们从不把美与和谐当作基础使用。还有一些方法是表达人类各种情感和欲望的，比如说，表达妒忌的方法是像纳兹瓦诺夫一样龇牙和翻白眼；展现哭泣的方法是闭目，并用手遮住脸；表达绝望的方法是抓头发。社会有各种不同的阶层，各个阶层又有各自的完整形象和类型，有些方法就是展现这些的，比如随地吐痰、有鼻涕就用大袖一抹的农民，比如总是敲击马刺[3]发出咔嚓声的军人，比如总是把玩单目眼镜的贵族。还有一些方法是表示时代的，比如歌剧中用某种手势表示中世纪，双脚挥舞表示十八世纪。还有一些方法戏剧表演中角色专用的，比如市长以手遮口对观众讲话，并且身体严重俯向观众席。——这些演员已经把这一切当作传统因袭下来了。”

“这样，演员在表达和角色报告方面，就一劳永逸地形成了一些特殊方法，形成了独特的优美的舞台步姿、造型及手势，而且，这些套路的效果是可以提前预料的。”

“现成的呆板的表演方法，工匠式演员不费吹灰之力就能重复展现出来，因为他们的肌肉已经得到很好的训练。他们已经习惯于这些方法了，而且在舞台上丢失了作为一个人的天性，把这些方法当成了第二天性。”

“这种毫无变化的情感面具，用不了多久就会开始出现缺损，其生活范围本来就小的可怜，那时更是消失无踪；对简单机械的演员来说，这面具还变成了呆板的模式、逗人的伎俩或程式化的符号。还有，每一个角色的表达，都需要一个一成不变的冗长系列；演员在造型时，在进行程式化的报告时，把这种模式当作一种仪式展现出来。工匠式的演员，本可以有生动的、真正的体验和创作，却总惦记着这一切外部表演方法。然而，真正的感觉是无与伦比的，用机械的、工匠式的方法表现它们，那是不可能的。”

“当然，这些机械的方法，有些能够达到一定的戏剧效果，但绝大多数的趣味是低级的，是对人的轻慢。它们对人类情感的理解是表面化的，对情感的态度很生硬，其蠢笨程度简直闻所未闻。”

“然而，即便是那些粗陋或没有任何意义的东西，经过时间磨炼和习惯性浸润，就变得可以接受了。在我们剧院里，某些东西现在被认为是正常的，其实就长期浸润的结果，比如滑稽演员的忸怩表演，比如人老珠黄却打扮得很年轻靓丽，再比如巡演演员或戏剧主角上场和出场时，舞台内景自动为他打开门。”

“这就可以解释，工匠式作品甚至会包含违反自然的机械模式，以及被仪式了化的方法。还有一些机械模式，已经不能快速找到其来源了，因为它们已经蜕变成另外一副样子。任何能够唤起内部本质的东西，这些表演套路都不具备，它们只是舞台上的简单公式，一点也不像真正的生活。演员的人类天性就是这样被扭曲的。芭蕾、歌剧尤其是伪古典主义的悲剧中，到处都是这样公式化的模式。甚至这种悲剧的中有着最复杂、最非凡体验的主人公，在这种演员想来也永远可以用固定的方法去演，不必发挥任何创作精神；比如，他们以优美的外表和极度夸张的肢体语言以及以手扯心的动作来表达绝望，用双手颤抖和举臂祈求上天来上演复仇场景。”

“照工匠式演员所说，演员说台词和摆造型的目的，一般就是美化声音、腔调和行为，使其变得高尚，还有使舞台效果和生动的表现力得到加强。比如说，甜美的声音用在情感充分流露的地方，单一无趣的声音用来读叙事诗，刺耳的言语用来表达仇恨，装腔作势的哭泣用来表达痛苦。可惜的是，他们不能一贯地对高尚有正确理解，对美的认识也有分歧；至于他们对表现力的趣味，人们经常认为是鄙陋的，与美好趣味相比，这种趣味更横行于世。于是，高尚被傲慢赶跑，真正的美被外表美驱逐，表现力被剧场效果顶替。从公式化的台词、发声技巧到演员的步姿和手势，一切表现与剧院的华丽呼应，但事实上不能算是真实而朴素的艺术。”

“形成特殊的、用于剧院的外表美之基础的，是只追求表面效果和夸大高尚的工匠式对话和造型。”

“可是，体验就是体验，是公式化的模式无法取代的。”

“然而，虽然一切机械模式都是讨厌的，却不能完全摆脱，它在演员身上留下了锈斑一般无法除掉的印记，这多么不幸啊！这印记会找到演员身上的所有隐秘道路来扩展延伸自己，直到演员的各个部分都陷落，即角色的所有情节都由它掌控。在角色的任何一个没有鲜活情感的空白处，都有扎根极稳的机械模式；而且，它们的活跃总是先于情感被唤起，结果情感就表达不出来。所以，保护自己免受机械模式的纠缠是每个演员都应该谨慎从事的。”

“我说的这一切，甚至天才演员和善于在创作中发挥本性的演员也应该注意。可以说，工匠式演员的一切舞台活动，无非就是对这些机械模式的灵活选用与组合。没有经验的观众甚至都看不出他们在使用这些模式，因为某些模式具有相当的外表美和趣味性。机械性的表演就是这样。”

“但再怎么美也不能唤起观众的激情，这就额外需要某些东西进行刺激。这样的刺激物，我们称之为演员情感的表现方法。然而，演员情感绝非真正的情感和艺术的角色体验。它们只刺激身体表面，本身就是假装的。比如说，为了使自己看起来极度紧张，你可以握紧拳头、紧缩肌肉或在呼吸的同时肌肉抽搐。观众看到这些，就会心想‘他的情感如此强烈，可见是真的很激动’。为了让自己看起来好像是有点急躁的样子，你可以机械地来回跑动，并假装出持续的情绪激动；然而只是假装，没有任何真正的原因，你的心是冷漠的。”

“有的演员有神经性过敏，他们为了激起自己的情感，通常采用放纵自己神经的方法。舞台上的狂热、疯狂喊叫和疯癫一般的欢喜这些特殊表现，都是这样形成的。其急躁是表面上的假装，其内部几乎空无一物。”

“观看这种演出，在任何情况下我们都是在看做作的表演，而不是艺术的表演。有些人没有什么艺术修养，不研究自己的感觉，矫揉造作的东西也可以满足他们，对他们来说，这情感毕竟能唤起某种生活，留下一定印象——它的目的到底是达到了。此类演员经常认为自己真的在从事艺术工作，殊不知只是在进行工匠式的创作。”

注释

[1]答尔丢夫是法国莫里哀剧作《伪君子》中的一个角色。——译注。

[2]科瓦尔科夫，纳兹瓦诺夫的同学，为人直率，在课堂上经常与托尔佐夫发生争论。——译注。

[3]一种安装于马靴后跟的较短的尖状物或带刺的轮，刺激马快跑用。——译注。