第三节 “术”——诗之中介层

一 “术”之内涵

“术”是陈氏论诗要旨之三，是诗学理论体系的中介层面。《凡例》曰：“曰神，曰气，曰才，曰法，此居情辞之间。取诸其怀而术宣之，致其工之路也。”[94]“术”是通过语言载体将主体之情转化诗歌文本的基本途径和技巧。“术”的四个范畴，内涵不同，逻辑层次有别，从而具有不同的诗歌批评意义。

所谓神，指诗人性情的文本投射。《凡例》曰：“夫所由致于工之路，盖有神明焉。”[95]陈氏强调诗之工，不唯尚辞，亦最重神。在文本中，神亦指审美对象的风神韵致。写人“肖其声情”[96]为神，状物写其“神气”[97]为神，写景描述其“气色声光”[98]亦为神。神，是主体与客体的统一、性情与技巧的统一。

所谓气，第一，指诗歌的生命本原。《凡例》曰：“诗所由致于工之路，使人亦悲亦喜者，神也。往复而不可穷，迁变而不滞；举大而力不诎，入微而旨不晦；零杂兼并而不乱，繁称博引，典核而洒如不纷，非气孰能胜之？”[99]感乎人心是诗歌的基本审美要求，神则是感乎人心的核心元素。神，因气而行；气，因神而生。气在作品中的特点：循环往复，流动变化；举大若轻，烛照幽微；简而驭繁，博而不纷。无气则滞，则诎，则晦，则乱，则纷，可见，气是艺术生命的本原。方东树所言“凡诗文书画，以精神为主。精神者，气之华也”[100]，则由此而引申。第二，指诗歌的美感力量。如总评刘祯诗曰：“比晋有气，有气故高。如翠峰插空，高云曳壁，秀而不近。本无浩荡之势，颇饶顾盼之姿。”[101]评刘桢诗“笔气隽逸”[102]，评曹植《斗鸡篇》“不觉纤且轻”“通篇气厚”[103]，曹、刘之诗，或隽逸有气，或因气厚，都有动人的美感力量。如评何逊《入东经诸暨县下浙江作》所谓“一气清泚”[104]、评庾信《伤王司徒褒》所谓“一气盘礴”[105]，均就此而言。如果从不同角度考察，气又可分为不同类型。从美感力量上分，气有雄厚、清洁之别，“气雄则厚，气清则洁”[106]；从主体、客体上分，气有主体之气与客体之气之别。主体之气影响客体之气，如评支遁《八关斋诗》：“道气闲静，逌然自远。”[107]心气入道而静，诗境自远；客体之气又具有独立审美价值，如评杨素《赠薛播州十四章》“词气颖拔”[108]，评息夫躬《绝命辞》曰“文气振宕”[109]。词气新颖峻拔，文气振扬停宕，都给人独特的美感。刘勰将孟子“养气说”由道德本体论引入审美心境论[110]，而陈祚明又将气直接引入诗歌本体。

在创作中，神、气与主体的运思密切关联，而运思之拙与巧，又关涉作者之才。

所谓才，从创作主体而言，主要指内在的资质——才能、思维、学识、文学修养。评曹植曰：

古学之不兴也，以纂绣组织者为才，此非古人所谓才也。夫才者，能也，其心敏，其笔快，能道人不易道之情，状人不易状之景。左驰右骋，一纵一横，畅达淋漓，俯仰自得，是之谓才。得之于天，不可强也。若多识古今，博于故实，此尽人可以及之。且夫纂绣组织，非其多之为贵。五色之丝，锦绮之具也，散陈而未合，不足为华；经纬而织之矣，条理错彩，色不匀称，九章紊乱，颠倒天吴，可谓之华乎？宫商和而成音，丹碧错而成锦。前沉则后扬，外缛而中朗。有条递之绪以引之，则不棼；有清越之语以间之，则不沓；有超旷之旨以运之，则不滞；有宛转之笔以回翔、播荡之，则不板。故绣以能纂为文，组以善织为美。多识博览，顾所用之何如，此才子之所以异于恒人也。[111]

才是能的综合体现，思维敏捷，下笔畅达，纵横自如，俯仰自得，则可以“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”[112]。从本质上说，才是“得之于天”的自然禀赋和天分，与后天的学习无关，不可力强而致。从创作客体而言，“善言”与善“纂绣组织”，则是才的标志，这将在下文论述。而“善言”、善“纂绣组织”，实际上是以“法”的形式表现“才”的内质。

所谓法，概括言之，就是辞与情的组合规律。《凡例》曰：“言有绪者，取诸其不乱也；言有则者，取诸其不渎也；言益明者，取诸其先后审也；言扼要者，取诸其详略宜也。言使人若伤若畏者，取诸其敷陈切也；言使人若伫若倾者，取诸其缓急得所也；言使人若思者，取诸其蕴蓄不易穷也。谁令致之？则法之不可以已也。法有循之以为谨，有化之以为变，有忘之以为神。”[113]言有序、言有则——语言的规范与结构的逻辑；言益明、言扼要——表达的清晰与叙述的精要，是语言运用的四大审美原则。“若伤若畏”“若伫若倾”“若思”，既涉及辞也涉及情：敷陈剀切，使人心动；节奏张弛有致，能使人与作品节奏产生共同的生命律动；表达含蓄蕴藉，又给人丰富联想，这是表达技巧的三大审美原则。而“循之以为谨”“化之以为变”“忘之以为神”，则是诗法运用的三种境界。

术之神、气、才、法四大范畴，在逻辑上是递进关系。“神”是诗歌的灵魂；“气”是诗歌的生命；“才”是诗歌之法的前提；“法”是诗人之才的呈现。从范畴意义上看，又构成两个基本层面，神与气、才与法，均是二元一体。前者偏重于主体施之客体的艺术生命，后者偏重于客体所呈现的主体生命色调。

从情与辞两个方面品评诗歌之法，是陈氏作家作品论最重要的内容。然而从整体上观照诗境、诗法、诗艺，则是其最为深刻处。在诗境上，一是以缘境独赏为佳，评谢灵运《从斤竹涧越岭溪行》曰：“游乎动静之间，审乎往来之介。”[114]强调缘境所接，所见洲渚回复、川流潆转之态，心游乎动静往来之间，“即境引情”，别有会心，此即独赏。二是以寓情于景为法，评陆机《悲哉行》曰：“言情于景物之中，情乃流动不滞也，但如此已足……诗以含蕴有余，令人徘徊为妙，写尽乃最忌”[115]，指出寓情于景，情则不滞，意余言外，则令人徘徊。三是造境适情为美，评谢灵运《从游京口北固应诏》曰：“以我揽物，以物会心，则造境皆以适情，抒吐自无凝滞，更得秀笔，弥见姿态。”[116]又强调以我观物，物与心会，境与情偕，情无所滞，而物见姿态。在诗法上，组诗推重“绾合”“自然”[117]，绾合则“章法细密”，自然则“前后整如”[118]。在诗艺上，陈氏尤重三组对应关系，一是虚与实，如评何逊《刘博士江丞朱从事同顾不值》：“前段所写，觉同梦境，如此曲曲入想，方知此际不值，懊怅倍深。善结虚界，用抒实怀。”[119]怀想之情是实，觉同梦境则虚；访遇不值是实，假设谈宴之乐则虚，以虚写实，则显“结撰之妙”。二是正与变，如评谢灵运《初去郡》：“四语排比者，必须变化，此正法也。四语排比，而中一字虚字偏用，一例不嫌其同，此变法也。”[120]“发端使事，中段、后段，不宜复使事，此正法也。发端使事，而中段复使事，且叠用古人，至于四语之多，此变法也。”[121]排比须有变化，使事不可重叠，此正法；用典不避其同，使事不避叠用，则变法。虽同而“字面各异”“用意各别”，则变在同中。三是隐与秀，如评潘岳《在怀县作》：“投外之怨，深蓄于中，反言见谓得体，然弥为宣露。独喜其情真语迫，能故作婉笔，意极佳。”[122]以婉笔写情真语迫，“以言写不言之隐”，使隐与秀有机统一。

简言之，陈氏论术，第一，注重从主体与客体、情与辞的关系上，揭示术的构成、作用与意义，与李梦阳片面强调“法式”有别。第二，注重诗境的生成方式、诗法的转承起结、诗艺的辩证统一，整合了谢榛关于情与景、虚与实、奇与正以及公安派的诗学理论。第三，论神与气、才与法，始终抓住两者表里相依的二元关系，又整合了王世贞“才、思、格、调”和“主气主意，各有所至”的诗学理论，同样是整合与超越并存。