一 《舞论》

《舞论》（戏曲学）是现存的古代印度最早的、系统的文艺理论著作。作者相传是婆罗多牟尼（婆罗多仙人），这只是传说中的戏剧创始人的名字。成书的确切年代至今未定，一般认为大约是公元二世纪的产物；但书中引了一些传统的歌诀，可见书的内容及原型应更早于成书年代，可能在公元以前。有两种传本，各有不止一种不同写本。一八八〇年、一八八四年、一八八八年在法国刊行了其中几章的原文。一八九四年印度孟买才出版了全本，作为《古诗丛刊》（Kāvyamālā）之一。一八九八年法国刊行了根据各种写本的校定本，但只到第十四章。一九二六年和一九三四年印度巴罗达刊行了附有新护注本的两卷，但也只到第十八章。一九二九年印度贝拿勒斯（现名瓦拉纳西）出版了另一种本子。一九四三年《古诗丛刊》本出了第二版，附注各刊本的异文。一九五〇年印度加尔各答刊行了高斯（Manomohan Ghosh）的英文译本，只到第二十七章（孟买本的原文有三十七章）。在这以前，欧洲发表的法文的翻译也只有几章。各刊本的章节颇有不同。

《舞论》是一部诗体（歌诀式的）著作，只在很少地方夹杂散文的解说。它全面论述了戏剧工作的各个方面，从理论（戏剧的体裁和内容分析）到实践（表演程式等）无不具备，而主要是为了满足实际工作的需要，起一个戏剧工作者手册的作用。它论到了剧场、演出、舞蹈、内容情调分析、形体表演程式、诗律、语言（包括修辞）、戏剧的分类和结构、体裁、风格、化装、表演、角色，最后更广泛地论音乐。它所谓戏剧实是狭义的戏曲，其中音乐和舞蹈占重要地位，而梵语“戏剧”一词本来也源出于“舞”。所以书名照词源本义译作《舞论》，而书中的一词仍译作“戏剧”，也不改译“戏曲”。

有这样全面而细致地系统论述戏剧演出的各方面的书出现，这表明当时印度戏剧已经有了长期的发展和丰富的内容。从书的内容也可看出它是实际从事戏剧工作的人所作的总结，而不是观剧或编剧的文人的评论。这个全面总结一经出现，它就对后来的文艺理论产生了很大的影响。一方面，关于戏剧的理论著作（到大约十四世纪的《文镜》为止），就现存的书看来，皆出自文人手笔，大体上不能出其范围，而戏剧作品也在主要原则上遵循其规定。另一方面，它所论到的一些理论问题，如“味”“情”的解释和分析，对于论诗（广义的，即文学）的著作也成为重要的课题。各派文学理论，或则默认这种说法为理论前提，或则加以发展，提出新的意见。一般的文学评论也以这套理论为其出发点，许多说法已成为文人常识。在整个梵语古典文学时代中，“味”的含义逐步发展成为文艺理论的一个中心论题。经过各派的争论，所谓“味”（加上了“韵”）竟从《舞论》的素朴解说愈来愈变成包括神秘的、色情的、宗教的内容的烦琐哲学。

《舞论》基本上是注重实际演出工作的书，与后来的文艺理论书注重创作和评论作品不同；但是它在理论方面仍然接触到一些重要的问题，而且往往有在当时历史条件下不失为多少有进步意义的意见。例如它论到了戏剧与现实的关系，戏剧的目的、效果和教育意义，戏剧的基本因素及其相互关系，戏剧如何通过表演将本身的统一情调传达给观众，各种表演（语言、形体、内心活动见于外形）的意义与相互关系，各种角色（人物）的特征，如何判断戏剧演出的成功与失败等等。它承认现实生活是戏剧的基础与来源，戏剧应当全面反映现实，模仿现实生活。它规定戏剧不只是满足观众的不同需要和娱乐，更应当有教育意义。它认为戏剧应有统一的基本情调而一切必须与此结合并为此服务。它认为基本情调（“味”）有其产生的条件，也就是说，能通过一定的活动而为人们所明白认识的具体情况（“别情”），因而可以有一定的具体表演方法作为传达手段（“随情”），而一个基本情调（戏剧的亦即文学的）乃是根据现实生活中人的一般感情表现（“情”）而定，而同类感情又有复杂的情况，故必须依作品内容需要定出主次（固定的“情”和不定的“情”），以配合基本情调。它看到了戏剧与其源泉的关系是要“模仿”，而戏剧与其效果的关系是要“感染”，至于这个过程的中间环节则在于凝为以“情”为基础的“味”，而借复杂的表演以求传达出统一的内容。它断定以外形活动表现的内心活动表演是表演的基础，而看不见的内心活动应与基本情调（“味”）和谐一致。它分析现实生活中人物的心理状态与感情特征而归结为八种“味”和许多“情”，一一提炼为舞台上的表演程式。它重视语言在戏剧中的作用。它具体分析戏剧的成功和效果，认为来自语言和外形的低于来自内心表演和情调感染的。它又分析戏剧的失败除来自自然界和敌人以外还有剧本、演出和演员本身的错误。然后它分析观众的各种情况，认为“世人”的种种不同品质是戏剧的基础，而“世人”才是评判戏剧成败的权威。总之，它把戏剧的来源、依据、目的、效果、成分、传达方式及其中的道理、评价标准等等问题都论到了。尽管书中的这些思想有些模糊、矛盾，其表达方式也很素朴、简单，而且用了两千年前古代印度人所习惯的方式，说的是“行话”，但是其中心思想却显然是系统的、一贯的、有条理可循的。

在论“味”和“情”的关系等方面，它似乎实际上已经接触到了现代所谓美和美感的问题。这在后来的理论（主要是新护的著作）中得到了发挥，而为现代一些印度学者作为古典美学理论加以阐述。

至于书中表现的思想方法，例如着重分析和计数以及用类推比喻作说理的证明，则是古代印度的传统习惯，我们从汉译佛教经典中也常可见此情况。这种分析有时很精细，有时不免琐碎、拼凑和不确切。问难和辩论也是古代印度常用的论著体裁和思想方法，这在书中不多见。书中显然有两个层次，论“味”和“情”部分中的散文自然比歌诀为晚，因而有些论证方式与全书体例不大一致。

当然，在《舞论》的时代，戏剧只能是供上自宫廷下至市井观赏而以富裕的剥削阶级为其主要服务对象的。这从它所分析的人物及情调的着重点以及评价的立足点上可以看得出来。可惜除了《舞论》本身以外，当时的戏剧活动情况别无较详资料，而所有现存的剧本几乎都产生在它以后而且绝大多数是文人作品。不过，剧本《小泥车》（有吴晓铃汉译本）和在新疆发现的马鸣的剧本残卷可能与现存的《舞论》的本子时代相去不远，从那里面可以推测到当时戏剧活动还主要在民间而且集中于城市。大概是因为这个缘故，《舞论》和后来关于文学及戏剧的理论著作之间，在主要内容和思想倾向上，有着重要的差别。《舞论》中虽没有什么反抗、斗争的气息，也还没有像后来那样偏重于形式和“艳情”。如果把比它稍早的《利论》（）和比它稍晚的《欲经》（Kāmasūtra）拿来比较，则城市社会上层的政治黑暗和风俗腐败在《舞论》中虽有反映，却还不是其主要方面，可见当时的戏剧理论工作者还与人民有着相当的联系，而戏剧观众的面还不那么狭窄。

现在把《舞论》中总论戏剧及论“味”和“情”的部分摘译出来，作为古代印度最早的文艺理论资料。译文根据印度孟买《古诗丛刊》本（一九四三年第二版），参考高斯的英译本。两本有些不同，但这一部分的差别还不大。