绪论

刻工的历史颇为悠久，从先秦时期就有专门刻文字、图案于甲骨、金石等器物之上者。据程章灿《石刻刻工研究》介绍，汉代就已经有“良匠卫改，雕文刻画”的记载[1]，这是指石刻工匠。唐五代以后，随着雕版印刷的流行与普及，“刻工”一词开始主要用来指称在木板上雕刻文字或图案的工匠。据张秀民《中国印刷史》考订，最早可考姓名的版刻工可能“要算五代的雷延美，在后晋开运四年（947）镌观世音菩萨像，自称‘匠人雷延美’。他为曹元忠刻佛像，可能是敦煌本地刻工”[2]。自此以后，有关刻工的记载越来越多，并出现了“手民”、“梓人”等多达二十馀种称呼[3]，本书则以最为通行的“刻工”一词总称之。当然，考虑到雕版印刷的工序中实际还包含了写样、刷印、装订等工种，为了行文的省便，同时也是遵照一般惯例，本书所说的“刻工”在很多时候还泛指刻书的工匠群体。

在传统的价值观中，刻工的地位往往很低。张秀民曾说：“在旧时代，他们并无地位，被作为普通匠役看待，为统治阶级所不齿，在史书中很难发现他们的姓名。”[4]显然，主观上对所谓贱工末技的轻视，造成了客观上相关文献的极度不足，更遑论研究的开展。这种情况一直持续到清代才略有改观。一方面，清代出现了一部分拥有较高地位的精英刻工与刻字店主，与之相关的文献记载在数量与质量上也得到了大幅提高；另一方面，随着近代版本学研究体系的逐渐建立，学者们也开始关注并收集古籍上所保留的刻工信息，并将其运用到诸如目录编纂、版本鉴定等诸多问题的研究之中。

然而，相比于书籍出版、传播过程中的其他参与者，包括出版者、书商以及读者等，我们对刻工群体的关注仍然是相当有限的。事实上，作为一部书籍的实际生产者，他们既然从头到尾都参与了书籍出版的全部过程，就必然会对这部书籍以及背后的人和事产生影响。他们的技艺水平，也往往决定着一部雕版作品最终所能呈现的风格面貌。正如叶德辉所感慨的那样：“古今艺术之良否，其风气不操之于缙绅，而操之于营营衣食之辈。”[5]细揣其中语气，虽仍不无轻视之意，却也将艺术与技术的关系一语道破。换句话说，如果把书籍视为艺术品，那么出版者的艺术创作与审美构想最终还是要借助这些工匠的技艺来加以表现。这一点在版画研究的领域中似乎已经得到了相对充分的体现，毕竟版画更接近于艺术品的范畴。但在书籍的研究领域内，即便很多书籍足够精美，其刻工的作用和影响仍然是被低估的。绝大多数研究者往往并不关心这些刻工姓名背后所代表的鲜活生动的个体，而只是将之视为一个有足够区分度的文字符号，其作用也仅仅在于定位其所附属的这部书籍的刊刻时间与地点而已，这未免有些遗憾。

本书的研究正是基于这样一种考虑，尝试从写手、刻工等书籍实际生产者的角度去审视一部书籍的出版过程，并提出一些问题。包括他们如何进入刻字这个行业，如何为了谋生而奔波流动于各个城市并最后选择在一条热闹的街市上开设店铺，如何与书坊错位经营并发展壮大，如何与出版者互动交流以获得声名的传播以及业务的拓展，又如何将民间的审美风格在不知不觉中渗透入一部书籍的字里行间，等等。尽管这些问题并不一定能够得到非常完美的解答，但或许可以为我们研究古代书籍的生产与传播，提供一些多样化的思考和有益的尝试。