第三节
视听媒介语言的创新及视觉表达

▲对象主题言语与对象本体言语创新问题

对象主题言语问题主要与视觉创意者的素养有关，网络技术提升了视听影像在5G时代的地位与作用，其发展经历了物质化和数字化传播这两个阶段。前一阶段的视听影像以纸媒或影视为介质，以记录为主，以意识形态的宣传为目的；后一阶段则是以互联网“Byte”为介质，以观念表达为主，以受众的视觉消费为目的，兼具意识形态宣传目的，视听影像经历了从宣传品到作品、到产品、再到商品，最后到消费品的过渡，这一过程时常让视觉艺术家或摄影师无所适从。在视听影像叙述语言方面，摄影师或创意者既要借用新的技术、手段、方法与材料去表现，还需充分应用新形式去创作、传播和呈现。摄影师既要表达宣传企图，又要应用网络工具与受众消费惯性语言进行创作。视听媒介产品或作品在网络传播呈现过程中，直接被消费，之后再进入二级、三级传播、交易和消费，并经不断地被复制、链接，再被消费。当影像作品的著作权和版权得到充分保护和规范后，创意者的生存状态才可能有更好的改善和提升。在创意者的对象主题言语的应用方面，摄影师常有悲悯情怀与忧患意识，但也常步入自我设置的封闭系统中孤立独行。艺术要融入现实，关注民生，从个体角度运用大众话语方式讲述视觉“故事”，而不是自说自话，视点要聚焦现实环境、生态、能源等大众与民生话题，与现实紧密结合，才会有视觉受众与产品市场。

在感官直觉层面，图1-8 要从《跟我学》节目说起，《跟我学》原是由英国广播公司与中国中央电视台联合制作的一个英语学习节目，从 1982年开始，播出了 12年。该节目专为高中学生设计，其受欢迎程度空前，为包括王庆松在内的数百万中国人打开了一扇了解西方生活和文化的窗户。

在技术技法层面，作为艺术家的王庆松，当时甚至不会使用照相机，他的作品一般被划为当代艺术范畴，影像层面归类为观念影像。他运用各种媒体，包括影像和电脑生成的图像来审视当代中国。

在对象主题层面，影像描绘的是一块巨大的黑板，上面用英文和中文写满了各种符号、英文字母缩写、图画和短语。电脑打印的巨大画幅让图片有极为详细的内容描述。从中文和英语两种语言的日常用语（通常不符合语法）到对北京奥运会筹备工作的直接评论，受众会看到一幅令人费解的画面。

在对象本体层面，影像中的黑板中央是中国长城的轮廓，长城是中国的象征。长城表明了对进入中国的外来事物的抵制，无论是文化上的还是消费主义的。可口可乐符号是美国消费文化的象征。影像中还有2008 北京奥运五环标志和“北京好运！中国好运！”的字眼，中国将奥运会视为向西方推广中国文化和旅游的一个机会，王庆松在创作实践中经常使用这类符号，表达了中西文化的一种强烈对比。

对象本体言语问题

视听影像本体言语问题，即被拍摄或创作对象自身表达与讲述问题，主要通过摄影的器材、感光材料、曝光、构图、色彩、叙事、影调等手段进行讲述。本体语言是摄影视觉的内部工具性技术言语。让事实说话，让对象讲述故事，一直是个伪命题。对象本身是在创意者的主导下讲述内容的，难免有创意者的主观倾向。摄影界部分人认为，当下摄影、影像作品已不属于摄影范畴，这是对摄影视听影像对象本体言语理解与运用的不透彻、不深刻所致。中国当代摄影、影像和数字艺术与国际同步发展，中西方艺术家利用数字相机、摄像机、计算机及图像软件等技术手段，表达观念和现实，体现了中西方艺术家对于摄影视觉本体言语的把握深度。但一段时间以来，这类作品的受众认可度较低，产品消费力弱，主要是因为摄影视觉本体言语的表述出现了问题。视听媒介数字化后，影像语言空前拓展，影像逐渐与其他媒介融合，并成为观念艺术及其他艺术的表现工具和载体。美术、雕塑或其他艺术，将影像作为基本的表现手法。创新影像对象本体言语，采用各类素材，运用高科技新技术，最终呈现的是完全不同于传统影像的作品或产品。《最后的审判》就是这种类型的典型代表。

▲视听媒介“呈现方式”与视听媒介介质言语问题

视听媒体（Audiovisual Media）

视听媒体在欧美是有明确概念内涵的，统指包括传统媒体、IP电视、网络广播电视、手机电视、移动多媒体等多样化视听媒介载体。从网络传输角度，可将其分为线性视听媒体与非线性视听媒体。国内的视听媒体虽没有明确界定，但也沿用了上述划分方法。

视听影像成为网络工具

视听影像作品的数字化、媒介化、网络化、信息化这几者之间，数字化是手段，媒介化是工具，网络化是途径，信息化则是目的。视听影像作品经网络传播后其影响放大，需利用网络的“语言与语法”以及视听媒介的呈现与阅读方式，把握好讲故事的分寸和尺度，表达创意者的观念与思想。受众可在任何网络终端阅读与消费，从而更深地影响影像本体的信息传递与故事讲述。网络与屏幕成为视听影像作品呈现的重要场所，视听影像作品不再囿于美术馆或博物馆等展场。

从感官直觉层面的第一个维度分析，影像是一种虚幻的非真实场景，但又确实是真实的记录。解读之前，读者须有专业的视觉人文素养以及对影像的基本了解。理查德·莫斯（Richard Mosse）出生于爱尔兰基尔肯尼，后学习英国文学、人文研究、美术和影像。2009年，与驻伊拉克美军合作，创作了影像作品《突破》（Breach），拍摄驻扎在萨达姆·侯赛因（Saddam Hussein）故居的军队。2010年，自费前往刚果旅行时拍摄红外影像并一举成名，该项目获得 2014年德意志交易所（Deutsche Borse）影像奖。后来被扩展为名为《飞地》（The Enclave，2013）的多媒体装置。2015年，他成为玛格南图片社最年轻的影像师，其项目《热图》（Heat Maps，2017）继续探索基于透镜的军事技术——热成像相机，记录下 50 公里内的热信号。莫斯用这种技术记录了中东、北非和欧洲的难民危机，呈现人们在休息、拥抱或祈祷的情景，这类影像颠覆了相机的非人性化效果。本影像就是其中一部分。

从感官直觉层面的第二个维度分析，影像解读须具备一定的社会历史背景知识，莫斯拍摄的刚果民主共和国饱受战争摧残的基伍地区（Kivu region），是他以《红外》（Infra，2010-2011）为开端的一个更大系列的一部分。自 1998年以来，这一地区发生了超过 5.4万次的饥荒和战争。然而，这些事件几乎没有得到西方媒体的关注与报道。

在技术技法层面，莫斯以柯达红外航空彩色胶片（Kodak Aerochrome）所呈现的独特的影像效果，引起西方主流媒介对这场冲突的关注。红外彩色胶片是“二战”期间军事监视项目中常用的一种胶片。胶片能捕捉到肉眼看不见的红外线光谱，将绿色树叶转换为鲜艳、迷幻的粉红色。由此拍摄的图像近乎超凡脱俗的外观，同其令人不安的主题之间的对立是极其尖锐的。而这一点正是影像创作者想要表达的，于是红外技术成了他的最佳选择与表达。非常规的色彩并不是莫斯描绘战争时唯一令人惊讶的地方。他同传统媒体记者一样，对图像配了很多文字给予说明，描述了战争的复杂与恐怖。与此相反的是，我们从影像中看到的是一片宁静与温馨，没有任何明显的冲突。红外彩色胶片的设计是为了识别隐藏在灌木丛中的人物，但在风景影像中看不到人。胶片记录的粉红色色调范围在画面右边显像特别明显，莫斯对使用这种主色调来强调纪实性影像的空间构图极有兴趣，从而挑战黑白影像假定的真实性。有时，技术的真实并不逊于影像的真实。

在对象主题层面，影像标题不恰当地借鉴了美国新浪潮乐队“传声头像”（Talking Heads）于1980年发行的一张同名专辑。因此，这幅作品基于这样一种信念，即这些审美和概念上的不协调可吸引受众，或打乱他们对刚果的设想，鼓励他们思考冲突本身的意义。从这个意义上说，莫斯的项目给一个长期存在的伦理困境即影像美化战争的观点，赋予新的意义和政治目的。

在对象主体层面，影像从一个很高的视角记录了一片广阔的区域，让人想起红外彩色胶片在侦察或勘测影像中的作用，同时呈现了土地的美丽和富饶。因为，刚果这一地区丰富的矿产资源是其地位备受争议的原因之一。影像创作者让土地与山水自己来表达与描述。农场或道路是人类活动的迹象，影像中可能隐藏了争夺这块土地的士兵。红外彩色胶片作为监视工具的角色，隐藏了画面之外的冲突与人的欲望，让宁静而空无一人的红色显得反差更大。反映灾乱的影像，常有硝烟和战斗的氛围，但莫斯影像中的天空让人想起浪漫的风景画，这种对比因影像的大尺度而更加突出。从某种意义上说，该影像作品与所谓的“后灾难影像”（aftermath photography）有许多相似之处。

影像作品介质言语问题

介质言语是视听影像作品的外在言语，早期静态影像常以纸质、石质或布质等材质体现。早期影像介质形式多元化，有铜板、锌板、镀银板、石板等介质；中期因技术进步，介质才以纸质形式相对固定。王庆松的作品《安全奶》采用整体巨幅布面介质微喷手段一次性成像。当今全球静态影像的介质多样化已丰富到了人类自己都无法相信的程度。当下视听影像及数字作品介质比早期介质更丰富多样。对于影像而言，重要的是信息，介质只是形式，观念与内涵仍是通过影像本体言语来表达的。

介质言语是影像作品的外在言语，主要通过影像作品或当代艺术作品的媒介载体即材质来体现。在影像领域，有人提出观念艺术作品不属于摄影的观点，其介质自然也不属于摄影范畴。这其实是一种误解，无论哪种艺术媒介对于影像语言的借用，其形式与载体仍是影像，其呈现材质无论是纸质、石质或布质，抑或其他材质，仍是影像语言。从影像的发展看，早期影像处于多元发展期，有铜板、锌板、镀银板、石板等多种媒介材质。随着科技进步与高新媒介材质的涌现，影像的呈现介质目前多以纸质形式相对固定。同一影像作品的不同介质给受众的感觉与品质完全不同，作品的语言叙事的力度也就有所不同。此前，德国艺术家安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）创作的巨幅影像作品，最初采取分块制作、拼贴形式呈现，后来运用最新印刷技术达到了创意者的理想效果，让作品的叙事力量最优化。当前，高新技术，尤其是纳米及其他技术的加入，使影像及数字作品的媒介介质进一步丰富多样。与早期影像介质胶片相比，当今的影像介质语言选择性范围更广、更自由。对于视听媒介语言而言，介质言语是一种形式，更重要的是影像内容，即信息。在网络时代，随着大数据与云平台等技术的加入，影像的呈现介质言语再现多样化，不同的视听影像作品呈现介质，如投影幕布，与投影仪及电脑显示屏幕不同，呈现效果也不同，其介质言语也会有不同的效果。重要的是，这些作品是以影像形式呈现的，其观念与内涵仍是通过影像介质言语来讲述和表达的。

西方影像的解读总存在一定的文化背景障碍，因缺乏对英美文化基础的了解，解读时就会难以深入透彻。作者的影像是基于想象中的场景，以人工置景的方式实现的，从创作的角度看，既平凡又独特。

从感官直觉的阅读中，图1-10 中的主人公漂浮在被水淹没的客厅里，身上穿着内衣。她眼睛睁开着，拖鞋却在楼梯上。她可能死了或没有死，这并不重要，重要的是人物脸上显露欣喜入迷的表情。她是躺在水面上，而不是淹没在水中。克鲁森想说点什么，但又不想说得透彻。

在文化人文层面，我们从作者的成长经历中可得到一些线索。克鲁森的父亲是一位心理分析师，在家中的地下室有一间办公室。克鲁森的影像类似于美国画家爱德华·霍珀（Edward Hopper）的影像，表现的是对象主体的心理状态而不是现实世界。霍珀的影像呈现出孤独、渴望、期盼和预感，是在悄悄地表现幽暗晦涩，而克鲁森的影像却更为幽暗。因此，我们可以看出其影像中潜藏的焦虑、恍惚、慌乱和恐惧。克鲁森的内心世界如同他的影像世界一样，呈现赤裸的或衣着庄重的状态，隐喻着人类在梦境中的状态。不过，失去了一种诙谐与调侃的轻松。

在技术技法层面，克鲁森的影像构图，无论从组合技术还是场景的气势上来说，都可以跟雷兰德的《两种生活方式》相媲美。据资料介绍，他为了影像创作，雇用了一批技术人员，其规模之大，简直不亚于好莱坞的电影场景。另外，他运用了好莱坞电影一样的照明技术、导演和布景设计等。他拍摄了难以计数的为演员设计的舞台造型的“镜头”。然后，他把每张负片中最好的部分用PS合成，这样的结果是PS时代最完美的影像，是一次有着所有相关文化意义的影像虚构。影像的创作者成了电影导演，影像成了电影创作。克鲁森是通过与影像指导、摄影师、演员指导、演员和外景制片的合作才完成影像创作的。同时，该影像系列作品的高制作成本和戏剧照明方面的电影化制作手法，提升了影像的品质与视觉效果。影像在叙事技巧上也借鉴了电影手法。如影像朝向不明的神秘光源，让人觉得置身于一个氛围奇特的家庭中。

在对象主题层面，克鲁森同亨利·皮奇·鲁滨逊或奥斯卡·雷兰德有很多相似之处，如他们都把影像的对象作为比喻与象征的对象，从而表达自己的主观理念。他想表述的对象主要目标是美国郊区一批服用抗抑郁药或可卡因的绝望家庭。从 1998年至 2020年，克鲁森开始与一大批工作人员合作，为《微光》（Twilight）系列作品制作真人大小的布景。

本影像选自《无题（奥菲莉亚）》系列作品中的一张，描绘了在一个被洪水淹没的家里，有一个漂浮在水面上的女人。这个女人苍白的皮肤和白色的衣服与暗黑的海水形成了鲜明对比。透过窗户的光线和电光诡异地照亮了一个超凡脱俗的场景。影像暗喻莎士比亚的《哈姆雷特》中奥菲莉亚的悲惨命运。戏剧中，奥菲莉亚被其深爱的王子所抛弃，悲伤不已，奥菲莉亚最终被发现溺水身亡。在这个影像中，讲述故事的每个布景都有深刻的含义，室内布景搭建在影室里一个凸起的舞台上，布置了经典的楼梯、家具和墙上的肖像画框。克鲁森在创建这座郊区小镇住宅的过程中，细致入微地关注布景的细节，因为他要讲述故事；奥菲莉亚飘逸的头发漂浮在水中，温顺地听天由命，大大的眼睛凝视着天花板，似乎在质询什么，让受众自己去体会。楼梯扶手和家具的位置，使水的深度似乎比实际要深得多，为了讲述隐藏的故事，故意让水面显得不透明且有反光。桌子是一个很有故事的地方，似乎很随意，又似乎有深意，像侦探电影里的证物一样，桌上的物品是探究女人情绪状态的线索。除了烟灰缸和书外，还有一瓶打开了瓶盖的药和一杯水。把这些因素综合起来，就能看出西方中产阶级家庭的生活现状了。

▲数字语言与视听媒介表达问题

数字化生成（Being Digital）

美国学者尼古拉斯·尼葛洛庞帝（Nicholas Negroponte）1997年提出这一概念，认为数字技术是传播革命的力量，构建了一种“真实”的虚拟空间。数字不仅从技术上改变了视听影像，也从艺术观念与语言表达上影响了影像，其意义不亚于摄影之于广播、广播之于纸媒的变革。目前，视听影像数字化发展偏重数字技术与数字传播的定义、内涵及特征等方面，过分倚重科技，忽略关注影像与视听媒介产业的生态环境，还有许多方面可探讨和研究。其实，研究的意义无异于人们对于影像“干版”与“湿版”技术的探讨，并没有质的差异。在技术层面，一直以来有评论家坚持，影像视觉艺术要淡化技术[1]。在科技高速发展的今天，这其实是一个伪命题，科技为视听媒介提供了如此之多的表现手段与方式，弃之不用，并以对立的态度抗衡，于理于情都极为不妥。在5G时代，数字技术不是淡化而是强化了，数字技术成为视听媒介表达的基础性工具。视听媒介产业化之后，视听影像经历了从工业化媒体向互联网媒体再向创意媒体演变的过程。互联网让视觉创意拥有了许多原被工业化媒体取代的权利：一是视觉创意者表达的权利与能力增强；二是视听影像内容创意能力得到提升；三是视听媒介产业经营能力在市场经济中异军突起，高科技新技术吸引资本流向更基础的视听信息服务、交易平台及视听媒体，但形成新的消费偏好需要时间，也需要学习，需留出市场孕育繁荣的时间成本。

图1-11 呈现的视听媒介画面，经过了两次转换。第一次转换是从创意到装置艺术的转换，影像里的场景原本就是艺术装置，其艺术形象是装置展的现场呈现；第二次转换是从装置艺术到影像艺术的转换。目前，我们看到的是以影像形式呈现出来的，我们解读的是第二次转换的结果。

在感官直觉层面，影像呈现的是一种虚幻的场景，也即现实中不存在的场景，却是影像创作者想讲述出来的事实。可以明确地看出，影像创作者并不想讲故事，只是想讲道理。当然，从标题上我们也能看出来。

在技术技法层面，该影像可归类于舞台影像，但实际上又是对装置的影像记录。技术层面既有影像拍摄前的置景布局，也有后期的数字化处理。在PS出现之前的十几年，桑迪·斯科格伦德从技术手段入手，精心设计，布景装置，创作了许多现在完全可以用数字手法轻松处理的，而在那个时代看似根本不可能完成的图像，制作每一张图像都要花费很长时间。其影像借鉴了后印象派绘画的特点：画面充满了大量明亮的、高对比度的、单色的道具。斯科格伦德使用很多黏土制作的动物道具，想为影像的创作摆出特别的表意符号。

在对象主题层面，画面中看似普通的房屋和景观遭到了金鱼奇异的入侵，尽管影像看起来像是经过数字处理的，但影像描绘了一个真实的室内场景。斯科格伦德在室内悬挂了许多手工制作的、赤陶土制成的鲜橙色鱼。斯科格伦德的装置艺术作品在舞台效果上看起来有些模糊。《复仇的金鱼》作为影像作品出现在纽约卡斯泰利画廊时，同装置作品又有了许多不同，室内的舞台布景没有了演员。

数字化之后的视听影像作品，有其无限复制的特性，这在一定程度上影响了影像介质言语的唯一性表达，视听影像艺术创作理念也在数字生态环境中发生了变化，传播也更为便利，视听影像作品可以直接从创意者的画室或摄影棚直达展场甚至一级销售场所。

5G时代，影像创作与传播应用及消费发生改变，并以产业化、规模化态势发展，虽然过程迟缓，但网络信息技术使视听媒介影像具有了传统影像、数字影像所不具备的特性：一是影像免费消费挑战内容收费，广播和电视是最早尝试让受众免费获取内容的媒介，从每年动辄上千亿的广告市场汲取内容生产的资本。二是沉浸式视听消费体验挑战媒体权威，当下视听影像的消费或接纳，受众不再看摄影师与编辑的权威解读与推荐，更注重沉浸式体验，从而动摇了传统媒体受众的忠诚度。三是大数据可针对影像消费对象进行定向传播。

翁奋作品《骑墙—深圳 1号》（图1-12）的解读难点在于文化人文层面，即影像中隐藏的中国改革开放的历史背景。该影像其实是对那段历史的总结，并且是从旁观的视角，以中立的态势观看并编码影像的。

在感官直觉层面，影像好似对日常生活细节的截取。然而并非如此，因为影像中充满了多处的矛盾对比：墙是生活中常见的物体，无处不在，用于分隔空间，分开两个不同的或原本就是相同的世界，创造明显对比的两个平行的独立世界。作为生活中的“我们”，要么是在墙的这头，要么是在墙的那头，墙无法让我们更清楚地直视面前的一切，因无法知道而向往墙外的世界，因无法看清而产生欲望，这就是影像创作的初衷。

在对象主体层面，女孩心中肯定有一堵墙，既是生理的墙，也是心理的墙。因为墙外的世界，对于女孩来说，一切都充满了好奇、向往与冲动，但又是无助和不知所措的。现实中确实有这种状况。影像创作者把握住了这一场景，巧妙地借用了这种超现实的象征手法，“骑”实现了女孩以及我们内心活动的冲动与欲望。

对于“骑墙”的象征表现，不同的人会有不同的理解。而最初的感动是因为画面本身具有浓重的中国色彩以及散发出的唯美气质。墙作为一种构图元素将画面一分为二，墙的这边是杂草丛生的原始境地，而墙那边是发达的充满机会的城市，如海市蜃楼似的，如布景般虚幻。女孩骑在墙上眺望远方，带着朝圣的心理，而单薄的背影又透出一种无所适从的惘然。

在对象主题层面，影像背后是对中国未来发展的思索。描绘了一种乌托邦的现实或已到眼前，或者仅仅一步之遥的一种从“渴望”到“可望”的想象性心理视觉。影像中的背景来自不同的城市，却有着千篇一律的相似，就是都有一堵墙。

在文化人文层面，中国艺术家兼摄影师翁奋，曾游历中国的沿海港口城市，考察了中国部分地区、城市的快速发展，在影像《骑墙》（1998—2003）中，许多作品都是女学生背对着相机，眺望着墙外的风景。影像凌乱，前景与背景形成明显反差，也有人认为是现实主义与浪漫主义的反差，还有人认为是女孩的过去与未来的反差。

数字语言问题

基于网络思维的视听影像作品的数字语言，从创意制作、呈现传播到销售消费，全流程数字化，是一个容易让创意者迷失自我的过程，不知不觉中改变了人们对传统影像和数字影像的理解。传统影像通过光与化学反应成像，数字影像则是以光电转换成像；传统影像介质语言是模拟语言，数字影像是光电转化之后的“字节”语言。两者既有影像内容上的区别，也有形式上的差异，记录方式的改变虽没有改变影像的本质，但存在方式却有了差别，这种差别让影像类型更丰富，表达更灵活。从技术层面分析，数字影像只是影像的一种类型，还有“计算摄影”影像、“电脑动画”影像、“二维、三维、四维”影像及“软件图片”等，这其实都是传统影像语言的变形与拓展，而不是影像的变异。5G时代，信息的爆炸式增长催生了影像数据库，数据库是各类来源不同的影像信息的集散地，是 5G时代的核心。网络是一个庞大的数据库，视听媒介语言相对于整个文化逻辑表现为：现实—媒介—数据—数据库结构形式[2]。数据库的潜在特点是非线性叙事，其结构具有“并置、融合、对比”三种模式[3]。“一种叙事方式的选择就是对数据库的一次穿越，穿越于创意者构建的链条中”[4]，数字改变或简化了影像的许多环节与过程，但仍在一定“度”的范围内。美国学者约翰·帕夫利克（John V. Pavlik）[5]指出，数字化是把模拟信息转换成数字信息，各种资讯交互混合融为一体[6]。美国学者托马斯·F.鲍德温在（Thomas F. Baldwin）在《大汇流：整合媒介、信息与传播》[7]中指出：“数字化意味着信息能被计算机存储和处理，不失真传递。”当下视听媒介影像的创作、呈现、传播、营销、消费，都基于数字网络；设备大众化，技术高科技化，“众筹影像”[8]“VR影像”等已成常态并广为应用。数字化使视听媒介影像的话语权渐次回归大众，尤其体现在媒介类影像中。视听媒介影像话语权已交还给大众，摄影记者或编辑的话语权渐渐式微。网络可包容一切视听媒介影像作品，影像与“世界”的关系不再是单纯的记录与被记录关系，而是一种更复杂的关系。影像与现实距离越来越小，影像流通与传播更便利。视听媒介影像既可真实记录，也可主观表达，既可以是过去时，也可以是现在时与未来时。视听媒介影像从语言、形式、结构、叙事、形态、类型等方面，无一例外地印有网络印记，致使影像文本呈现和消费方式发生变革。在影像消费层面，体现在受众、评论家、媒介舆论、展场、营销等方面，受众与公民、网民几乎重叠。网络的主导性和作用越发明显，影像由宣传品、艺术品向快餐消费品过渡，网络促生了视听媒介影像“全媒介营销时代”。

“互联网+”为当代影响最深刻的变化。无论是艺术品、宣传品还是消费品，数字化不仅改变视听影像的制作流程与创作方式，更使影像作品的语言表现能力进一步显现。技术永远是双刃剑，视听媒介语言的全环节、全方位的数字化，在不知不觉中轻易地改变了人们对传统影像的理解，也让视听媒介语言陷于滥殇的尴尬境地。视听媒介语言的数字化不仅让部分影像创意者迷失了自我，更让其认为影像的数字万能化。

《怜悯/大卫·柯比的最后时刻》（图1-13）是摄影师特蕾莎·弗雷尔的作品，原题为《镜头下艾滋病人的真实生活》。

在感官直觉层面，艾滋病是一种传染性极强的疾病，当今社会仍没有根治的药物，大多数人对于艾滋病都报以一种恐惧的心理。1990年11月，特蕾莎·弗雷尔（Therese Frare）的黑白影像《大卫·柯比的最后时刻》发表在《生活》杂志上，影像描绘了艾滋病患者大卫·柯比生命濒危的状态。

在技术技法层面，影像有黑白与彩色两类。1992年，贝纳通广告公司在一次“观念创新”的广告宣传活动中使用了该影像的彩色版本，引起了公众的极大争议，认为这无助于增进对艾滋病的了解，还助长了同性恋的恐惧症。

在对象主体层面，影像中垂死的柯比如同基督般面容。影像中家人的姿势让人联想到“圣母像”中的人物，影像中的场景类似基督教艺术作品中的传统场景，描绘的是圣母玛利亚以及耶稣受难后的哀悼者。家人要求弗雷尔拍摄他们和柯比最后的时刻。当时，弗雷尔正在俄亥俄州哥伦布市的佩特诺斯特之家做义工。影像最令人感动的地方是不断有手伸出来给病人安慰，大卫·柯比的手又细又弱，与护工（最左边的）和父亲的手相比显得瘦小，父亲的手环绕着柯比的头，触摸着柯比的脸。他妹妹双臂环抱着女儿，双手护着她。柯比身后墙上的宗教图案描绘了基督伸出的双手。

在对象主题层面，此次活动由蒂伯·卡尔曼（Tibor Kalman）与奥利维拉·托斯卡尼（Oliviero Toscani）合作设计，无疑是广告行业的一个关键节点：该影像不仅没有贝纳通公司的产品，还呈现了与该品牌有关的负面形象。作者把大卫·柯比和他的家人的影像命名为“怜悯”，他认为这是一种真实得让人怜悯的场景，因为现实生活中死亡发生了。

在文化人文层面，这是一张强有力的社会纪实图片，获得 1991年世界新闻摄影大赛的布达佩斯奖。然而，这张影像以不同方式出现在公共领域，突出了公众在观看影像时的反应以及影像语境的重要性。贝纳通广告公司面临利用这些影像获取惊人价值的指控。贝纳通广告公司获得该影像的使用权时，曾向一家艾滋病基金会捐款，但该慈善机构认为这张影像冒犯了那些患有艾滋病的人，虽然贝纳通广告公司曾在经济上支持由该基金会发起的一项以艾滋病和家庭为重点的活动。

▲视听媒介作品内容与语言叙事问题

影像宣传品与影像作品的内容单一

以用户为中心的互联网思维影响了视听影像的创作。“网生代”影像创意群体将影像定位为产品，而不是作品与宣传品，产品思维取代了影像宣传品思维。影像内容资源同质化更趋复杂，媒体强化“内容为王”，受众强化个性化影像消费，及媒体组织注重媒体工业化生产[9]，工业化媒体和受众间的关系因网络而发生改变[10]。

影像作品的同质化现象突出

苏珊·桑塔格曾指出，影像造成公众两种反应。一是公众注视由“传媒”决定性影像引导，影像有“无限大的影响力”，引导人们关注灾祸与危机，视听影像影响人们的评价。二是影像饱和的世界令人麻木不仁，“令大众更冷漠”[11]。由此可见，影像内容的同质化，由原来的创作主导转向受众主导，受众需求影响视听媒介影像的创作与消费，媒体工业化特性受限，社会也需要个性化、分众定制的视听影像信息与内容。

影像叙事语言问题

视听影像叙事语言的变化主要体现在传播个性化、终端多屏化和消费社交化这三方面。传播个性化是指影像越来越迎合个性化需求，视听影像传播渠道与平台增多，成本降低，影像资源丰富，满足了消费受众的多样化需求。同时，目标受众群体进一步细化，不再受限于媒介与平台。受众个性化需求在大数据支持下，影像消费定位精确升级，强化了受众的观看体验，丰富了网络与平台的视听影像内容资源，与之相关的广告与点击率也大幅增长。终端呈现多样化，除网络平台外，智能手机、平板电脑、个人电脑、公共大屏、楼宇视屏等都成为传播的呈现展示终端。据TNS公司[12]2014年对全球55，000 名互联网用户的调查显示，25%的受调查者每天都会在各种终端上浏览影像内容[13]。以中国为代表的部分国家移动终端的使用频率已超过影视与报纸杂志，并出现视听消费的社交化。5G时代，视听影像传播与社交媒体关系日益紧密，社交媒体成为影像消费的重要方式。

英国艺术家理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）[14]1956年展出的影像作品《是什么使今天的家庭如此独特、如此有魅力？》，采用传统后期暗房技术等手法，将多张底片拼贴重组而成，是运用视听媒介语言与绘画语言等多种符号语言综合反映当时社会现象的一个影像作品。

在感官直觉层面，影像更像是一幅海报招贴画或儿童手工作品，而不是摄影影像作品，但肯定是当代艺术中的视听媒介影像作品，转换视觉之后，解读便简单易懂了。

在技术技法层面，影像是 1956年创作的纸上拼贴画，现收藏于蒂宾根美术馆。影像内容都是从海报、广告以及画报上的图片剪裁拼贴而成的，这种手法开创了英国波普艺术创作的先河。汉密尔顿将这些毫不相干的物品剪接拼贴而成，讽刺和批判当代的生活。这些创作符号和视听媒介语言的运用，将视听媒介影像与摄影、实物呈现、拼贴手法推向了极致。

在对象本体层面，影像中有从药品杂志上剪下来的肌肉发达的健壮半裸男人，手里拿着像网球拍般巨大的“POP”棒棒糖，摆弄炫耀他健美的动作；一个性感的半裸女郎，身上还贴着闪闪发光的小金属片；室内墙上挂着当时的通俗漫画《青春浪漫》（YoungRomance），并加了镜框；桌上放着一块包装好的“罗杰基斯特牌”火腿；还有电视机、录音机、真空吸尘器、台灯等现代家庭电器，灯罩上印着“福特”标志；还有印着电影《爵士歌手》中艾尔·乔尔森特写镜头的一幅电影广告招牌。

在文化人文层面，20世纪60年代，拼贴手法被广泛运用，创意者结合大众文化的特点，将社会流行文化元素用拼贴的方法并置融合，特别是生活中现成的商业产品、饮料或化妆品广告、商标、电影宣传画片等，用通俗化的拼贴方式直接表现出人们对物质的追求，传递出现代消费文化的特征。无独有偶，美国知名艺术家安迪·沃霍尔的作品《玛丽莲·梦露》也是基于视听媒介中的照片（视听媒介语言），用绘画进行二次加工（绘画语言）综合创作而成的。

如何看待视听影像作品的视听媒介语言与绘画语言或其他语言的关系？这一问题，与创意者自身对视听影像作品的把握与理解有关。网络提升了影像作品在5G时代的地位与作用。视听影像的发展经历了物质化和数字化传播这两个阶段。在前一阶段，摄影以传统影视、纸媒为介质，以记录方式为主，以宣传传播兼艺术鉴赏为目的；在后一阶段，则是以互联网“数字”为介质，以表达为主，以受众消费为目的。视听影像作品经历了从宣传品到作品到产品再到商品到消费品的过渡，这一视觉转换过程时常让创意者无所适从。

我们要充分运用视听媒介语言的叙述功能。创意者经常借用日新月异的科技手段进行表现，但对新技术、新手段、新方法、新材料了解少，运用少。影像创意者要走得更远，需充分应用新手段、新形式进行创作、传播和呈现视听媒介作品。

创意者应娴熟运用视听媒介影像的商业消费语言。视听影像作品（多指艺术类影像作品和媒介类影像作品）在网络传播呈现过程中，直接被受众消费，之后再进入二级、三级传播，后又经交易渠道进行二次消费，并不断地被复制、链接和再消费。当前，视听影像作品的著作权和版权，在视听媒介产业与网络经济的快速裹挟下，并没有得到充分保护，未来得到规范发展后，创意者的生存状态可能会有所改善。

视听媒介产业市场与影像市场的规范与发展，推动了影像商业言语的运用。视听影像强化影像作品的民生关注度，影像创意者常以悲悯情怀与忧患意识，密切关注现实与民生，让传播类影像作品以商品形式快速进入影像市场与受众的屏幕，但也常常步入自我设置的封闭系统中，自说自话，特立独行。视听影像作品要遵循资本与市场规律，融入现实、关注民生，从受众视角运用百姓话语方式讲述“影像故事”，而不是自说自话。影像作品呈现的不再是创意者的小视域，而是与现实融合的全球视域。

互联网“融合”了视听艺术影像与媒介影像，并成为网络平台的一个核心工具。在观念影像的数字化、媒介化、网络化、信息化这几者之间，数字化是手段，媒介化是工具，网络化是途径，信息化则是目的。当下国内观念影像艺术发展已成时尚，从区域角度看，在具体某个城市或展场影响或许并不大，但经网络传播、受众消费后，作品影响放大数十倍甚至更多，受众可在任何网络终端进行阅读消费，甚至互动反馈，与现场观阅相差无异，影像作品的传播通过网络进一步彰显，从而更深地影响视听影像的其他关联环节。网络平台及传播渠道成为视听媒介语言叙述的又一通道，应充分运用网络工具的“语言与语法”以及视觉传播的呈现方式，掌控视听媒介语言讲故事的分寸与尺度，表达影像创意者的观念与思想。

在感官直觉层面，赫伯·里茨（Herb Ritts）的影像总是那么性感撩人，简单醒目却又美丽。他把黑白影像运用得出神入化，用光影雕刻了五位女明星美丽的胴体（图1-15）。

在技术技法层面，里茨的黑白人体影像，注重细节，专注肌理质感，凸显自然光，影像整体结构具有很强的个性化色彩。他常通过光影交融来呈现肌肤与形体蕴含的情感世界。他镜头下的裸体影像很少引发争议，这为他赢得很高的声誉，他的作品在性别、语言、历史、艺术和文化等领域都有很高的价值。

20世纪70年代末，时尚影像有一种微妙而复杂的画作风格，并涉及艺术、技巧、心理学和销售技巧的叙事因素。其中著名的代表人物是里茨。

在对象本体层面，1989年，这五位超级名模在里茨的工作室里一起摆裸体造型，纤细的四肢慵懒地缠绕在一起，头发则巧妙地弄乱了。影像作为海报制作并在全球发行。从某种角度看，这张影像本质上更多的是集体合影或肖像影像，而不是时尚影像，影像没有呈现任何出售的服装或配饰，只是赞美身体的美丽，是典型的里茨风格：性感、大胆、纯洁。

在文化人文层面，介绍或解读其影像，不得不提到影像创作者本人。里茨 1952年生于美国加州洛杉矶，大学主修经济学。毕业后从事销售代理并开始对影像产生兴趣，其摄影技术完全靠自学。1978年，里茨给朋友理查·基尔拍摄了一幅全身肖像，人物的年轻、纯真、脆弱而感性的男性气质，迅速随时尚杂志传遍美国，并一炮走红，使他走上摄影之路。

▲产业模式与商业言语问题

从产业与资本角度看，视听媒介产业化与影像资本已渐趋成熟。媒介类影像库及影像传媒公司、艺术类影像产业市场、商业类影像商业化运营已规模化。影像一旦进入资本市场，其趋利本性及商品特性就会进一步放大。

产业同质化严重

受意识形态影响以及视听媒介产业体制机制的限制，影像的网络化发展也相应受限，整体发展显得机械单调，产业化初期呈现“小作坊”形态，以个体形式在有限范围内发展，缺乏统一的规划与战略引领，产业模式过于简单，形式与手段上相互模仿，技术含量与价值评价体系逐渐趋同，同质化竞争普遍，难以实现可持续发展。同时，在市场与产业发展中创新乏力，产业转型缓慢滞后。

商业言语问题

商业言语，即用视听影像商业化言语方式表达对社会现实的看法与评价，用最易为受众接纳的阅读或消费的言语方式讲故事，使即便是不同国别与民族的受众也能看明白，听得懂。当下出现了很多让人不知所云，偏离视听影像表达目的的现象，视听影像商业言语要以受众为中心，以市场化方式，让影像产品从“象牙塔”里走出来，以通俗的形式融入产业市场与商品潮流中，让视听影像成为商品中的“时髦”货。视听影像作品的商业言语与现实生活有较大的关联性。当前，视觉创意生态环境为影像商品的发展提供了多种选择，影像对现实的干涉与影响得到强化，不断演绎并创新展示与呈现的新形态和新形式。当今社会，经济与文化发展的多样性，也为视听媒介产业提供了多样化选择。视听媒介产业应对之策与发展战略推动了产业发展。2015年3月 5日，国家提出的“互联网+”战略，意味着视听产业发展获得新的机遇，与其他媒介融合之后的“视听媒介产业”作为产业新形态，正快速融合改变，以 5G为载体，线上线下互动消费正成为未来视听影像重要的消费增长点，不仅改变着人们的影像消费习惯，也逐渐成为一种生活方式。而且，视听影像作品经历了从宣传品→作品→产品→商品→消费品的演变，更妥贴地迎合了 5G时代受众影像的消费需求。对影像从业者而言，则意味着如何运用大众熟知的商业言语讲述当代视觉“故事”，可以用影像硬件设备拍摄，也可以用电脑虚拟制作，还可以用多手段融合生成，并使作品进入受众的视觉消费层面，致使影像产业链、价值链与生态链得以重构。因此，影像作品的呈现、交易、消费环节，应完全按产业规律运行。“虚拟影像”“计算摄影”将视听媒介影像视作素材与数据，其作用是收集场景中的数据，以计算技术将素材与数据处理成影像。通过数字化加工后转化成新的商业影像形式，而科技及艺术表现手法只是影像的一种商业运作工具而已。

当前，不少人并不认可影像的资本与产业观念，但同一主题的影像作品，某些可以进入影像市场成为抢手的或收藏或消费的商品，而某些只能成为电脑硬盘里存储的素材。究其原因，是影像产业化之后受市场商业言语的影响，在电影行业一般用“票房”衡量，影像行业有时以“卖相”标称，即视听媒介作品的商业言语叙事是否受到资本市场的青睐，成为影响影像作品的一个标杆，突出表现为用商业化的视听媒介语言表达对当下社会生活的看法与观点，用一种最容易为受众接受的语言方式讲述故事。其实，就是影像创意者所表达的必须让影像受众看得明白、听得懂，并值得点击、转发甚至收藏消费。当下有个别影像创意者的“作品”让受众不知所云，而创意者甚至自诩说，其作品是拍给下个世纪的人观赏的，这就偏离了影像创作的初心了。

图1-16 是摄影师汉娜·斯塔基拍摄的作品《无题》。

在感官直觉层面，有关青春与成长的话题，长期以来一直是摄影师关注的重点。玩耍是 20 世纪街头摄影的一个反复出现的主题，尤其在布勒松、海伦·莱维特的作品中极为明显。近年来，在公共场所拍摄儿童的方式有所转变。可能是因为很少有孩子在城市街道上玩耍，也反映出西方社会越来越怀疑那些给孩子拍照的人的动机。美国的莎莉·曼（Sally Mann）和蒂尔尼·基隆（Tierney Gearon）分别在1992年和 2001年因各自为自己的孩子拍摄影像而引发争议。她们影像上的孩子当时不到10 岁，有的全裸，有的半裸。

在技术技法层面，虽然很多此类题材的影像存在着艺术创意和机遇耦合及两者相互交融等因素，但汉娜·斯塔基（Hannah Starkey）对影像创作过程的控制极为严格，斯塔基让演员扮演角色，尽管这些影像是在普通的城市空间里拍摄的，但所有元素都是精心设计的。

在对象主体层面，通过仔细构造影像，控制影像中的所有元素，向受众表达创作者看待世界的态度。精心挑选的角色，可以展现他们看待这个世界的态度。该影像是 20 世纪90年代兴起的用影像叙事的一个典型例子。

在对象主题层面，虽然故事本身尚不清楚，但场景似乎充满了意义。受众不确定的是，把盯着镜子上一只飞蛾的主角描述成女孩还是女人。然而明显的是，影像中女性内心的沉思时刻才是场景的焦点，并激活了构图的叙事元素。在这一场景中，年轻女孩拥有所有的力量，表明了当今社会中青春与美的至高无上。

在文化人文层面，摄影师在创作实践中发现，从童年到成年的转变是摄影师的一个丰富的创作题材。青少年作为主体对象，生活在成人受众看不到的心理环境中。在这一创作题材类型中，处于女性边缘的女孩往往是女性摄影师青睐的题材，从而体现拍摄对象完美的细节，创造出强大而真实的现实生活造型。

研究视听影像的商业言语，是从资本与产业角度审视的，是一种外在的审视标准，并且是影像作品创作之后对于成品，也即成为商品之后的一种审视标准，旨在通过市场化产业方式，让视听影像作品成为受众认可的商品，以商品特性来衡量影像作品。与此同时，我们并不否认，“纯艺术”类视听影像作品，仍然是视听媒介影像的重要组成部分。

视听媒介影像作品的商业言语与影像现实创作有较大关联，从市场角度看，也可说与影像作品的生产有关，即要遵循供需双方的商品市场规律。近年来，国家逐步强化媒介管控，规范视听影像作品的知识产权保护，这既是影像行业产业化信号的释放，也是文化创意产业发展的新起点，同时也是影视生态环境为视听影像发展提供的多样性选择的一个契机。视听影像对现实的商业性干涉与影响得到强化，不断演绎并创新影像的形态与形式。当今社会经济、文化发展的多样性为视听影像转型发展提供了市场与资本平台，视听媒介产业的对策与发展战略对视听影像的转型发展起到重要作用。对影像创意者而言，意味着如何运用最流行的视听媒介语言讲述当代“故事”。这种讲述可以是现实的，也可以是未来时的；可以是用相机拍摄的，也可以是用电脑虚拟的，并借助传播，进入大众的视觉消费层面。视听影像的产业链、价值链与生态链正在完善，国家层面也高度重视，并从资本与产业政策方面给予大力扶持。

图1-17 是摄影师洛娜·辛普森拍摄的作品《持水者》。

在感官直觉层面，洛娜·辛普森的影像作品多以非裔美国女性为主，作品中融入了意象和文字，在性别、种族、文化和身份等方面挑战人们对身份的认知。在《持水者》（Inthe Waterbearer）中，她发现了一种几乎成为她的模板的创作方式与方法，并对她未来的创作产生了巨大影响。

在对象主题层面，影像中这位女性所穿的宽松的白色连衣裙并没有展现她的身材，因此否定了影像中的女性作为性感对象的刻板印象。她拿着两个完全不同的盛水容器：一个是用现代白色塑料制成的容器；另一个容器由某种反光金属制成，似乎更具历史意义。当女子拿着这两件物品时，她张开双臂的样子让人想起正义的天平。两件盛水容器不平衡的位置暗示了一种潜在的社会不平等，受众看不到女人的脸，这一事实无疑加剧了这种不平等。

影像运用了文字符号元素强化意义的表达。影像上的文字意思为：她看见他消失在河边，他们不相信她的记忆，要求她讲述究竟发生了什么事。文字给画面增添了一种威胁感，让受众不禁要问，画面外可能发生了什么，是逃跑还是私刑？不管答案是什么，这位女士对事件的记忆是什么，又被谁打了折扣？文字的运用表明，女性的声音也被否定了，从而强化了这种不平等的观念。辛普森的影像在作品的文本、图像和潜在的阅读之间呈现了有趣的互文作用。影像中的文本是开放式的，没有故事的连贯性；受众想知道“河边”究竟发生了什么，以及为什么女人对事件的说法被驳回。然而，尽管文本令人不安，但这名女子自信的姿态和倒水的行为表明，她的自我意识并没有因为社会拒绝承认而消失。

在对象本体层面，辛普森把女人的背对着受众，通过联想，也就是那些不相信她记忆的人，让她“通过自己的凝视创造出一个她既能自我定义又能自我决定的空间”。因此，她可以自由地建立自己独特的身份，与社会可能强加于她的身份相分离。辛普森影像中反复出现的一个主题是头发，头发是非裔美国人自我和骄傲的标志。她经常呈现黑人女性如何试图通过头发和染发来顺应白人对美的观念。然而，在影像中，女人的头发是自然的，凌乱的。女性右手中的容器是由塑料制成的，这表明影像的时代形象是在20 世纪或 21世纪。另一只手拿着造型优美的水壶，让受众想起了过去，黑白相间的画面也让人想起了过去。因此，影像中的女人被悬挂在过去和现在之间。白色连衣裙的简洁并没有透露穿衣者的性格或身份，对比鲜明的纯黑色背景也无法将她定位在任何特定的时代或空间。这使得影像中的女性成为所有女性的代表，尤其是代表从古至今的黑人女性。

因视听影像的生态环境氛围和产业链变化，影像创意者创作完成后基本可不理会市场营运，影像作品的呈现、交易、消费环节，完全按资本与产业、市场规律运行。当然，目前视听媒介产业链自身并不完善。影像作品的商业言语，在资本与市场的催化下，与高新技术快速融合，开始了视听媒介语言的专业化细化分类融合发展，出现了“计算摄影”[15]“软件图片”和VR、AR等概念。

王庆松作品《最后的晚餐》（图1-18）模仿西方绘画，用影像表达一种观念。形式模仿是其特色，用于表达个人的艺术观念以及对社会的看法和评价。在平面影像和动态影像领域，这种模仿方式沿袭和借用较多，属于观念艺术范畴，影像中的形象隐喻成为观念与思想表达的符号与工具。

“计算摄影”的发展及应用

2014年11月，学者大卫·坎贝尔在研究荷赛时提出“计算摄影”概念[16]，让摄影人大跌眼镜。其实，作为专业学科，计算摄影早已存在，只是摄影人不熟悉而已，大卫·坎贝尔的报告，把这门学科置于数字摄影的前沿，引起摄影人关注。计算摄影是指采取高新技术提升计算机影像的制作水平与能力，形成数字相机等设备所无法拍摄完成的图片。这一观点最早由美国学者Mann提出[17]，后来由美国学者Cosshal将其完善[18]，2004年斯坦福大学计算摄影课程以及 2005年麻省理工学院专题讨论会上也分别给出了具体定义[19]。国内专家将其综合为，利用计算机及软件方法结合现代传感器、光学等技术创造出新型摄影设备及应用的综合技术[20]，目的是使用计算机技术突破传统相机缺陷，生成具有特殊用途的图像、图形和模型[21]。目前市场上出现的先拍照后对焦的光场相机和美国Leland Stanford Junior University研发的计算相机[22]，都影响着数字摄影器材的发展方向。

影像作品无论是媒介类还是艺术类，都是以视听媒介语言记录现实或表达创意者观点，重要的是内容而不是形式，无论影像、绘画抑或电影、视频，都只是创意者思想与观念表达的工具和手段。数字化让个别艺术门类融合转化成为新的视听媒介影像形式。科技手段与艺术表现手段只是视听媒介语言的一种新形式。

软件照片是指用软件生成制作的视听影像作品，也是应艺术类影像作品和商业类影像作品的需求，用流水线生产制作的影像，其视听媒介语言更趋于商业化，尤其体现在商业类应用中。

苏联美学家斯托洛维奇说：“评价不创造价值，但是价值必定要通过评价才能被掌握。”当前，有关视听媒介影像语言的讨论和研究或许并不深刻，但为正深耕在视听媒介语言路上的人，提供一种探索的思路。变革时代，首先变革的是思维。

亚里士多德曾说：“诗比历史更真实。”从某种程度上看，“影像作品比历史更真实”。在网络生态环境下，影像作品的诸多问题并存，撷其一二，直面正视，正确应对，才是视听媒介语言应对未来的态度。

【实训与练习】

1.用光场相机拍摄一幅照片，要求展示照片时选择不同的技术重点（焦点、景深、色彩），使照片表达的意义不同甚至完全相反。

2.运用视听媒介语言，以讲故事的方式写一篇视频小论文，要求有故事和影像，观点论述清晰。

3.谈谈明室影像与暗室影像有关语言真实和影像真实的关系。

4.谈谈视听媒介与视频媒体的关系与意义。

5.谈谈媒体融合对于视听影像的呈现要求。

[1] 鲍德里亚，《消失的技法》，节选自顾铮、罗岗主编《视觉文化读本》[M]，广西师范大学出版社， 2003年。

[2] [美]Lev Manovich. The Language of New Media. The MIT Press. 2001. P224。

[3] 黄鸣奋，数据库艺术：信息科技与叙事实验[J]，三明学院学报，2005年第3期，P9-11。

[4] [美]Lev Manovich. The Language of New Media. The MIT Press，2001，P227。

[5] 约翰·帕夫利克（John V. Pavlik），著名传播学者，现任美国西北大学卡塔尔分校研究院副院长，曾任美国哥伦比亚大学新闻学院新媒体中心主任、美国新泽西州立大学新闻资源研究院主任，教授。

[6] [美]约翰·帕夫利克（John V. Pavlik）著，周勇等译，新媒体技术文化和商业前景（第2 版）[M]，清华大学出版社，2005年版，P125。

[7] [美]Thomas F. Baldwin，D. Stevens Mc Voy，Charles W. Steinfield著，龙耘、官希明译，《大汇流：整合媒介、信息与传播（Convergence：Integrating Media，Information & Communication）》[M]， SAGE Publications. Inc，1996，华夏出版社，2000年1月 1日。

[8] 南无哀，摄影：众筹的时代[J]，中国摄影家，2014年第9期。

[9] 互联网诞生前，媒体以现代工业化形式发展，工业革命后，资本和新技术融合的机器大生产造就大众媒体行业。与资本主义和市场经济同期产生，弥补了早期媒体的不可复制，资源有限和扩展性差的特点，互联网时代，用户主要为信息链接服务付费，不用为内容付费。“免费”营销出现在互联网介入并重构信息链接时，而信息链接的前提是信息传递有效，其信号衰减有技术传递延时和传递者的信用这两方面原因。

[10]陈序，主编死了[M]，中信出版社，2014年10月，P15。

[11] [美]苏珊·桑塔格，旁观他人之痛苦[M]，麦田出版社，2004年。

[12] TNS市场研究公司（Taylor Nelson Sofres，简称TNS，特恩斯市场研究公司，也译作索福瑞集团）。TNS是一家全球性的市场研究与资讯集团，于1992年进驻中国市场，是最早在中国大陆从事市场研究的国际性研究公司。央视-索福瑞媒介研究（CSM）是央视市场研究公司（CTR）（即以前的央视调查咨询中心）与Taylor Nelson Sofres共同建立的合资公司，致力于专业的电视收视市场研究，为中国传媒行业提供可信的、不间断的电视受众调查服务，CSM拥有世界上最大的电视受众收视调查网络，调查网覆盖 150 多个市（县）、2.5 万余户家庭、超过 8 万样本人口，对全国近 700 个主要电视频道的收视情况进行全天候不间断地监测。

[13] 数据来源参见：http://www.broadbandtvnews.com/Rise-of-digital-devices-drives-new-viewing habit。

[14] 理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton，1922—2011）1922年生于英国皮姆利科，曾在皇家学院和Slade艺术学校，随现代艺术之父杜尚学习。汉密尔顿奠定了波普艺术的创作方法，即通过直接挪用社会生活中的一些形象来创作作品。被称作“波普艺术之父”的汉密尔顿是世界上最有影响力的当代艺术家之一，2011年9月 13日离世。

[15] 荷赛影像专家大卫·坎贝尔（David Campel l）于2014年提出“计算摄影”概念。认为所有的图像都必须经过处理才可能存在。将相机理解为收集数据的工具，其作用是将场景中的数据尽可能地收起来，然后通过先进的计算技术将数据处理成最后的照片。这使得“原始影像”的定义变得模糊，因为在按下快门的瞬间得到的影像并不是一张完全成型的照片，摄影已经变成了“计算摄影”（Computational Photography）的“数据收集”过程。“计算摄影”中没有真正的“原始影像”，最“原始”的就是RAW文件，RAW既非显像也非潜影，而是传感器记录的数据，传统影像的胶片与原始数据的后期并不是摄影的一部分，抑或不是摄影行为本身。

[16] David Campel l Integrity of the Image_2014 Campbel l report.（即《影像诚信：新闻与纪实摄影中静态操纵相关的现行实践和可接受标准》）见www.worldpressphoto.org，是基于对 15 个国家的 45名业内专业人士的研究项目，从操纵的定义、现状、问题、影响等多个方面进行了研究总结。

[17] Computational photography [EB/OL] 2006（2011-06-20）http://en.Wiki pedia.org/wiki/ Computational photography。

[18] 徐树奎，涂丹，李国辉，张军，计算摄影综述[J]，计算机应用研究，2010年11月，P32-39。定义为，计算摄影是结合照相机、计算机、软件方法改进的摄影流程的产物，是以上三者无法实现的功能，是应用计算机算法处理摄影的技术。即将镜头的工作方式更新为传感器阵列与智能算法，就可以调整某个镜头的焦点、灯光甚至角度，从已存信息中提取或推断数据，所以图像不是你所看到的，但也不是虚构伪造的。

[19] Raskar R, Tumblin Mohan A, etal, Computational photography[J]，Proc of Eurographics:State of the Art Report （STAR）,2006, 1（1）:1-20。

[20] 徐树奎，张军，涂丹，李国辉，继承、颠覆与超越——计算摄影[J]，计算机研究与发展，2012，01:128-143。

[21] 网络时代的“计算摄影”是指一种影像形成方式，将镜头的工作方式更新为传感器阵列与智能算法，通过芯片的计算调整镜头的焦点、灯光甚至角度，通过计算相机的计算成像原理，结合光学知识，设计出新型的高效算法，改变传统相机对于场景的捕捉方式。

[22] Franken camera，该计算相机可自行编程。

[23] 以上对比资料引自孙宇龙的《“计算摄影”与“软件图片”的特性比较分析》以及徐树奎，张军，涂丹，李国辉的《继承、颠覆与超越——计算摄影》两文的相关论述。