关于音声供养和音声法事
对于佛教音乐文化的研究，在学者们的不懈努力下，其历史和音乐本体方面都取得了大量的学术成果，但也有相当多的问题没能解决。为什么会是这样？我以为主要在于随着研究理念的改变，引发出许多以往关注不多的视角，而这些视角可能恰恰就是学术研究发展到当下所应该关注的问题。
我们将目光盯到一些“佛曲”自身的同时，如果能够从音乐文化的整体来把握，可能最为突出的问题在于佛教音乐为什么如此具有世俗性，以佛经中的理念来看待唐宋以下的佛教音乐，为什么会有如此多的矛盾性，我想问题的关键在于以下几个方面：
对佛教进入中国时其音乐文化的双重性看不清楚。许多研究要么是以当下社会中的状况来看待历史，要么只着眼于历史典籍而没有看到其动态的演化过程。佛教进入中国已经有近两千年，虽然僧尼诵经中的梵呗、偈赞和时时供养佛的奏乐都是音声行为，但佛教的音声供养与音声佛事之间最初应该是有区别的，无论是用乐的方式还是乐人的身份以及所用的乐曲都有各自的独立性。在没有宏观把握这个动态演化过程的前提下，要么只看到早期的形态，要么就是以现存的状态来认知历史，这种断裂式的思维显然对认识佛教音乐文化有相当程度的局限；以往的研究过多着眼于音乐自身，而没有看到各种音乐的实用功能性和社会功能性，对佛教音乐与仪式的依附和共生关系认识不足；我们应该对现存的所谓佛曲进行具体的分析，看到其在历史上的演化关系，是否在寺庙中演奏的音乐就是佛教音乐，在寺庙中演奏过的曲目都归入佛曲的范畴？佛教音乐文化是否应该放在中国音乐文化的大背景中，并将在中国发生与发展的佛教音乐文化视为中国传统音乐文化的有机组成部分。如果不对这些问题进行辨析，究竟什么是佛教音乐，真的是很难参透，在某些问题上一头雾水的研究还会延续下去。
笔者是从中国音乐文化的整体视角来观察佛教进入中国之后的音乐文化的。佛教进入中国之后，其与音乐文化发生关联的哪一种形式都与世俗相关，只不过是加入了佛教的内容并逐渐形成了自己的风格。这就如同在中国都使用汉语、汉字，却会有不同的语音，但书写起来还是同样的方块字，并不会因为使用者的不同而改变它的本质属性。当然，同样是汉字，组合与堆砌的不同，也会形成各种不同内容以及不同的风格特征。
我写过一篇关于中国早期佛教音乐的文章[1]，尝试对佛教进入中国之后梵呗、偈赞、俗讲以及由寺属音声人演奏的音乐，对在佛寺中奏乐人的身份进行考证。佛教进入中国之初，为了使僧尼和信众们更好地理解佛经，对与佛经有密切关联的梵呗等形式进行“汉化”，在与音声结合过程中有“改梵为秦”的举措，即将翻译后的佛经配上“此土宫商”。佛教进入中国的早期阶段，无论哪一种音声形式都与中国的“世俗音乐”联系密切，在佛教中所使用的音调也多符合中国音乐传统的“本体中心特征”。在这里我们要讨论的是音声供养、音声佛事、音声法事之间在中国佛教文化的历史上究竟是怎样的关系。以上这些概念在历史发展过程中都是动态的，在不同的阶段既有相对独立性，又时分时合。我们应该搞清楚这些概念在不同时期的独立性和相关性，如此才能真正认识中国佛教音乐文化的性质和意义。
中土早期音声供养为俗人所为
早期音声佛事的内容，主要是梵呗、偈赞、祝延、俗讲等等，这是佛教进入中国之初由僧尼们所从事的与音声相关的佛事；至于音声供养，佛经中所描述的主要是由世俗人士参与的音声行为，佛教戒律严格禁止僧尼参与。但在历史发展的进程中，音声供养群体的性质得以变化，从最初非僧尼的活动转化为僧尼和世俗人等都参与者；音声法事的情况比较复杂，既然是弘扬佛法，与之相关的音声形式都应归于这个范畴，但实际上还是有一个佛教适应世俗性社会的进程中所凸显的样态。这音声法事是在佛教越来越世俗化的时候，僧尼们为乡民们服务，诸如在超度亡灵放焰口、水陆、盂兰盆会等与佛教相关的仪式中所采用的音声形式。僧尼们打破了佛教戒律中不得动乐的限制，既演奏一些专为音声法事创作的曲目，诸如《五声佛》《十供养》《普庵咒》《三皈依》等，也将社会上不同时期的世俗乐曲纳入进来，这些乐曲都是在与法事相关的仪式中演奏，因而有相对的规范性。这是音声佛事与音声供养的综合体。在此，我们将对以上所讲的几种与音声相关的形式及其动态的演化过程进行探讨，首先来看音声供养。
大部分信佛的人都晓得要供养佛，也都希望能以世间上好之物来供佛。供养物来自社会生活中的方方面面，既有物质的也有精神的。2001年6月，“唐宋的佛教与社会——寺院财富与世俗供养”国际学术研讨会在北京大学举行，遗憾的是，对于主要供养之一的“音声供养”会议论文中没有涉及。
音声供养者，是以乐舞音声礼佛的形式，入于耳根者是谓音声。《善见律毘婆沙》卷六：“问曰：云何为供养？答曰：男女妓乐、琴瑟箫笛、箜篌琵琶，种种音声，与诸知识而娱乐之。诸知识人方便慰喻，令其心退，于五欲中食。”[2]
佛经中就供养的对象有明确所指。《佛说长阿含经》卷三：“佛告阿难：天下有四种人应起塔，香花缯盖伎乐供养。何等为四？一者如来，应得起塔，二者辟支佛，三者声闻人，四者转轮王。阿难，此四种人应得起塔，香华缯盖伎乐供养。”[3]这是说在佛教中，应得起塔者才是接受伎乐供养者。
《无量寿经义疏》卷下：“宝者宝供，香者香供。无价衣者，以衣供养。奏天乐等，伎乐供养，伎乐音中，歌叹佛德。”[4]供养是方方面面，音声供养是其重要的一种。主要就是赞颂无边佛法及其高功大德，并以世间最为美好的音声向佛祖奉献。
音声供养对于供养者说来有什么好处呢？《佛说超日明三昧经》卷下：“供养世尊得何功德？佛告长者：‘……音乐倡伎佛塔寺及乐一切，得天耳彻听。’”[5]也正是在这样一种信念的支持下，无论是信众还是以寺庙奏乐作为自己饭碗的人，以音声礼佛心安理得，自己所做的事情有意义，是在作功德，是修德。佛在天界以天耳在彻听，而作功德恰恰是俗界之人修来世的必需。以下的材料更是比较充分地说明了这一点。
《诸经要集》卷四载《百云经》云：“昔佛在世时，舍卫城中有诸人民各自庄严，作唱伎乐，出城游戏。至城门中，遇值佛僧入城乞食。诸人见佛欢喜礼拜，即作伎乐，供养佛僧，发愿而去。佛即微笑，语阿难言：‘此诸人等由作伎乐供养佛僧。缘此功德，于未来世一百劫中不堕恶道，天上人中常受快乐，过百劫后成辟支佛，皆同一号，名曰妙声。’以是因缘，若人作乐供养三宝，所得功德，无量无边，不可思议。故《法华经》偈云：‘若使人作乐，击鼓吹角贝；箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹；如是众妙音，尽持以供养，皆已成佛道。’”[6]这是说乐人们以音声供养佛，修来世正果，来世成为“妙声”的辟支佛。在寺院中专门从事音声供养者，当然也会保证现世的生活需要。这使得在寺庙中的音声人既虔诚也安于所业。寺院雇佣时时供养的奏乐群体，应该是保证基本生活需要为前提的，寺院自身的经济能力是雇佣俗界之人实施音声供养的保证，这是很关键的一点，后来情况发生变化应该与此关系极大。
佛经中说这音声供养既有俗界的，也有天界的，在天界之中由天宫伎乐实施音声供养。《大方广佛华严经》卷五：“尔时善财童子……至楞伽道海岸聚落，观察十方，周遍求觅妙住比丘。见彼比丘在虚空中经行来往，不思议数诸净居天与宫殿俱于虚空中恭敬合掌，发弘誓愿而为供养。不思议数诸梵天王曲躬合掌，出妙音声，以人间法称扬赞叹而为供养。无数千万欲界诸天，及诸天王恭敬围绕，满虚空中，布天华云，雨天华雨，作天妓乐，出妙音声。无数缯绮、宝幢、幡盖种种严饰，悉遍虚空而为供养……无数紧那罗王拊击众乐，演出种种微妙音声。复以种种称法言词，歌咏赞叹而为供养。无数摩睺罗伽王，持不思议上妙微细天诸衣服，亲近随逐，周回布列，而为供养。无量主海神作诸妓乐，啸和雅音而为供养。善财童子见此比丘于虚空中经行自在，复有如是供养之事充满虚空，欢喜踊跃，不能自持，五体投地，一心敬礼。”[7]天界对佛的音声供养如此繁盛，人间当然也要有对佛的供养。为什么乾达婆在天界奏乐，而世间却只许俗人奏乐供养佛呢？矛盾难以释解。佛经中描写天宫伎乐的地方甚多，《胜天王般若波罗蜜经》卷二：“……无量龙女悉于佛前合掌赞叹，无量乾闼婆以妙音乐而供养佛，其夜叉众散诸妙华。”[8]《佛说须赖经》亦载：“时天帝释下从舍卫来至祇树，于中间化作大殿如忉利天宫。化作七宝树，于树下为佛设师子座，方圆自副，以若干种缯敷其上。令万二千妓女罗住其边，作百种音乐，以为供养佛……诸菩萨大弟子坐已定，时般遮翼天敕其天人，孚调五百余琴，令音调好进歌佛须赖。”[9]天宫这“万二千”妓女是专门的伎乐人，能作百种音乐，而我们只是在许多佛教洞窟的壁画与雕刻之中可以看到她们的身影。在佛教戒律的约束下人世间和尚、比丘实际上都不允许奏乐。如果我们能够认识到这一点，有些问题就好解释了。
《高僧法显传》：“巴连弗邑……民人富盛，竞行仁义。年年常以建卯月八日行像……当此日，境内道俗皆集，作倡伎乐，华香供养。婆罗门子来请佛，佛次第入城，入城内再宿。通夜然灯，伎乐供养。国国皆尔。”[10]天界中有天宫伎乐音声供养的位置，俗界的音声供养之人便有修行的目标，作功德为了修来世，为了脱离苦海，由此也使得这些人一心向佛。
对佛需要日常音声供养，在佛诞日等特殊日期还有特别的音声供养。至于后者，可以延请社会上的音声人在这特殊的仪式上礼佛，日常供养则需要相对固定的专业人群，不如此很难保证时时之需，这也就是在中国早期佛寺中豢养音声人的道理了。这种雇佣关系当然是建立在僧尼不得动乐的戒律之上的，凡僧尼动乐均属“恶业”。《大比丘三千威仪》（东汉安世高译）卷上：“不得歌咏作唱伎。若有音乐，不得观听。”[11]这是比较早的佛经中戒乐译本，我们看到，在魏晋南北朝至隋唐时期翻译的大量佛经当中，关于戒乐的论述相当地多，王昆吾和何剑平先生已经做了详尽的梳理[12]。《十诵律》卷四〇：“佛……语诸比丘：‘不得弹琴鼓簧，不得
齿作节，不得吹物作节，不得弹铜杅作节，不得击多罗树叶作节，不得歌，不得拍节，不得舞。犯者皆突吉罗。’”[13]《十诵律》是一部佛教界非常严格的戒律，其中有若干项对比丘的“不得”之规，若违犯，则有严厉的惩戒措施，可见这绝非妄言。
既然僧尼不得动乐，而音声供养又不可或阙，由俗界中人“为僧作净，免僧有过”的代为供养是最好的途径。应该说，在佛教传入中国的早期阶段，这种情况基本上得到严格的执行。佛经中奏乐与禁乐的矛盾性主要体现在佛教戒律与寺庙奏乐实际情况之间，戒律是对释界僧尼的诸种行为规范。作为佛家弟子，不仅不能演奏，而且连观听都要戒除。《优婆塞五戒威仪经》：“远离放逸五事：一者歌，二者舞，三者作乐，四者严饰乐器，五者不往观听。此五戒随力所堪，若能终身具持五为上。”[14]对出家人所言，可见在当时是多么的严格与规范。究竟佛教怎样认识音乐，梵呗、偈赞、声明，这些在佛教中被认定为音乐吗？如果不是音乐，那么什么是音乐呢？是否作为世俗供养的音乐才被佛教界认定为音乐呢？既然戒乐，为什么有乐神和如此众多天宫伎乐的存在？在宗教与世俗间是统一性还是矛盾性呢？在佛教进入中国的早期阶段和后来对于乐的理解是否有所变化？这些都是值得探讨的问题。
《弥沙塞和醯五分律》卷二〇：“诸比丘便自歌舞以供养塔，诸白衣讥呵言：‘白衣歌舞，沙门释子亦复如是，与我何异？’诸比丘以是白佛。佛言：‘比丘不应自歌舞供养塔，听使人为之，听比丘自赞叹佛华香幡盖供养于塔。’”[15]这是很有意思的事情。第一，首先说明比丘自歌舞供养塔为错误；其二，白衣当指俗人，即供养人——以歌舞供养塔的一群，显然是寺属音声人，而当比丘参与之时，必然引起白衣的反击，这说明各自身份之不同。并非比丘就不会奏乐歌舞，而是戒律不许。由白衣音声供养毕竟是在寺院中进行的，所谓音声入耳，并非是不想听就听不到的，在这样的环境当中，久而久之焉有不明之理？但毕竟有戒律管束，所以比丘自歌舞供养塔才会引起白衣的不满。比丘可以供养塔，但那是以梵呗赞叹，而非歌舞行为。这里把僧尼与白衣供养塔的不同说得非常清楚，念诵佛经显然不是白衣的事情。《萨婆多部毘尼摩得勒伽》卷六亦道：“云何歌舞倡伎？比丘不得自作，亦不得教人作”。[16]绝对不允许比丘自作歌舞倡伎，更不能教别人作，这是戒律！
《十诵律》卷三七将僧尼、白衣各自与音声的关系说得十分到位：“有六群比丘往观伎乐歌舞，诸居士诃责言：‘诸沙门释子自言善好有德，往观听伎乐歌舞，如王如大臣。’是中有比丘，少欲知足行头陀，闻是事心不喜，是事白佛。佛知，故问六群比丘：‘汝实作是事不？’答言：‘实作，世尊。’佛以种种因缘呵责言：‘云何名比丘，自往观听伎乐歌舞？’如是呵已，语诸比丘：‘从今比丘不应往观听伎乐歌舞，往观者突吉罗。’又六群比丘自歌，诸居士呵责言：‘诸沙门释子自言善好有德，歌如白衣。’是中有比丘，少欲知足行头陀，闻是事心不喜，是事白佛。佛语诸比丘：‘从今不应歌，歌者突吉罗。歌有五过失：自心贪著，令他贪著，独处多起觉观，常为贪欲覆心。’诸居士闻作是言：‘诸沙门释子亦歌，如我等无异。复有五过失：自心贪著，令他起贪著，独处多起觉观，常为贪欲覆心。’诸年少比丘闻亦随学，随学已常起贪欲心，便反戒。有比丘名跋提，于呗中第一。是比丘声好，白佛言：‘世尊，愿听我作声呗？’佛言：‘听汝作声呗，呗有五利益：身体不疲，不忘所忆，心不疲劳，声音不坏，语言易解。复有五利：身不疲极，不忘所忆，心不懈倦，声音不坏，诸天闻呗声心则欢喜。’”[17]这里将比丘观听歌舞、自歌舞和做梵呗的三种情形都摆出来，世尊的评判具体直观，可见音声供养与唱念梵呗的真正区别。
比丘观听世俗的音乐将受到怎样的惩处，《摩诃僧祇律》卷三九：“……若比丘尼观伎乐行，波夜提。比丘尼者如上说。伎乐者，舞伎、歌伎、铙盘、打鼓，如是一切，下至四人共戏，观看者波夜提。波夜提者如上说。不得观伎乐。若比丘尼乞食值王、王夫人，若天像出有伎乐者，遇见无罪。若下处就高，作意窥望逐看，波夜提。若檀越欲供养佛，作众伎乐，研香结鬘，语比丘尼言‘阿梨耶佐我安施供养具’，尔时得助作。若于彼间闻乐，有欲着心者，当舍去。若比丘观伎乐者，越毘尼罪。是故世尊说。”[18]真是非常细致，使得寺院在处罚之时可以依法遵章，视情节而定。
《十诵律》卷四七：“佛在王舍城。尔时助调达比丘尼，故往观听歌舞伎乐，看庄严伎儿。诸居士呵责言：‘诸比丘尼自言善好有功德，故往观听歌舞伎乐庄严伎儿，如王夫人，如大臣妇。’是中有比丘尼，少欲知足行头陀，闻是事心不喜，向佛广说。佛以是事集二部僧，知而故问是比丘尼：‘汝实作是事不？’答言：‘实作，世尊。’佛以种种因缘呵责言：‘云何名比丘尼，故往观听歌舞伎乐庄严伎儿？’种种因缘呵已，语诸比丘：‘以十利故，与比丘尼结戒。从今是戒应如是说：若比丘尼故往观听歌舞伎乐庄严伎儿，波夜提。波夜提者，烧煮覆障。若不悔过能障碍道，是中犯者。若比丘尼故往观听歌舞伎乐庄严伎儿，得见者，波夜提；不得见者，突吉罗。’”[19]有意思的是在寺院里，比丘尼的举止言行既要受到戒律的约束，也要受到居士们的监督，绝对不允许随意。这里具体的是根据所犯过错的轻重来决定处罚的轻重。还应指出，“庄严伎儿”应该是指寺属音声人，这一群体时时音声供养佛祖，属于经常在庙者，这些比丘尼天天都能够听到、看到的事情，却要做到充耳不闻，也真是要很深的止观功夫。
至于为什么释界自身要禁除世俗的音乐，而只能由世俗中人来音声供养佛，《修习止观坐禅法要》卷上说得很有意思：“所言诃欲者，谓五欲也。凡欲坐禅修习止观，必须诃责。五欲者，是世间色、声、香、味、触，常能诳惑一切凡夫，令生爱著。若能深知过罪，即不亲近，是名诃欲。一、诃色欲者，所谓男女形貌端严，修目长眉，朱唇素齿，及世间宝物，青黄赤白，红紫缥绿，种种妙色，能令愚人见则生爱，作诸恶业。如频婆娑罗王，以色欲故，身入敌国，在淫女阿梵波罗房中。优填王以色染故，截五百仙人手足。如此等种种过罪。二、诃声欲者，所谓箜篌筝笛、丝竹金石音乐之声，及男女歌咏赞颂等声，能令凡夫闻即染著，起诸恶业。如五百仙人雪山住，闻甄陀罗女歌声，即失禅定，心醉狂乱。如是等种种因缘，知声过罪。”[20]这把世俗音乐的“弊端”说得非常透彻，声色皆为过，这也正是被戒律所禁的主因。看来，仙人对声色也不免受诱惑，所以要远离。修行的主旨就是要禁除世间五欲所涵盖的一切，所谓“五欲”，皆凡夫所为，释界所不容，皆属“恶业”，是“知声过罪”者，僧尼如有违犯必受诃责。既然如此，又怎能让释界中人以音声供养佛呢？
《妙法莲华经玄赞》卷四载《发菩提心经》云：“音乐女色不以施人，乱众生故。”此供养佛，故不相违。如金藏中音乐供养事。[21]这里的说法很有意思。因为音乐女色不以施人，怕乱众生故，却可以用于供养佛？！可能佛参得更透，对此无有妨碍。
佛经对天宫伎乐有种种描述，但不是人间之事。这“佛乐飘飘处处闻”，是由人创作而成。寺院拿人世间最为美好的东西供奉菩萨、礼佛，音乐又是不可或阙，寺庙中甚至都要专门豢养这样的群体以保证时时供养。以下的事例说明多处寺庙中奏乐人的身份以及所奏音乐的性质。《广清凉传》卷上：“昔有朔州大云寺惠云禅师，德行崇峻。明帝礼重，诏请为此寺尚座。乐音一部，工技百人。箫笛箜篌，琵琶筝瑟，吹螺振鼓，百戏喧阗。舞袖云飞，歌梁尘起。随时供养，系日穷年。乐比摩利天仙曲，同维卫佛国。往飞金刚窟内，今出灵鹫寺中。所奏声合苦空，闻者断恶修善，六度圆满。万行精纯，像法已来，唯兹一遇也。”[22]这里的乐音一部是由北魏明帝所赐，为的是“随时供养，系日穷年”，说明朔州寺庙供养奏乐者的身份是工技之人，所奏的是俗乐而不是所谓佛乐。
《洛阳伽蓝记》中记载寺庙之中的奏乐者多不是释界中人，而是社会上的音声技艺人等被召入寺庙进行礼佛表演者。“景乐寺……至于六斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神。以是尼寺，丈夫不得入。得往观者，以为至天堂。及文献王薨，寺禁稍宽，百姓出入无复限碍。后汝南王悦复修之。悦是文献之弟，召诸音乐，逞伎寺内。奇禽怪兽，舞抃殿庭。飞空幻惑，世所未睹，异端奇术，总萃其中。”[23]杨氏在这里把佛寺净土的另一面给显现出来了。这种“召诸音乐逞伎”其奏乐之人显然非释界中人，所奏也非佛乐。“景兴尼寺……丝竹杂伎皆由旨给。”[24]此处说寺庙的丝竹杂伎由皇帝降旨派发，还是拿俗乐来寺庙中供养。“伽蓝之妙，最得称首。时世好崇福，四月七日，京师诸像皆来此寺。尚书祠曹录像凡有一千余躯。至八日，以次入宣阳门，向阊阖宫前受皇帝散花。于时金花映日，宝盖浮云，幡幢若林，香烟似雾。梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。”[25]在这礼佛的特殊时刻，一边是僧尼们的梵呗法音，一边是音声和百戏杂技艺人的表演，这就是洛阳寺庙中的真实情景。
统治者对佛教的笃信，其礼佛的规格可达极至。《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷九：“敕又遣太常九部乐，长安、万年二县音声共送。幢最卑者，上出云霓；幡极短者，犹摩霄汉：凡三百余事。音声车百余乘，至七日冥集城西安福门街。”[26]这可不是佛乐，是皇帝敕遣宫中太常寺的音声和长安、万年两县的官家乐人，到寺庙之中去礼佛，所奏九部乐是各国的音乐精华集于长安者。还应该看到，太常与长安、万年县的音声能够在一起演奏，可见这些俗乐能够上下相通。
前面的“九部乐”自当有各乐部的具体称谓，为俗乐当无疑问，演奏者也是俗人。寺庙中经常有这些俗乐音声供养，佛寺中的禅师当然也会注意到这个事实。《景德传灯录》卷一六：福州雪峰义存禅师泉州南安人也。姓曾氏，家世奉佛……僧问：“三乘十二分教，为凡夫开演？不为凡夫开演？”师曰：“不消一曲《杨柳枝》。”[27]既然是禅师，却能够随口说出世俗的乐曲名称，而且这些乐曲是在寺院中为“凡夫”演出，这是很有意思的事情。
《续传灯录》卷三一：成都府昭觉辩禅师，上堂：“毫厘有差天地悬隔，隔江人唱《鹧鸪词》，错认《胡笳十八拍》。要会么？欲得现前莫存顺逆。五湖烟浪有谁争，自是不归归便得。”[28]禅师说的都是俗界曲，显然这些曲目不是由僧尼创作，当然也不是由僧尼演奏的。
《古尊宿语录》卷二〇《舒州白云山海会法演和尚初住四面山语录》：“世事冗如麻，空门路转赊。青松林下客，几个得归家。共唱《胡笳曲》，分开五叶花。幸逢诸道友，同上白牛车。大众，车在者，牛在什么处？芳草渡头寻不见，夜来依旧宿芦花。”下座。僧礼拜，师云：“点。”乃云：“文殊张帆，普贤把柂，势至观音共相唱和，赢得双泉闹中打坐。打坐即不无，且道《下水船》一曲作么生唱？啰逻哩，啰逻哩，俗气不除。”[29]和尚语录里频频出现俗曲的曲名，可以看出作为供养的音乐究竟是怎样的性质了。
《古尊宿语录》卷二二《黄梅东山法演和尚语录》：“上堂云：‘立雪断臂，指喻后人。人能弘道，非道弘人。这个是什么语？《江城子》。’”[30]以上佛教文献的集录显示当时寺院中音声供养的的确不是什么佛曲。
中国佛教早期阶段音声供养与音声佛事的区别主要体现在，虽然都是以音声来礼佛，但前者由音声人所为，是以世间美好的音乐通过仪式来奉献给佛祖，后者则是释界中人在朝暮课诵中与佛经相关的音声行为，诸如梵呗、唱赞、偈赞、祝延等，其分野是比较清晰的。
有一种观念应该加以澄清，即将印度音乐与佛教音乐视为一体，甚至连龟兹乐也不加辨析地被认定为佛教音乐，这显然有失偏颇。佛教起源于印度，但是印度音乐并非就是佛教音乐。从佛教文献资料来看，在佛教始发地的印度，也是由世俗之人作为音声供养的一群。《四分律行事钞资持记》卷下四：“西竺风俗，多以众华结鬘于肩项，或以香油涂身。业疏云，倡谓俳优以人为戏弄也。伎通男女，即奏乐者也。”[31]这里所讲的西竺风俗并非就都是佛教风俗，奏乐者显然属于非宗教人士。
《大唐西域记》卷一二：“瞿萨旦那国周四千余里……俗知礼义，人性温恭，好学典艺，博达技能。众庶富乐，编户安业。国尚乐音，人好歌舞……仪形有体，风则有纪。文字宪章，聿遵印度，微改体势，粗有沿革。语异诸国，崇尚佛法。伽蓝百有余所，僧徒五千余人，并多习大乘法教。”[32]方圆四千余里的一个国家，有五千僧徒，国人虽然崇尚佛法，但并非是释教中人。其歌舞也不会是佛教乐舞。
在佛教传入的早期阶段，也会将佛教音声供养的形式以及乐曲向中原内地传播，传入之后由音声人在礼佛的时候演奏。这也就是《隋书·音乐志》“西凉乐”中所记载的“胡戎歌非汉魏遗曲，故其乐器声调，悉与书史不同。其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》”。[33]这些乐曲与中原所固有的不同，的确有可能将西域风格的音声供养时所奏的乐曲传入。《隋志》是在“西凉乐”中记载《于阗佛曲》的，而西凉乐的特征是“变龟兹乐为之”，因此，这应该是音声人礼佛时所用的乐曲，而不是什么梵呗、偈赞之类。毕竟在当时的情况下其乐舞均为音声人所为。至于梁武帝创制佛曲的记载，更是为音声供养所作，是礼佛之曲：帝既笃敬佛法，又制《善哉》《大乐》《大欢》《天道》《仙道》《神王》《龙王》《灭过恶》《除爱水》《断苦轮》十篇，名为正乐，皆述佛法。[34]这些乐曲是为崇佛、敬佛、宏扬佛法所作，梁武帝为中国本土人士专创音声供养之曲开了先河。
《唐会要》中所记载天宝十三载（754）太乐署改诸乐名，将《龟兹佛曲》改为《金华洞真》，《舍佛儿胡歌》改为《钦明引》，《摩醯首罗》改为《归真》，《罗刹末罗》改为《合浦明珠》，《急龟兹佛曲》改为《急金华洞真》，《苏莫遮》改为《万宇清》[35]，这恰恰说明是将西域的供养音乐再创作或称“华化”的过程，本来就属于同类，且由太乐署所为，太乐署的音乐还真不能够说是佛乐。由于唐代多朝皇帝笃信佛教，将音声供养之曲纳入太乐署也并非不可，本来太乐署就是掌管全国礼乐的机构，礼佛用乐也属礼乐，纳入大系统中理所当然，特别是在皇帝笃信佛教的前提下。在寺庙之中音声供养非是一种单纯的音声行为，而是要结合供养的仪式使用。太乐署中的这些乐曲也应该是在佛诞日等特定的时机与特定的供养仪式结合的。
至于《羯鼓录》中的佛曲记载，我们还应该做具体分析。《四库全书总目》卷一一三对其有解：“又有诸佛曲十调，食曲三十二调，调名亦多用梵语，以本龟兹、高昌、疏勒、天竺四部所用故也。其李琬一条记《耶婆色鸡》一曲，声尽意不尽，以他曲解之，即汉魏乐府曲末有艳之遗法，如《飞来双白鹤》《塘上行》诸曲篇末文不相属，皆即此例。盖乐工专门授受犹得其传，文士不谙歌法，循文生解，转至于穿凿而不可通也。”[36]我以为，这是在讲南卓直接向乐工学习并记录下来的曲名和调名，可见还是将西域诸国的音声供养之曲传入。可以说，正是佛教传入的同时，也把印度以及西域诸国的乐调带入中土，但这些乐调本身并不能说是佛教的专利。
在以下的例子中我们可以看到中国释教中人是如何运用社会上大家所熟悉的音调和诗词的格律来弘扬教义的，白云法师净圆曾经依《望江南》的音调与格律创作了十二首，以下是其中的一首：
佛教界要借助社会上大家都熟悉，而且上口的音声形式向社会上的民众进行劝化才更加有效。作为华化中的佛教，必然要吸纳中国社会所创造出的各种形式，《望江南》进入佛教唱颂的意义正在于此。结合后来在多处佛教典籍中都有《望江南》，而且现在五台山和北京智化寺依然在使用此曲，更说明佛教音乐文化所具有的世俗性。这种从引入西域音声供养之曲到将社会上大家所熟悉的乐曲用来音声供养，再到中土人士为音声供养专创乐曲以至由僧侣借用社会上的世俗音调填充与佛教相关的内容，这的确反映出佛教文化中对音声观念逐渐转化的过程。
受经济等因素的制约僧人始自为音声供养与音声法事
一个很重要的问题在于，由于南北朝到隋唐时期许多帝王对佛教的信奉，老百姓对佛教的热情空前高涨。在这样的社会背景下，寺院的经济状况也是相当地好，特别是比较大的寺院有能力雇用音声人来时时供养，正如李正宇和姜伯勤先生所分析的，寺属音声人衣食住行一切都在寺院[38]，唐代是这种音声供养最具独立性的时期，在戒律的约束下，在寺院经济能力支持下的寺属音声供养有一个相对稳定的阶段。
我一直在想，既然佛教戒律不允许僧尼动乐，这后来的乐僧群体形成于何时？是什么原因使得这戒律开禁？为什么后来无论音声佛事还是音声供养基本上都由僧尼来承担，所奏乐曲却依然是俗曲呢？毕竟寺属音声人是唐代的观念，其后这种观念逐渐消失。
说到乐僧，人们会想起俗讲中的僧人，也会说起唐代的文溆僧与段善本。作为前者，我已经有过分析，虽然他们也用社会上大家都熟悉的音调宣讲佛教教义，但这还属于僧侣为主导的行为，不属于音声供养范畴。要说到乐僧群体的兴起，主要有以下几个方面的因素。
其一，为适应社会和佛教在中国的发展，僧尼动乐就要受到“突吉罗”、“波夜提”等惩戒的措施肯定有所变化，否则，不知有多少僧尼会因此而受到责罚，毕竟我们看到宋元乃至其后的寺庙中越来越多的僧尼在演奏音乐，这从各地寺庙中所遗存的壁画等图像资料中有较为充分的显现。明清之交的顾炎武在《日知录》中说：“鼓吹，军中之乐也，非统军之官不用。今则文官用之，士庶人用之，僧道用之。金革之气，遍于国中。”[39]鼓吹乐是中国汉魏以来特别重要的一种演奏形式，用途相当广泛，特别是用于鼓舞士气的军中之乐，唐代在太常寺中设置鼓吹署，因此又有国乐的性质。不管怎样，这都是属于俗乐的范畴。然而，就是这种形式，却被佛教寺庙全面接受过去，不论是社会上常用的鼓吹乐曲还是鼓吹乐的乐队组合都是原汁原味。我们看到，即便是当下一些寺院中演奏的乐曲也还是鼓吹乐的典型曲目，其以笙管为主奏乐器的乐队组合，也是唐宋以前鼓吹乐队的典型组合。青教寺庙中基本上是选择这一种，黄教寺庙则吸收了元明以下社会上以唢呐为主奏的另外一种鼓吹乐组合形式。无论是哪一种组合，都应该是佛教寺庙的主动选择。演奏者的身份也改变了，就是由僧侣们亲自操练。但这一切依照戒律说来是绝对不允许的。
《根本说一切有部毘奈耶》卷四〇：“宝谓七宝。宝类者，谓诸兵器弓刀之属，及音乐具鼓笛之流。自捉使人及以结罪，广如上说……若捉琵琶等诸杂乐具有弦柱者，便得堕罪；无弦恶作。乃至竹筒作一弦琴，执亦恶作。若诸蠡贝是堪吹者，捉得堕罪；不堪吹者，恶作。诸鼓乐具，堪与不堪，得罪重轻亦同此说。”[40]大家看，此为僧众持有乐器的处罚条例，规定得如此细致，又怎能让僧众亲自演奏呢？世道真是变了，寺属音声人的群体不存在了，以往连观听都被严禁，现在却直接由僧侣奏乐了，是中国的社会改造了佛教，还是佛教为了适应发展的需要改变了自己呢？
其二，这种改变是受经济状况制约下的行为。佛教在经历了唐代的辉煌期之后，宋代的统治者不似前朝皇帝那样对佛教有如此的投入。在此背景下，一些规模相对较小的寺庙显然难以养活专业乐人群体来时时音声供养，毕竟这是要耗费相当钱财的事情。但音声供养已经成为定式，这就为务实意义上的观念转化创造了一个理论前提。为了适应发展、为了自身的需求做出调整，以往有些视为不净的事情，释家弟子开始自己做了，这也是出于不得已，反映出佛教在发展中的审时度势。一些僧侣本来就不多的小型寺庙，当僧侣多是靠化缘和为当地百姓服务维持其修行的基本需求时，再雇用一批人来时时音声供养似乎不可行。这也许是音声供养者身份转换的一个主要动因。
《大唐西域记》卷五云：“（羯若鞠阇国曲水城）石精舍南不远，有日天祠。祠南不远，有大自在天祠。并莹青石，俱穷雕刻，规摹度量，同佛精舍。各有千户，充其洒扫。鼓乐弦歌，不舍昼夜。”[41]这是唐三藏在西域看到的情形。这些佛教祠堂每处配备千户人家来实施供养，可见这里采取分户包养的制度，在这种制度下所有的规定都可以延续，不会轻易改变。在中国的情况又是如何呢？靠庙产以及社会上信众的捐施，还要看社会经济的发展以及施主自身的经济实力和认捐的多寡，在以统治者的喜好可以决定其寺庙经济状况的情况下，一旦统治者疏于此，没有在制度上加以经济保障，中国寺属音声人的群体大概也就止步于唐代了。
其三，还是基于以上的原因，一些寺庙受经济状况的制约，强烈地意识到佛教应该更多地与世俗结合，如此才能够保证自身生存与发展的需要。如此，一些不仅仅是僧尼自身修行的，也是适合于服务社会民众的佛教经卷《焰口仪轨经》《施诸恶鬼饮食及水法》，以其更具实用性而受到重视，《水陆会》等为亡灵超度等仪式仪轨是为乡民提供宗教性服务的有效手段，乡民延请僧侣来做法事要有一定酬劳。水陆会、放焰口等都具仪式性，其中音声行为必不可少。如我们前面所分析的，专门为这些仪式所创制的音乐以及各个时期社会上所流行的音乐被吸纳到仪式中来，应该明确，这是由僧尼所作的法事。因此我们说，佛教扩大了音声法事的范围，这也为僧尼在仪式中参与奏乐提供了越来越多的机会。当然，这还是建立在对生存发展的需要和对戒律观念转化的前提之上的。如此，在南北朝至隋唐时代，由寺庙专门雇用和豢养音声人来实施音声供养的情况趋于消失，取而代之的是由僧尼既在音声佛事，也在音声供养中奏乐，这正是乐僧群体得以形成的关键。由不空（705—774）所译的这两种经文成为其后在音声供养和音声法事中最具交融性、最与普通民众拉近距离、最具实用性的佛教经典。就在下的理解，佛教经文中的确有专为僧尼修行所用和面向普通民众具有实用性的仪式规范，不空和尚所译的这两种经卷当属后者。如同佛教的梵呗、偈赞等均是将梵经的内容与中土的此土宫商相结合一样，作为唱导与俗讲也是运用世俗的音调，这已经成为传统；以往音声供养中所用的音乐相当程度上就是将社会上的俗乐、俗调直接纳入供养乐曲之中，虽然在南北朝和隋唐时期已经有人专门为音声供养创制乐曲，但这毕竟仅是一部分，更多的还是直接将社会上的俗曲、俗调拿来为用，其实这亦是传统。如果我们的分析还有一定的道理，其后寺院中音声供养和音声法事多由僧尼所为，这就彻底改变了僧尼不得动乐的戒律。戒律既破，佛教越来越注重其为社会服务的实用性，将社会上的音乐作品直接拿来用于仪式仪轨之中是最为便捷的方式。无论是供养佛祖，还是放焰口和水陆法会，都是比较庄重严肃的事情，仪式中所用的乐曲还是有选择的，而且依照中国音乐文化的观念来看，这些仪式均属于“礼”的范畴，这也就是为什么儒学家所云寺庙能够保存三礼的缘由了。放焰口和水陆会均是丧葬礼俗中所用的法事，而葬礼恰恰是百姓乡民最为重视的礼俗之一，这里既有对亲人的缅怀，又通过这种仪式起到对亲族、朋党的凝聚作用，这的确是三礼的基本精神之所在。就当下寺庙中所用的乐器来说，僧侣们亦将其称为“法器”，这是说这些物品更多是用于法事之中，这反映出理念的转化以及在寺庙中乐器所具有的多重功用——实用功能性。法器用于法事之中应该是没有什么问题的吧，可以由僧尼堂而皇之地使用了。如此，历史上曾经是音声供养和音声佛事分立、由两个不同人群所从事的音声活动，在发展的进程之中得到了合流。其实，乐僧这个名词是现代人的概念，是当下的人们对历史上和现今一些寺庙在法事中奏乐僧人的称谓。我对《四库全书》进行全文检索，竟无一处非常明了的“乐僧”称谓，只有乾隆三十二年一首御制永慕寺诗：“皇祖建斯寺，追思庄后遥。向年重葺宇，此日又凭寮。梵乐僧迎奏，风幡心与飘。问予永慕者，钦曰在神尧。”[42]这里讲的是在梵乐声中僧人恭迎皇帝前来祭奠孝庄皇后，既然是演奏梵乐，在此年代想必是僧人。也只有这一处还可以通过推定。这也说明历史上人们对这个群体的认知，即有这种现象的存在，却没有将这个群体单独归为一类。究竟是什么原因呢？既然佛教经卷中从来没有说废除僧尼不得动乐的戒律，有实无名也好。
说到寺庙中的乐人群体，有一个点必须引起足够的重视，那就是始自北魏的乐籍制度下奏乐群体与寺庙的关系。在乐籍制度下，无论是从宫廷、王府、地方官府、军旅，甚至诸如北魏至隋唐时代寺庙中的专业乐人，其所奏的音乐都有相当程度的一致性。他们既承担礼乐，也演奏俗乐，他们熟知仪式性和乐曲自身，他们是乐籍制度下音乐文化的主要创承者。
自乐籍制度建立至隋唐时代，也正是佛教在中国发展的黄金时期。这个时期佛寺在戒律的约束下用寺户净人——寺属音声人来奏乐，这一点，圣凯先生的分析比较到位，他认为这是由罪民、贱民组成的群体[43]。我们还可以用其他材料加以佐证，诸如魏明帝赐予乐伎百人到寺庙音声供养，武则天将宫廷中的九部乐用于寺庙，这些乐人都是在籍的专业贱民乐人。由这个群体将其所掌握的音乐带到寺庙中礼佛，是社会上的主流音乐进入寺庙的主要途径。通过敦煌卷子和破历可以看出当时敦煌寺庙之中的音乐与社会主流音乐的一致性，姜伯勤、谭蝉雪、李正宇和张弓先生在他们著作中对此考证得很充分[44]。我们在此强调的目的就是要充分认识俗人音声供养阶段其音乐究竟是什么性质。
我们也应该看到，从乐籍制度实施的北魏时期开始，就有一些曾经是乐籍中人出了家的。这些乐籍中人有男有女，他们虽然身怀技艺，但一旦出家，却必须遵守寺规戒律，只能是诵咏佛经中的梵呗，却绝对不能再演奏世俗的音乐。文献中即有比丘自音声供养而遭训斥的记载，并讲明绝不允许比丘和比丘尼奏乐，只能是对着孤灯清影修行。
《洛阳伽蓝记》卷三云：“高阳王雍……童仆六千，妓女五百……出则鸣驺御道，文物成行，铙吹响发，笳声哀转；入则歌姬舞女，击筑吹笙，丝管迭奏，连宵尽日。雍薨后，诸妓悉令入道，或有嫁者。”[45]这里说的是高阳王舍家为寺，这么多的歌舞妓乐在其身后多数人是出家的命运。下面的这条史料则说明释法愿原是技艺人出家。
《高僧传》卷一三“释法愿，本姓钟，名武厉，先颍川长社人。祖世避难，移居吴兴长城。……家本事神，身习鼓舞、世间杂技，及耆父（蓍爻）占相，皆备尽其妙……后少时启求出家，三启方遂，为上定林远公弟子。及孝武龙飞，宗壳（悫）出镇广州，携愿同往，奉为五戒之师……太始六年，佼长生舍宅为寺，名曰正胜，请愿居之。齐高亲事幼主，恒有不测之忧，每以咨愿，愿曰：‘后七月当定。’果如其言。及高帝即位，事以师礼。武帝嗣兴，亦尽师敬。”[46]这位“家本事神，身习鼓舞、世间杂技，及耆父（蓍爻）占相，皆备尽其妙”的和尚在出家之后便潜心修行了。
在放焰口、水陆法会等音声佛事越来越注重其世俗性与实用性的情况下，在音声供养由僧尼为之的时候，社会上的乐籍群体依然存在，他们依然是礼乐与俗乐的创承者，由他们所创承的音乐在社会上有着巨大的影响，为人们所熟知和喜闻乐见。寺庙放焰口和水陆等仪式仪轨中的用乐不能不考虑社会上人们对乐曲的熟悉程度，这些佛教经典入华有一个重塑的过程，对所用音乐也有主动选择的问题。实际上，自从这些音声法事的新形式为社会所接受，也一直处在一个变化过程之中。王文才先生曾经将敦煌卷子中记录的乐曲与《教坊记》中的曲目加以比对，发现69首曲名中竟然有47首在《教坊记》中可见[47]。不管在佛教圣地敦煌寺庙中演奏的究竟是怎样的音乐，我们说，在其后的朝代中，寺院不断将社会上的俗曲、俗乐拿来用于佛教的音声供养和音声法事之中，只要是进入这个统系，由于其仪式的庄重、严肃性，作为“礼乐”的性质，轻易不会将乐曲改动。当然，他们会随着社会的发展不断扬弃。这也能说明在寺院之中所保存的乐曲是多个朝代乐曲的集合体。
吾师静芳先生在其著作《中国汉传佛教音乐文化》[48]中，将永乐皇帝钦定的《诸佛、世尊、如来、菩萨、尊者名称歌曲》[49]所收录的曲目列出，乐曲的名称显示是唐、宋、元、明各代社会上的主流音乐作品，这也就是我们所说的佛教音乐文化密切联系社会、并从中吸收乐曲为之所用的道理了。由僧人演奏的这些乐曲从来都是与仪式仪轨密切联系的，音声供养同样是礼的体现。我们看到，在经历了数百年之后，永乐钦定的这本歌曲集中还是保存了敦煌卷子中的乐曲7首，它们是《天仙子》《浣溪沙》《西江月》《临江仙》《感皇恩》《谒金门》《鹊踏枝》；《教坊记》记载的324首乐曲，在此典籍中可见到的有《清平乐》《天下乐》《贺圣朝》《满园春》《浣溪沙》《望江南》《乌夜啼》《感皇恩》《临江仙》《西江月》《鹊踏枝》《万年欢》《谒金门》《后庭花》《三台》《望远行》《水仙子》《天仙子》《摸鱼子》《南乡子》《伊州》、《迎仙客》[50]等22首相同或基本相同者，其余乐曲来自其后的朝代。正是这样一代代的累积传承，到清代直至当下的佛教乐队以及自称是僧传的乡间音乐会社中，这种仪式性奏乐（主要指礼乐形式或称“为神奏乐”的形式）的传统内涵既丰富又厚重。
僧侣们在这种务实的态度下将社会上的主流乐曲纳入，但所用无论是场合还是仪式自身都决定了并非仅仅是一种审美、欣赏的行为，而是一种礼乐的、为神奏乐的行为，这是这些乐曲能够较为完整保存的主要原因。还有就是仪式的程式化，一旦纳入则有可能比较规范地传承。如果我们撇开为神奏乐和仪式性而将佛教音乐割裂地看待，只注意其本体自身便失去了其意义。寺庙赢得更多信众的同时也便维持了自身生存与发展的需要。作为一种宗教，既要与世俗拉开一定的距离，又要在某种程度上保持相当的联系，没有距离便没有区别，距离过大容易失去信众。当各个朝代的主流乐曲进入寺庙的种种仪式的时候，这些乐曲与仪式同在，僧尼们用这些乐曲供养佛祖的同时也用于社会服务。各个时代的乐曲在进入寺庙之后得到了近乎原样的保存，毕竟在供奉佛祖之时演奏这些乐曲是一件非常庄严与神圣的事情。由此也形成了一种非常独特的文化现象。
还应注意的是居家修行的群体，他们信奉佛教却不在庙，是为居士。他们也是将寺庙中音声法事带到民间的一支重要力量。他们中间的一些人也会将佛教中这些实用型的仪式用于服务乡民，当然也将与仪式共存的乐曲一并用于乡村社会。他们还会在佛教的重要节日到寺庙进行音声供养，所以，后来的寺庙也还是有非僧尼的音声供养者，只是非时时供养。
我们在田野考察时发现有些乡间乐社声称自己是僧传，我们的理解是：即便是从寺庙中传出的音乐也并非等同于佛教音乐，应该看到历史的复杂性，还要对这些乐曲进行具体分析。由于民间信仰的需要，乡间的乐社主动向一些寺庙中的乐僧们学习，用于当地的祭祀性的仪式之中。他们供奉的神灵诸如药王等，有着很强的实用功能性。这些乐社自称“音乐会”，以“圣会”、“善会”为己任，属于一种会社组织，入会者交纳数量很少的会费，以此享有家中丧葬之事时由会社提供的礼乐服务，当然每年会有固定的时间做祭祀药王的仪式性演奏。以河北安新县圈头音乐会为例，在他们所传承的50余首乐曲中，除了一套《普庵咒》与一首打击乐《坐禅谭》从曲名上似乎与佛教有关外，其余曲目均为经过寺庙传承的不同时期的俗曲。可见僧传的乐曲也还是俗曲，并未因僧传就成了佛教音乐。
写到这里，最应该提到的是袁静芳师的两本专著《中国佛教京音乐研究》[51]和《中国汉传佛教音乐文化》。吾师所做研究之深入、具体是晚辈学习的楷模，本人对佛教音乐文化并未有深入的认知，只是由于研究中国乐籍制度而涉及此，当学习到一定程度愈发感受到学术的艰辛并由衷对吾师愈加崇敬。千里之行始于足下，我们没有什么捷径可走，必须循着前辈的学术轨迹继续前行。
袁师在《中国佛教京音乐研究》一书中对收集到的清代以来北京各寺庙中所存的14种乐谱的音乐本体进行系统研究，同时也关注到与之相关的佛事瑜伽焰口、佛事仪轨。就音乐本体研究而言，我以为先生最为重要的贡献在于对这些乐曲所进行的“类型性模式结构”的分析，这是研究中国传统器乐的一种非常重要而又行之有效的方法，其意义已经超出了本体研究自身，值得我们认真学习领会并付诸于研究实践。用此种分析方法对中国传统音乐中类属于所谓寺庙、道观、宫廷、地方官府、民间的乐曲进行综合分析，其内在的关联性和一致性就会被真正地揭示出来。
“中国佛教京音乐以智化寺为中心”，是因为目前已知的保存有乐谱的北京寺庙以智化寺为先。智化寺的建筑年代有明确记载，是明代英宗正统十一年（1446）皇宫弄权太监王振所建的一所家庙。当年权倾一时的王振既然是造家庙，那么，宫廷之中所有的资源都会为他所调配。我们看到，距离智化寺不远处恰恰是宫中乐籍中人所居住并候旨应差的演乐胡同，没有人能够说清楚最初在这家庙中祭祀奏乐的究竟是乐僧还是乐籍。景帝即位，王振被斩，这里的乐人便也走散，直到英宗复位，他追念王振，重新设典祭祀，智化寺的音乐才又响起，并延续数百年直到现代。我们将《智化寺音乐腔谱》[52]的曲名抄录于下：《垂四调》《锦堂月》《水晶宫》《锦翠屏》《金字经》《伍声佛》《撼动山》《昼锦堂》《锦堂月》《醉翁子》《西文经》《劝善诚》《通法界》《昭圣宝》《点绛唇》《混江龙》《正仙侣》《天下乐》《那吒令》《鹊踏枝》《寄生草》《山荆子》《好事近》《千秋岁》《滚绣球》《醉太平》《天下乐》《春》《夏》《秋》《冬》《水鸭儿》《五名马》《鹅儿》《大打围》《小回回》《望吾乡》《傍妆台》《解三酲》《玉胞肚》《吊角序》《华严灯赞》《清观音用》《寄生草》《普庵咒》《唐陀令》《挂金锁》《望江南》。
在这48首曲目之中，有两首名称相同，曲调不同者，这就是《天下乐》和《寄生草》，这种现象并不鲜见。康熙五十四年的《钦定词谱》和《御定曲谱》中有相当数量的词牌和曲牌都有“又一体”，有的一个牌子竟然有多体，这恰恰是词曲在创作与发展过程中的丰富性所在。从曲名上看，如果说与佛教相关，可能《金字经》《伍声佛》《西文经》《劝善诚》《通法界》《华严灯赞》《清观音用》《普庵咒》《唐陀令》九首可能是属于为佛教法事所专创，其余则是社会上各个时期的作品用于寺庙者。我们的疑问还在于此：究竟什么是佛乐？是否用于佛教法事的音乐就是佛乐？
如果我们能够把这些音乐事项放在中国传统音乐文化的大背景中加以认知，这个问题也许不难解释。寺庙中音声法事用的乐曲虽然有一部分内容属于专创，但更多是将社会上的音乐经过选择之后直接拿来使用。中国自北魏始直至清代在乐籍制度下一直有一个庞大的专业乐人群体，在南北朝至唐代，他们中的一些人也常常被派遣到寺庙中进行音声供养。唐典中说这个群体每人必须掌握50首以上的“难曲”，而宋代以下直至明清，从官修正史到野史稗编乃至乐籍中人记载自己行为规范的手抄本中，都从不同的角度说这个群体必须掌握“四十大曲，小令三千”。我们看到，各个时代社会上的主导乐曲多是由这个群体创承的，因此，随着时间的推移他们掌握的乐曲也或有增删。特别是男性乐人，在执事应差中所奏的乐曲基本上与“礼”密切相关，因此也熟悉各种与之相关的礼仪。当他们被派往各个寺庙中礼佛，势必带来音乐的交流与影响。特别是智化寺，作为北京佛教寺庙音乐的中心和京师的寺庙，对各地的寺庙音乐无疑具有相当程度的影响。我们有理由认为所谓智化寺音乐的源头更多与宫廷中的乐籍人员相关，我们倒真是应该对智化寺所传谱的9首与佛教相关内容的乐曲进行一番考证，看这些乐曲的创作年代究竟是何时。
我曾经在《山西乐户研究》[53]中对乐籍制度的畸变期做过探讨。明代是乐籍制度最为黑暗的时期，当音声供养和音声法事由一个群体完成的时候，当乐籍中人已经处于社会最底层的时候，既然寺庙之中允许有乐僧来音声供养，那么，乐籍中人为佛祖来奏唱，不失为一种很好的选择。这样，他们自然而然地就会将自身所传承的世俗主流乐曲带入寺庙，并将其融入寺庙文化的体系之中。重要的是寺庙对于这些来自社会的乐人和乐曲采取的是一种包容的态度，甚至是一种主动的选择。乐僧们在修行的同时也以音声法事服务于社会，在这里，中国的传统音乐文化通过这些法事得到了保存和传承，同时这些音声法事也为寺庙的生存和发展作出了应有的贡献。专事音声法事的乐僧们，奏乐成了他们必修的功课，因而其术业必有精者。在经历了由寺庙豢养音声人演奏供养音乐的阶段之后，当改为由寺庙中的僧人来实施音声供养和面向社会服务的音声法事之时，社会上的音乐与寺庙的结合就进入了更加紧密的状态。
辨清音声供养和音声法事的演化过程，主要是为了明其学理。的确，我们对什么是佛教音乐这个概念一直处于一种困惑之中，如果不加以梳理，的确会使人感到这其中充满了矛盾，因此，需要我们进行认真地探究。学者们对于当下的许多寺庙音乐中究竟哪些属于佛教自身也多不解，许多由僧侣在仪式中演奏的乐曲，其实乡村社会上的许多乐社都在演奏，并非是佛教的专利。一声法号其内容属于佛教，其音调也在各地方言的作用下有相当差异。笔者曾经在北京、山东、江西、河北、山西、青海、甘肃、四川、云南、江苏、福建等省市的寺庙中观察过佛教音乐，在北京也听过来自天津、五台山、拉卜楞寺佛教乐团的演奏，有相当数量的乐曲根本就是直至当下乡间社会中依然广为传播的乐曲。至于这些乐曲的来源，我已经在《山西乐户研究》中做了基本的阐释，就是乐籍制度下由专业乐人所创承的各个时期的主流音乐在寺庙中的反映。当然，我们也应该看到，的确有专门为寺庙音声供养和音声法事所创的乐曲，要说佛教音乐，除了梵呗、偈赞、祝延、声明之外，这差不多应该是主要的内容。最为重要的是，在寺庙中，无论音声供养和音声法事都与佛教中的仪式密切相关，从而也就具有功能性的意义。在一个特定的场合演奏特定的乐曲，结合仪式必然形成其特有的风格，如果离开了仪式只看音乐自身，的确有许多东西看不清楚了。
注 释
[1].项阳：《释俗交响之初阶——中国早期佛教音乐浅释》，《文艺研究》2003年第5期。
[2].王昆吾，何剑平：《汉文佛经中的音乐史料》，成都：巴蜀书社2002年，266页。
[23].[北魏]杨衒之撰，周祖谟校释：《洛阳伽蓝记》卷一，北京：中华书局，1963年，第57—59页。
[33].[唐]魏徵等：《隋书》卷一五《音乐志下》，北京：中华书局，1973年，第378页。
[35].[宋]王溥：《唐会要》，北京：中华书局，1955年，第615—616页。
[36].《四库全书总目》卷一一三“羯鼓录”条，文渊阁《四库全书》本。
[38].参见李正宇：《归义军乐营的结构与配置》，《敦煌研究》2000年第3期，第73—79页；姜伯勤：《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，中国社会科学出版社，1996年。
[39].[清]顾炎武撰，黄汝成集释：《日知录集释》卷五“木铎”条，长沙：岳麓书社，1994年，第168—169页。
[42].[清]于敏中：《日下旧闻考》卷七四，北京古籍出版社，1981年，第1247页。
[43].圣凯：《论中国佛教对生产作务态度的转变》，《法音》2000年第8期，第24页。
[47].参白化文：《寺院与僧人》，郑州：大象出版社，1997年。
[48].袁静芳：《中国汉传佛教音乐文化》，中央民族大学出版社，2003年。
[49].明永乐十五年（1417）四月十七日钦定《诸佛、世尊、如来、菩萨、尊者名称歌曲》，参见袁静芳：《中国汉传佛教音乐文化》，第13—16页。
[50].参见[唐]崔令钦：《教坊记》，《中国古典戏曲论著集成》（1），北京：中国戏剧出版社，1959年。
[51].袁静芳：《中国佛教京音乐研究》，台湾：慈济文化出版社，1997年。