佛教、道教与民间乐社用乐相通性的思考
这是一个似乎很明确，却又是很复杂，我们在实地考察过程之中常常会视而不见、容易被忽略的问题。当我们对一个寺院所用音声进行采访记录，可能会将这些音声供养与音声法事中所用的音乐统称为“佛教音乐”。当我们对一个道观的斋醮科仪、早晚课进行全方位把握，又会将道观中所用的乐曲统称为“道教音乐”。当我们对一个民间乐社进行采访，常常将这个乐队中所奏的音乐称之为“民间音乐”；一些当下的民间乐社却又声称自己所奏的音乐来自寺庙、来自道观。当我们将一个区域范围内道观、寺庙和民间班社、会社所用的音声加以比对，又发现其乐曲具有相当比例的相通性、相近性、一致性。相信对于这些现象和问题的理解和探讨，会有助于我们对中国音乐文化传统的认知。
通过对佛教经典以及多种文献的梳理，结合对多处寺庙实地考察的感悟，三年以来我有4篇相关文章来论证佛教进入中土直至隋唐时期音声的使用情况。概言之，佛教进入中土之初，传教只是高僧大德的个人行为，既然是传教，就要从口传的梵语佛经向华言佛经转化，克服语言障碍让受众理解教义，由是“改梵为秦”。在此过程中，所遇到的最大障碍正如慧皎所言：“自大教东流，乃译文者众，而传声者寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。”[1]解决这个难题的关键就在于将梵语佛经译为华言佛经的同时配上“此土宫商”，由此完成对佛经进入中土后自身的转化，即诵咏佛经所用的梵呗、偈赞、祝延等均为如此办理。
佛教由高僧大德向信众宣讲教义，除了僧侣修行所用音声之外，还有音声供养。僧尼持戒修行，不得接触世俗的音声，违者将受到戒律的严厉处罚。但音声供养是佛教文化的组成部分，在一些笃信佛教的国度，作为国家宗教，有俗人群体为寺院音声供养；中土佛教至少在南北朝时期，在相对强大的寺院经济支持下，音声供养由依附于寺院的“佛图户”承担，音声供养属于佛图户多种供养行为之一种。至于佛图户之身份，治魏晋南北朝史的著名学者王仲荦先生依据充分的史料有着非常明确的解释，这是依附于寺院生存的俗人罪民群体。到寺院音声供养者还不仅仅是佛图户，文献有最高统治者和高官显贵所赐、所赠专业音声人到寺院服务的记载。其所演奏的音声，就是社会上的主流乐曲，这么美妙的音声不应由俗人独享，既然信奉佛教，就要将世俗社会被认为最为美好的音声拿来奉献于佛祖。需要强调的是，这是中土佛教在音声形态方面与世俗结合的主要途径。
北周武帝的“灭佛”打破了这种供养音声使用的格局。没有了依附于寺院的佛图户群体的供养行为，某些以往戒律不得做、不得捉之事，却又是寺院僧侣生存之基本需要以及佛教文化整体所必需者，由是陷入了一种矛盾。当为社会服务的《施食饿鬼焰口经》以及《施诸恶鬼饮食及水法》经传入之后，佛教终于找到变通的契机，在为芸芸众生所行的法事之中，将以往仅用于音声供养的俗乐与这些经卷有机结合起来，这既解决了佛教面向社会服务所需音声的问题，也使得音声供养与音声法事合一，成为“音声佛事”的重要组成部分，所谓法乐、法曲、法事、法器与佛经成为有机的整体。这其间最大的改变即是僧尼参与了奏乐的行为，这原本是戒律不许，但在寺院经济遭受到毁灭性打击之后佛教在中土不得已而作出适应性改变。改变之后以新的面貌示人，这是中土佛教适者生存的结果。完成这种转化最为重要的特征就是此前寺院之中僧侣之梵呗、偈赞与俗人之于音声供养这样两个泾渭分明群体的行为概由僧侣承担。
认识到这些，对于寺院之中所使用的音声来源及其转化过程应该是有比较清晰的把握。因此，中土佛教寺院中的音声形式从唐代始，特别是在宋元以下更多以僧侣奏乐形成“传统”也就是可以理解的了。
寺院中的音声大致可以分为这样几类：一是用于僧侣修行的佛教经卷诵读过程中的音声形态，在中土，这种形态应该是自佛教“改梵为秦”之后僧侣修行诸如早晚课诵中所有的音声行为，包括偈赞、祝延、梵呗、咒等。二是由寺院的某些高僧大德向信众宣扬教义时“俗讲”中的音声，这种形式主要产生于唐代。即用佛教教义中的一些理念结合世间的许多典故、人物进行宣讲，有音声行为融入其中，所谓“唱导”是也。这是佛教进入中土数百年之后为了更好地向一般民众扩大教义宣传而采取的专门措施。这种形式在北朝至宋代最为兴盛，所用的音声基本上就是社会上的俗乐，更有记载说明是“郑卫之音”者。何以如此呢？还是寺院擅唱导的高僧考虑到一般百姓的接受能力，以百姓最为熟悉的音调与佛经教义的理念相结合来演绎诸如因果报应之类故事，使得百姓们投入到信奉佛教的阵营之中。应该看到，虽然我们在克孜尔千佛洞、莫高窟、云冈、龙门等地的石雕、壁画上都可以看到经变故事，但作为诸如《王昭君变文》《伍子胥变文》《张议潮变文》之类，却是随着时代的发展而不断创造，“俗讲”“变文”的这些内容是中土佛教的创造。当下许多地方民间音乐班社在庙会仪式上所用的宝卷及其宣卷中的音声形式，从内容上看，应属于这种俗讲的延续，只不过这种俗讲由民间人士自己承担，宣卷时所用曲牌依旧是世俗的音声样态。第三种形式为音声供养，我在前面的文章中已经有较多的论述，如果说第一种形式属于具有中土音乐本体中心特征——律调谱器的应用，第二种形式是在一个特定时期由高僧大德借用社会上的流行音调，那么，这第三种形式则是我们看到的由世俗人等将社会上的音声直接拿来供养菩萨的行为。北周灭佛之后原本由世俗中人演奏的这些乐曲在唐代以下改由僧侣为之，逐渐成为一种定势。应该说，这种形式的音声行为是与社会结合最为紧密者。随着社会的发展，佛教人士专门为寺院的拜忏等仪式仪轨而创作，诸如《三皈依》《五声佛》《十供养》《西方赞》《普庵咒》等，成为音声佛事中的必需。其实，唐以前的僧尼并非不能够奏乐，而是戒律不许，本来天天在寺院之中都有音声供养，所谓音声入耳，非僧侣不能，而是不可为。唐以下变通之后在音声佛事之中所用的某些乐曲由僧侣创作也是可以理解的。虽然这种由僧侣从事音声佛事已经成为一种趋势，但毕竟许多熟研戒律的僧侣与社会人士还是对这种现象有微辞，倒是明代以下这种诟病的声音越来越小了，这比较说明问题。我们看到，明代永乐二年（1404）成祖钦颁《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》，更进一步确立了世俗音声在寺庙礼佛和法事中应用的位置。这400余首选自当时社会上盛行于南北的乐曲，绝大多数是社会上主流乐曲拿来为用者，只有《华严海会之曲》和《金字经之曲》等少量乐曲属于为寺院专创。我们显然不能够认同这些曲子是所谓当时“通行南北的佛教音乐曲调”[2]的观点，它是永乐皇帝将社会上广为流行的乐曲赐予寺庙所用者，当朝皇帝施恩将这些乐曲赐予佛寺，就等于为寺院发放了名正言顺采用俗曲的通行证。如果我们将《中国民族民间器乐曲集成》各卷本中记录的在各地寺庙音声法事中所用的传统乐曲作一统计，就可以看出600年前这个钦颁版本中世俗曲目究竟是怎样的分量。
中国道教的产生，在某种意义上讲与佛教进入中土的时间同步。既然外来宗教在音声使用上都可以“改梵为秦”，那么，本土宗教将社会上各个时期的音声形式直接拿来为用应该是没有什么障碍。我们亦可将其分为道士修行所用的、结合各地方言所形成的具有独特风格的各种“经韵”、“咒”，诸如武当韵、京韵、崂山韵等，这些多是道士诵经的行为，也就是在正一派、全真派名下显现出各地步虚风格上的差异。除此之外，道士们面向社会所做的法事，诸如斋醮科仪、道场、拜忏等，与社会上各个时期的音声形式结合最为紧密。这些场合所用音声亦属于拿来主义者。有一个现象值得充分注意，那就是在明代，从宫廷到地方官府之中作为“礼乐”中的一部分，即国家礼乐多由道士生员来担纲，这样，国家礼乐在一个历史时期由道士直接参与，礼乐中的许多乐曲由道士承载成为天经地义。应当指出，国家礼乐由道士承担，其演奏的乐曲显然不能称之为道乐。在接下来的数百年间，虽然在清代不允许国家礼乐由道士承担，但毕竟道士在一个相当长的历史阶段内承担过国家礼乐，那么在宫观之中特别是在外坛仪式上将社会上的礼俗乐曲接衍就是顺理成章的了。我们看到，当下特别是为各地乡民们葬礼服务的道士乐班，其演奏的传统乐曲恰恰就是历史上各个时期社会主流乐曲的积淀。
从历史上讲，许多音乐样式最初都是源自民间，经过专业人士的加工提炼得以升华；从当下讲，可将民间存在的传统音乐样态统称为民间音乐，这也是许多教科书中的认定。然而，这样认知失之笼统。其实，“民间音乐”的内涵最为复杂，从共时意义上可以将当下在民间生存的音乐形态统称为民间音乐，但从历时的视角深究起来，许多问题就说不清楚，也难以解决。其中最核心的问题之一就是，当下被认定为民间音乐者，其中的许多音声形式和作品在历史上恰恰是很不民间的。如果仅仅从共时的层面认知则问题很难提出，也很难厘清音乐传统的本来面目。所以，对当下传统音乐进行辨析，历时与共时相结合是十分必要的，不如此则是一种割裂式的认知方式。
当下的中国音乐，可分为传统音乐与现代音乐。这样界定，主要考虑对有着深厚历史积淀的音声样态与20世纪以城市为中心发展起来的“新音乐”形式有所区分。传统音乐是指在历史上生成与发展，直至当下社会中依然有着生命力的音乐样态。所谓民间音乐，主要指传统音乐而言，对于传统音乐在历史上发展轨迹的认知有助于把握当下民间音乐的内涵。当然，在相当长的历史阶段中，即便是在社会有着制度下存在的、属于官方管辖、专业的、主流音乐形态的时候，民间依然不断有自己的音乐发生与发展，这毋庸置疑。但应明确的是，明明在我们的传统音乐中既有制度下生存的官属专业乐人的创造，又有民间人士的创造，而且前者是为主流，在中国历史上的发生与发展有制度约束、有专业创作群体、曲目当然也具有相当专业性，只不过在社会大环境发生重大变革之后转而成为当下的样态罢了。需要强调的是，这些历史上用于宫廷、官府、军旅并面向社会甚至是寺院道观的专业音声形式，其乐曲没有随着社会的转型而消失，有相当部分由服务于民间的乐人通过多种礼俗的需要而承继。
专业人士所创承的音乐形式必定成为社会音乐的主流。就中国音乐传统说来，其数千年的发展历程中，特别是在南北朝以下一直是有一个重要的制度和群体承担着中国传统音乐文化的主流脉络，制度是乐籍制度，群体是乐籍群体。在这个制度下，无论是礼乐还是俗乐，引领潮流的音声形态基本都由乐籍中人担纲。
当这个制度在清雍正年间被禁除，乐籍中人失去了以往受到官方保证其生存状况下从事音声职业的制约，转而为民间服务，他们当然会将所承载的诸种音声形态带到民间。换言之，乐籍群体是历史上音乐传统的创造和承载者，他们所承载的音乐当然是历史上的专业音乐样态。这里有两种情况，一是这个群体转而将多种音声直接用于民间，一是民间人士通过向他们学习而传承。应该说，这两种文化下移的样式都将历史上中国音乐文化的大传统积淀到民间，这正是我们所讲的当下的民间积淀着历史上很不民间的音乐的道理。
中国音乐文化大传统中各个历史时期的主流乐曲是由乐籍中人引领，他们活跃在宫廷、军旅和各级地方官府之中，承载着中国的礼乐与俗乐的主流脉动。所谓上行下效，这些音声样态必将对社会音乐生活的方方面面产生深刻的影响，寺院和道观也不例外。
一个有意思的现象就是，在北魏平城时期，昙曜大师向皇帝进言让社会上的罪民进入寺院为佛图户，这既可以保障寺院僧侣的持戒修行，又使得佛图户群体有固定的生活来源，作为罪民群体也完成了自身的“罪赎”。几与佛图户的记载同期（或稍晚），作为乐户的罪民阶层成为社会用乐系统的主要来源。这两种人户均为罪民。只不过佛图户的衣食住行由寺院供给，而乐户的生活需要由官方提供。包括音声供养的多种供养形式由寺院中的佛图户打理，“寺属音声人”是佛图户身份之一。中原寺属音声人随着北周武帝灭佛而消失，但在远离长安贴近西域的敦煌，这个群体却一直延续到五代时期，在敦煌卷子以及破历中对这个群体有着比较多的记载[3]。他们为寺院供养的不仅有音声还有乐舞，诸如胡腾舞等。乐舞本来就不分家，从另一方面也反映了将世间一切美好的技艺行为奉献于佛祖面前的良好愿望。敦煌破历和卷子显示这一时期为敦煌寺院提供音声供养者不是僧尼群体，至于其后由僧尼自行音声供养另当别论。
无论是寺院还是道观，接受世俗主流音声形式无外乎就是两种途径，一是最高统治者赐予或多层次人士捐施；一是寺院或道观由于音声需要的主动选择。前者，如魏文帝赐音声一队于清凉山寺庙，武则天赐宫中教坊多部乐于招福寺礼佛，清朝皇帝将宫廷音乐赐予拉卜楞寺等，都是最高统治者音声礼佛的记录。我们在前面所提到的明代永乐皇帝下谕旨，钦定《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》，将社会上主流乐曲直接交付于寺庙使用，体现出俗乐礼佛的广泛性。既然最高统治者都有这样的举措（当然也有历史上四次比较大的灭佛记录，北周灭佛时玄教也未能幸免），那么，社会各阶层人士将音声带入寺院音声供养也就是自然而然的事情了。如果说，以上的事例属于一种社会人士礼佛的行为，那么，唐宋以下寺院在音声佛事中由僧尼使用社会上的俗曲则是一种无奈的变通。这两者的区分在于，前者是俗人奏俗曲，后者是僧尼奏俗曲，奏乐者的身份不同，但所演奏的音声则具有一致性。这就是社会上的“俗乐”进入寺院的道理。自音声供养与音声法事合一，僧侣们将社会上的俗曲用于音声佛事渐成定式，并且一直延续到当下。随着各个历史时期社会上主流音声形态中乐曲的不断加入，经历了甄选与淘汰的过程，积淀下来的乐曲与仪式仪轨融为一体，这在客观上促进了音乐文化传统的保存和保护。所以我们说，无论寺院还是道观，都是保存中国音乐文化传统的特殊地点，保存的方式即是将这些乐曲用于音声佛事和道教仪轨之中，一旦进入这些仪式仪轨的统系，则成为具有社会功能性和实用功能性的放焰口、水陆会、斋醮科仪、拜忏的有机组成部分，保存的关键在于“有用”。道教接受“俗乐”本不是问题，佛教如果仅仅是由俗人将社会上的俗曲用于音声供养也不是问题，问题恰恰在于僧侣直接参与俗曲的演奏，这应该是中土佛教对戒律所作出的最大变通之一，这是适者生存的典型意义所在。本文主要是辨析这些乐曲的真正源头以及如何被用于寺院道观之中。
目前，《中国民族民间器乐曲集成》的编辑出版工作已经接近尾声，这个历经20余载的国家项目带给我们的信息就是，分布在全国各地的寺院道观，在某些法事仪轨之中所用的乐曲与当下积淀在民间的传统乐曲有着相通性、一致性。据我们的调查，某些区域佛教、道教以及民间乐队乐曲相通者比起实际记录下来的还要丰富（原因有多种，不同乐队演奏的相同乐曲没有记录在案是为了避免重复，但不将重复性的曲名列出，这对大家认知一地多种性质乐队中所使用的相同乐曲未免有些遗憾）。那么，当下全国范围内如此众多的民间音乐会社和音乐班社中，有些社团声称其音乐来自寺庙和道观又当如何解释呢？
中国社会数千年的文明之中不乏宗教理念的存在。虽然近两千年来形成儒释道三分的局面，但在民间除了以上几种，还有多神崇拜的信仰存在，诸如山神、土地、龙王、关帝、城隍、娘娘、二仙、娲皇、药王、火神等，世间各行业还都有自己的行业神崇拜，诸如北京的东岳庙就是各行业神崇拜之地。神庙崇拜是中国传统信仰体系中的有机组成部分。佛教、道教将社会上的主流音声拿来用于法事之中，在民间信仰体系中用于祭祀仪式的音声更是拿来主义者。这些声称自己是“圣会”、“善会”，在历史上形成的以民间信仰为主要凝聚力的会社组织，他们既可以直接向官府专业乐人学习乐曲，也可以向寺院、道观学习，不管是何种来源，作为音声形式一旦纳入到自己所崇拜的神灵祭祀仪式之中便不会轻言改变，毕竟这是在“为神奏乐”，虔诚至上。从寺庙和道观中所学的乐曲除了少量属于原教派专用外，更多还是历史上社会主流音声形态中的乐曲承继者，只不过乡间音乐会社的传承拐了一道弯、转了一道手而已。
作为各地民间信仰，诸神崇拜多有不同，但这并不妨碍乡民们在祭祀仪式中使用相同的乐曲。民间信仰在各地多以礼俗形式而存在，各地的礼俗仪式已经成为传统文化展示的平台，不管是哪一种庙会，祭祀哪一路神灵，所使用的传统乐曲却有相当比例的一致性。我们在实地考察中所见，一个民间班社今天参与祭祀关帝，明天祭祀龙王，后天祭祀城隍，真正是哪里需要哪里去，所奏乐曲却基本相同，由《集成志书》显示以及近年来相当数量在实地考察基础上所做的学术论文中都可证实。在民间宗教信仰那里，更注重祭祀仪式所具有的内涵，至于用乐，当然不可或缺，一是为了以此与心目中的神灵沟通，二是为庄重神圣的仪式增加一种氛围，还有就是将世间美妙的音声奉献于神灵。所谓“礼佛”“礼神”，既然是礼，当然要“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”，所用音声更多是历史上形成的传统，虽然不在意这些曲调是否有具体指向性，但既然是祖辈将其纳入仪式的统系，则不可轻言改变。有意思的是，该类民间社团多具传统的“顽固性”，当下流行的曲调难入他们的“法眼”。
佛教、道教与民间社团所用音声具有一定的相通性、一致性，是一种历史上形成的客观存在，有着丰厚的文化内涵。应该对这些音声进行整体的、分层次的、共时与历时相结合的辨析。我们当然可以将某一种宗教仪式视为一个整体，在这种宗教仪式之中，如果从音乐的视角加以认知，也可以将其界定为诸如“佛教音乐”、“道教音乐”、“民间音乐”，需要辨析的是，究竟是在“宗教仪式中使用的音乐”还是将在仪式中使用的音乐笼统的称之为“宗教音乐”，如果认知是为后者，那么，民间宗教也是教，这些乐曲实际上在相当长的历史阶段甚至当下也被民间社团用于一些民间宗教信仰之中，是否这些音乐又该认定为民间信仰或称民间宗教音乐？这些音声形式和乐曲在如此范围内“在场”，颇有些“全能”的意味，其归属还真是应该作出一定的梳理。
我们看到，在国家保护非物质文化遗产的热潮中，智化寺音乐、五台山佛乐、千山寺庙音乐、苏州玄妙观道教音乐、武当山宫观音乐等项已经入选首批国家代表作名录，接下来有相当数量的同类正在积极申报第二批。近期我们在北京舞台上观听了多处佛教和道教的乐队演奏，诸如五台山、拉卜楞寺、智化寺、绵山、青城山、茅山、白云观与香港、台湾地区以及新加坡等国家相关团体的表演。此间，除了少数团体所演出的曲目为专创，多数曲目都是我们以上所论证的“在场”一类，诸如《山坡羊》《将军令》《万年欢》《柳青娘》《望江南》《上南坡》《老八板》《那吒令》《三五七》《醉花阴》《甘州歌》《傍妆台》《满江红》《撼动山》《得胜回营》《浪淘沙》《一封书》《滚绣球》《新水令》《满庭芳》等。也许有人会讲，这些乐曲在明代就被永乐皇帝赐予寺院了，但不应忽略的一个事实就是，这些乐曲以及更多的乐曲还同样应用于“世俗社会”之中，而且这些曲目本来就是世俗社会的创造，包括《20世纪中国音乐史论研究文献综录·宗教音乐卷》中的佛教音乐（田青编著）、《道教音乐》（史新民编著）、《中国佛教京音乐研究》（袁静芳）、《中国汉传佛教音乐文化》（袁静芳）、《道乐通论》（蒲亨强）在内的权威研究也充分反映了这一点。
历史上各个时期社会上的主流音声形式进入多种宗教仪式场合，有机融会其中，我们应考察其在仪式中的功能性作用，就乐曲本身更多从演奏风格上加以把握，毕竟这种在场有着其独特的“语境”，作为宗教具有相对封闭性，但却不可能与社会分离。选取适合于其需要的音声形态和相关乐曲，既为宗教服务，也拉近了与社会的距离。如果我们仅仅是对一个寺院或者道观的音声进行记录而没有宏观、整体的把握，可能感觉不到问题的存在，进而在研究之中也常常会将“这一个”寺院或者道观中所用的音声形态笼统地称之为佛乐或道乐。我们的确应该对寺庙、道观、民间乐社的个体进行全面地考察，在考察过程之中确定归属。在对某一个体进行考察时没有必要面面俱到，因此，针对“个体”加以定性的研究也会延续。但是，我们以上提出的问题客观存在，也不应回避，辨析显然是有益的，至少给人的印象就是当下这几种用乐形式之中似乎都没有什么“排异反应”。我们看到，当下一些道教仪式所用的乐曲中，还有《千声佛》《三声佛》《五声佛》《大西方赞》《西方赞》《小西方赞》等，佛教采取社会上的传统音乐是为常式。真是要感谢寺院道观，正是这些宗教场所的相对封闭性和仪式用乐的庄重严肃性，使得我们有更多的机会观察、倾听和认知我们历史上的音乐传统，这也正是佛教、道教对保存与发展中国传统音乐文化所作的实质性贡献。
相对来讲，所谓佛教和道教音乐，应该是在佛教或道教仪式仪轨中所用的音乐。我们可以就不同仪式仪轨所用音声作进一步具体分析，便于弄清哪些是专创，哪些是借鉴，或称拿来主义者。至于这种拿来主义，作为学术探讨，弄清楚其本源显然是必要的。
注 释
[1].[梁]慧皎撰，汤用彤校注：《高僧传》卷一三，北京：中华书局，1992年，第507页。