第二节　电影语言

早期电影制作探索了自身媒介的表现力，电影语言在主体和物质世界之间获得居间性的位置。基于不同的文化倾向和现实条件，逐渐形成了风格不同的电影语言形态，这也基本确立起后来电影语言的基本规范。好莱坞古典叙事原则成为世界电影制作的惯例，满足了主体“故事欲”，延续了现实主义小说的接受特征。欧洲先锋派电影践行了现代艺术原则，颠覆古典秩序和传统，让影像的物质性痕迹被强调出来。

一、 叙事语言的建构

电影的艺术性并不是伴随着卢米埃尔兄弟1895年的电影放映就确立起来。电影从其发端就延续着对照相术的继承，极大增强了视觉艺术的现实摹写能力。卢米埃尔兄弟并没有将电影作为一种长期进行的事业，更多是从放映中获取商业利润。早期的电影制作和放映的兴趣主要集中在对影像奇观的迷恋上。而电影得以进入艺术殿堂，成为“第七艺术”，是伴随着电影语言的逐步丰富和确立，形成独立表达方式的完整文本。从早期卢米埃尔影片中对运动镜头的探索，到梅里爱多种特技摄影的尝试，电影语言的形态和表达方式不断丰富。以美国电影为代表的叙事文本，则在格里菲斯等早期电影制作人的引领下开创了连贯性系统和好莱坞古典叙事原则，成为世界电影叙事的典范。20世纪初期，欧洲电影制作者探索出利用纵深调度来获得更加强烈的戏剧性和生动性的表达习惯。相比之前十年，这一时期成为电影艺术发展的重要阶段，电影语言的探索呈现丰富性和多元性，叙事技巧和风格化的探索呈现国际性态势，奠定了电影语言构建的坚实基础。

画面是电影语言构成的基本元素。电影画面首先是一种现实主义的视觉图景，利用光学成像能力对物质现实进行摹写。这种现实性构成早期电影视觉惊叹的主要手段，一辆迎面而来的火车让观众感到惊奇，银幕上呈现了现实生活运动的时间流。电影画面鲜明的现实感给予观众更加深刻的体验。叙事题材借助电影表现中的现实主义特征将大量文学题材搬上银幕，得以更广泛地传播并获得更多的市场受众。在从文学语言到电影语言的跨媒介转换之中，电影叙事能力和叙事的清晰度问题就被首要地提出来，而这也成为古典好莱坞电影制作的主导原则：利用影像实现清晰叙事。

20世纪初期独立制片商同美国电影专利公司之间的专利之争，让大量独立制片公司与国家发行商结成联盟，采用新的长片规格。同一时期，环球电影公司、派拉蒙公司等独立制片商进行垂直整合，拥有自己的放映网络，好莱坞古典制片厂开始形成。这些因素都促进了长篇电影的发展。相比早期的新奇短片和打闹喜剧，长篇电影对影像的叙事能力提出了更高的要求。从这一时期开始到1917年，逐渐形成了一套美国电影制作标准的形式原则，被称为古典好莱坞电影。

早期电影不注重人物心理状态的开掘，故事发展依赖戏剧动作的带动。电影按照镜头之间的组接来建立人物之间的关系、人物与环境之间的关系、不同时空的转换和整体叙事的走向。20世纪初期，一种影像叙事的连贯性系统被开发出来。首先由分析性剪辑来建构场景之中的戏剧安排。将一个完整空间分解成多个不同的取景画面，通过全景镜头完成完整空间展示再逐步靠近人物动作，使用特写镜头放大细小物体和面部表情，将观众视线引向戏剧动作最重要的部分。在人物运动和动作的分镜头切换中使用动作匹配的原则，减少观众对镜头切换的注意力，保持注意力的持续性。两个不同机位和景别的镜头中都拍摄相同的人物动作，在这一相同动作的变化中寻找剪辑点，让镜头切换具有隐蔽性。在一些场景中，人物从某个镜头里走出空间，又接着出现在另一个邻近空间里，保持人物进出在空间方向上的一致。采用邻接性剪辑，保持方向的一致性，可以帮助观众理解空间关系，建构完整影像空间。这种组接方式还依赖于180度轴线规则，为了避免银幕上视觉方向混乱，摄影机机位应该放置在某一动作或某一人物关系的同一侧。

另一种表现两个不同空间邻近的方式是利用人物视点镜头的组接。最早的视点镜头都是模仿显微镜、望远镜的视野。在影像时空关系中，视点镜头常常意味着二者时空关系上的接近。先拍摄人物从某个方向看着画外，然后再切到人物所看到的事物。人物视点也常常被用作镜头切换的动机。依赖视线匹配，我们可以将现实中本来不具有时空邻近性的东西放置在一起，产生新的意义。视线匹配也依赖于180度轴线规则。如果一个人物看向右边，下一个镜头中他就会被假定在画面左边的画外。尤其是在正反打镜头中，这样的组接方式就构成了观众、银幕主体和画外的假定性主体三者的关系，通过银幕主体的视线完成完整关系的建立。正反打镜头也多用于对话、战斗场景以及人物的互动，构成了叙事电影中对话场景的基本方法。早期好莱坞电影大多具有简单易懂的故事情节，故事由明显的因果链条组成。主人公都有明确的动机和目标，成为故事发展的主要动力。主人公的爱情成为一条辅助性线索，并与主人公目标完成的过程交织在一起。还会利用交叉剪辑，在高潮到来之前制造“最后一分钟营救”的紧张氛围。

电影的发明本身就得益于光化学技术的进步，光线和胶片银盐颗粒的化学反应成为影像显现的根本。古典好莱坞时期的电影制作中，光线的作用已经逐渐超出了基本的曝光需求，转而成为摄影师进行空间塑造、氛围表现的造型手段。人工灯具的发明和使用也满足了好莱坞大制片厂的生产需求，减少对天气的依赖。西席·地密尔（Cecil Demille）的《蒙骗》（The Cheat）（见图1-4）就是用弧光灯进行局部照明，通过鲜明的明暗对比创造更加丰富的空间层次，光线开始参与对空间氛围的塑造。

早期染色法将洗印好的正像拷贝放入染缸，让影像较浅的地方着色，较深的地方仍然保持黑色。《耶弗他之女》使用染色法用粉红色暗示火光，蓝色用于夜景，琥珀色表示夜晚内景。色彩提升了真实感，体现了早期电影对色彩的初步尝试。

其他技巧探索还包括使摄影机机位更加靠近演员，摆脱单镜头影片的视点束缚，丰富了画面景别的变化。开发出旋转云台，易于拍摄摇镜头，让人物动作始终保持在画面视觉中心，保持时空的连续性，促进观众对场面的理解。

美国电影从早期电影阶段就开始占领世界市场。从20世纪初至今，好莱坞电影就具有两大优势，一是好莱坞电影预算比其他任何国家的电影预算都高。得知海外市场可以获得更大的商业利润，制片人采用大预算投资到宏大场景、奢华服装和更多的照明设备中。二是进口一部好莱坞电影通常比制作一部本土影片便宜。尤其是在第一次世界大战之后，好莱坞将积压影片大量推向此前被战争隔断的那些国家，进一步占领世界电影市场。但是在电影制作方面，世界电影并没有完全遵循古典好莱坞的惯例。尤其是欧洲电影呈现了不同于好莱坞的风格特征。

欧洲电影不同于好莱坞电影奠基于分析性剪辑的时空建构，而是开发出一种丰富的场面调度形式。镜头风格趋向简朴自然，在深度空间中保持摄影机的冷静克制。欧洲电影制作者较少依赖画面分切剪辑，更加偏爱在长镜头中使用复杂的场面调度。通过建立纵深空间场景，利用窗户等可透视空间取景，导演精确设计出动作流程，将演员表演的变化和场景的细节揭示共同置于不断的走位和摄影机运动之中，让时空形态趋向完整。

瑞典电影被看作战后不同于好莱坞电影的重要形式。维克多·斯约斯特洛姆（Victor Sjöström）的影片风格质朴流畅，他擅长在鲜明的深度空间中运用克制表演与场面调度。在电影《英厄堡霍尔姆》（Ingeborg Holm）中，导演将一系列动作在深度空间里持续展开，构成缓慢、节奏稳定的长镜头。电影制作者通过精确的场面调度来建立影片叙事发生的空间，表现出对镜头分切的排斥，展现了欧洲电影制作的传统。

二、 影像语言实验

在电影的叙事能力获得突飞猛进的发展之际，探索作为一种艺术的电影的兴趣也开展起来。影像成为艺术实验和探索的形式材料。早期电影艺术的发展也受到19世纪晚期艺术领域中显著的现代主义潮流影响。现代主义艺术家为了反抗传统艺术创作范式，转而进入对主体经验的描述，受到西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）对个体心理研究的影响，相比物质现实，现代主义艺术家更加崇尚个体情感写作。尤其在绘画领域，拒斥对世界进行现实主义的描述。法国印象派成为现代绘画的起点，将光与色的科学概念引入绘画中，其大胆的形式探索，为现代艺术的产生奠定了基础。而野兽派绘画则将印象派色彩理论和后印象派的涂色技法推向极致，不再讲究透视和明暗关系，放弃传统的远近比例，摆脱对自然的模仿，采取平面化构图。立体主义在空间、结构、视点上追求碎裂、解析、重组的形式，以许多组合的碎片形式作为艺术家所要展现的目标，形成分离的画面。德国表现主义呈现原始极端的情感，常常以对现实的扭曲和夸张作为内心情感的写照。

现代主义流派也对电影产生了重要影响，促进了电影形式特征的先锋探索，进一步丰富了电影作为艺术的表达空间和可能性。这些潮流所影响的电影包括法国印象派电影、德国表现主义电影、苏联蒙太奇电影等。

1. 法国印象派电影

法国印象派电影运动的主要开展时间是1918年到1929年。印象派电影作为一种艺术化的电影，其特点是对画面美的迷恋和强烈的心理探索兴趣。印象派电影主要围绕着摄影画面的探索、节奏化的剪辑技巧和摄影机运动来进行先锋电影实验，注重传达艺术家的主体经验，其文本建构形式不是直接陈述，而是创造转瞬即逝的情感或者印象。

印象派电影十分注重上镜头性和画面节奏。所谓上镜头性是由摄影机独立的观看系统和语言体系获得的。镜头取景将被摄物体从日常时空中分离出来，形成独特的审美距离。黑白胶片改变了物体本来的颜色，对色彩还原能力的缺失恰好成为电影艺术性表达的需要。特殊的光效造型进一步改变了物体自身的时空存在状态。在电影语言的建构中，将电影镜头拍摄的物体和原初状态区别开来，带领我们进入超越日常经验的领域，向我们展示了人们的灵魂和物体的本性。

对节奏的讲究也是印象派电影的显著特点。印象派电影制作通过对影像节奏的关注可以让电影更加接近音乐而不是其他艺术形式。电影拍摄中常使用叠印技巧，加装光学滤光器，借助镜面拍摄变形的影像以及让镜头失去焦点来表现主观感受，暗示人物内心的状态，通过快速剪辑手法来探索人物精神状态。阿贝尔·冈斯（Abel Gance）在《铁路的白蔷薇》（La Roue）中使用了单格镜头的剪辑手法，让二十多个镜头在一秒钟之内快速闪过。印象派电影的叙事大多偏向常规，但叙事进程往往被人物的精神状态和反应打断。后期随着电影技巧的扩散，加之受到兴起的实验电影的冲击，印象派电影的影响力逐渐减弱。大制片商的收购也让印象派导演失去自身的独立性。

2. 德国表现主义电影

德国表现主义运动以电影《卡里加利博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari）为开端。法国印象派电影的典型特征是对摄影手法的探索，而德国表现主义电影的独特之处则是场面调度的使用，其对单个镜头的构图达到了一种极端的程度。画面内的空间、场景成为动作的组成部分，参与到对人物和氛围的建构中。

表现主义作为反对现实主义的潮流之一，发轫于现代主义的绘画和戏剧，热衷于用极端的扭曲来表现内在情感的真实。表现主义电影擅长通过场面调度来形成有意味的视觉形式，建构夸张和变形的空间形态。空间形态被赋予生命属性，与演员表演之间形成互动，并在节奏上保持一致。房子是变形和倾斜的，楼梯是扭曲和变形的，呼应着表现主义的表演风格。当整个场景视觉元素构成抢眼的构图时，叙事就会慢下来，表现主义电影以牺牲叙事来满足形式的营造。这也造就了表现主义电影较为缓慢的视觉风格，留出时间让观众可以审视表现主义与众不同的视觉构成。表现主义电影在摄影造型上多使用正面和侧面照明。均匀平实的正面照明多被用于强化人物和环境之间的关系，而侧面照明形成的阴影则被用于创造额外的变形，丰富画面结构层次。表现主义因其显著的视觉特征而常被用于表现奇幻或恐怖元素的叙事主题中。电影制作者多使用这种风格创造出远离社会现实的异国情调和奇幻场景。

20世纪20年代晚期，由于进口影片尤其是美国影片大量进入德国市场，德国国内制作的影片数量减少。同时迫于市场压力，德国制片厂更多采取模仿好莱坞的策略而不是继续对电影类型进行探索。在这样的背景下德国表现主义逐渐走向终结。但表现主义电影所形成的视觉风格对后来的电影制作者影响深远。以弗里茨·朗（Fritz Lang）（代表作《大都会》，见图1-5）为代表的已成名的表现主义电影导演在运动晚期奔向好莱坞，为好莱坞恐怖电影提供了营造独特氛围的有效策略。20世纪30年代好莱坞“黑色电影”中可以看到明显的表现主义视觉元素，用鲜明的高光和浓重的阴影为犯罪惊悚片营造低沉的影调风格。

3. 苏联蒙太奇电影

苏联蒙太奇电影理论和电影风格的核心在于观众对电影的反应很少依靠单个镜头，更多依靠剪辑，即镜头的蒙太奇组合。苏联蒙太奇运动受到构成主义的影响。构成主义强调各个部分之间的装配组合，使用现代主义的抽象形式，促成了抽象图形设计和实用功能的结合，与蒙太奇构成原则相呼应。列夫·库里肖夫（Lev Kuleshov）认为蒙太奇是一种保证影片清晰度和情感反应的剪辑技巧。谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）则更加强调单个镜头之间的相互影响，通过不同的组合、碰撞产生新的意义。爱森斯坦的“理性蒙太奇”在剪辑中插入非叙境镜头，比如将工人被屠杀的场面和屠牛的场面剪辑在一起，从而表达某种比喻性、概念性的观点。

苏联蒙太奇电影受当时社会历史条件影响，影片主题以表现布尔什维克信条为主，个人的心理表现较少，更具有象征意义，代表着特定的阶层和社会力量。因此在剪辑中常常将非叙境镜头并置，以此实现隐喻和象征意图。好莱坞的连贯性剪辑是为了创造时空连绵的完整幻觉，而蒙太奇技巧则是为了创造重叠的时空关系和省略的时空关系，通过有选择地使用各种剪辑技巧对不同时空的场景进行并置和对比。概念性的表达不要求完整叙事，因此非连贯性的剪辑让镜头更加充满活力。同时，苏联电影制作者还意识到，要实现不同元素之间张力的碰撞，不仅可以通过对不同镜头的组接来完成，还可以在单镜头内部实现，探索图形对比、运动方向、色彩、体积等元素在画面内部的关系，让镜头内部蒙太奇赋予单一画面更丰富的意义。《战舰波将金号》（Battleship Potemkin）中的“敖德萨阶梯”段落被公认为影史上运用蒙太奇的经典案例（见图1-6）。整个段落时长3分42秒，镜头数量将近140个。这种组接方式将同一个动作从不同角度和景别进行拍摄，分解成反复发生的行为。在事件进行中插入大量局部动作，让动作被反复观看，极大地丰富了影片的时间进程。

苏联蒙太奇运动后期招致了对形式主义的抨击，图解式的概念表述难以被观众接受，艺术家沉迷于形式探索而不顾意识形态正确与否。到了20世纪30年代初，苏联电影被要求接受“社会主义现实主义”的创作方针，蒙太奇运动走向终结。

同时，20世纪20年代还见证了独立实验电影的发轫。实验电影的总体美学倾向在于通过实验电影技巧和风格质疑叙事惯例，以超现实主义、达达主义、抽象电影构成早期实验电影的主要版图。