将推理小说改编为青春电影：《W的悲剧》

晏妮：今天上午我们要讨论的是如何将推理小说改编为青春成长电影，《W的悲剧》大致背景是1980年代引进的一部日本作品，小说原著作者是夏树静子。当时我在中国电影家协会就职，看完这部电影之后写了一篇报道，在《大众电影》杂志上发表。

电影是一种不同的呈现方式。小说的前半部分是罪犯视角，后半部分是警察视角。但是荒井晴彦先生在影片中设定了剧中剧的结构来展现。形式如此，但我理解《W的悲剧》首先是一个现实故事。它描写一个年轻姑娘渴望能够当上演员在进修班学习，但是无论她如何努力也没法当上主演，后来以一起意外为契机圆梦。

这部电影还有条线是从侧面观察的情侣，这部分展开的故事是一个青春电影，它已经和原著很不一样了。

荒井晴彦：原著是深山里下着雪的别墅中发生了一起密室杀人事件，有人说要拍这个，你来改编。读了小说，我觉得太无聊了，我搞不定。但是角川先生①跟我说没事，只要把题目留下来，随便怎么改都可以。

这样一个作业怎么交？我后来想了个办法，原著中有个舞台剧在里面，由此我想就把原著情节当戏中戏，再套一层“龙套追梦”的主题，这个处理方法足足花了我一个月才想到。

大概确定思路后，我就开始在日本不同剧团采访培训班的年轻女孩子，询问她们的故事。另外还看了很多好莱坞反映舞台后台的一些影片，如《彗星美人》（1950）、《日落大道》（1950）等等。

原著也是替身故事。我是把年轻龙套女孩当成了事件替身。这个原著主角名字用日文拼写首字母是W。此外还有女人WOMEN的W，再就是W字母本身有重叠的意味②。多层寓意在里面了，所以题目保留《W的悲剧》。

晏妮：好莱坞的《彗星美人》主角用非常不择手段的方法最终当上演员，做日本故事的形象塑造有何不同？

荒井晴彦：《彗星美人》是约瑟夫·L. 曼凯维奇执导的电影，贝蒂·戴维斯演的主角满怀着热情要成名，就和制片人亨利发生了关系，她觉得这是在实际练习如何成为一个女人、一名女演员的必经之路。欲望驱使这个女孩为了上位做了很多“练习”。这些方面给了我很大的启发。

晏妮：影片第一个场景是从床上的镜头开始的，剧本的初稿有非常多台词，我都拿这个当成留学生的教材来用，可最终成片电影处理得倒是轻描淡写。为何修改？

荒井晴彦：女演员是一个正当红的偶像派演员，演的上一部片子结尾刚好是她走到旅馆门口。偶像明星，我们没法拍她裸体，就有意地设计在旅馆里的一个黑暗环境中让这两人通过对话展示情爱。我们写了大量台词，但拍这电影时制片公司又非常保守，只好改了。

晏妮：我认为这部电影是非常有现实意义的，包括记者招待会的场景，娱乐记者也过来采访，也有很多很有名的电影人来演，你在创作时也是基于现实主义去描写的吗？

荒井晴彦：这部确实是，我非常关注这种题材。

拍一个非常真实的虚构故事呢，还是去虚构当下的真实故事？这总是我在思考的一个命题。蜷川③是非常有名的舞台剧导演，他能来参演，是因为我当时采访演员进修生时，访到的其中一位是他的子女，于是就请蜷川先生读了这个剧本，参与进来，可谓非常有缘。演员阵容中还有位著名的舞台美术师，拍电影等场景也耗费了很多资源。蜷川先生在电影里有个很生气地摔剧本的情景，他在真实生活中就是这样，严师出高徒，他教出了优秀的后辈是众所周知的，那场景就是原封不动地再现他本人。

我早年写的电影《新宿混乱的街区》（1977）是一部浪漫情爱戏，是我的自传，写了一位剧作家和想成名的女演员同居的故事，女演员如愿以偿后就甩了这个青年。《W的悲剧》则把笔墨放在女青年身上，影片里男孩放弃了想当演员的梦想，但爱上了这个志同道合的女孩。

当演员就是成为“另一个自己”。这男孩不管是高兴的时候，还是不高兴的时候，都会告诉自己说，这个时候你该开心了，这个时候你该悲伤了。他觉得天天和“另一个自己”打交道很麻烦，就再不愿意这么费神耗下去了，因此不再想当演员。而那个女孩却是恰恰相反。这是我那部自传电影的延续。

晏妮：您的剧本里经常出现情侣的一方抛弃另一方。《W的悲剧》的剧本初稿结尾是两个人开心的大团圆结局。成片却并不是这样，为什么改？

荒井晴彦：这电影一开始我听说是一部贺岁片，是由当红偶像演出的新年电影。我认为结局就该拍得大团圆些，就是初稿版本。后来角川社长通过制片人来告诉我说，无所谓的，结尾怎样都可以。我当时听了还有点诧异，您早说嘛。所以才会是成片这样。前面的故事情节塑造丰满了，结尾怎么弄都好。

晏妮：好莱坞的《第三人》最后一个场景就是女主看到熟悉场景中有爱人在，但她却熟视无睹，冷淡地决裂。《W的悲剧》也是，给人挺温暖的感觉，为什么这么处理？

荒井晴彦：你说给人温暖的感觉，是不是你想说它比较甜美地结束了两人关系？难道是因为我就是一个甜美的人吗？我每次分手都有这样的幻想：跟我分手的这个女孩，肯定有机会还会复合的。当然女方可能不会这么想，男人则踌躇满志重拾旧缘。《第三人》拍于1949年，很早了。

改编中台词的处理

晏妮：印象中您的剧本中台词都是偏多的、详细的，《W的悲剧》也是，您怎么看待剧本中台词对于人物形象塑造所起到的作用？

荒井晴彦：这片子由两部分台词组成。一个是剧中剧的台词，演员所说的这部分台词；另一个就是实际生活场景中的台词。

我是希望用真实生活中得来的台词给观众留下深刻印象。当年有句台词很有名，女主角被男青年打了一下，她说：“你不要打我的脸，因为我是一个女演员。”这台词源于我的前女友，她是个女演员，她就这样说过，所以我写进了剧本。

晏妮：生活中体验更圆满的人是不是没有办法成为一个编剧？是不是缺少一些经验和想象力？这种想象力如何培养？

荒井晴彦：基本上，生活若圆满，就没必要成为一个电影创作者啦。因为自己过得幸福，他就没有对于过得不幸的想象力。过得不幸才会拼命地思考啊：我为什么这么不幸？因此会仔细地观察身边的人和社会。我就是把我的调查、思考、想象写成一部一部的作品。

晏妮：我很同意。近些年各国越来越多的电影都把台词写得很简洁，需要观众发挥自己的想象力去观察、思考场景和人物，这是个趋势，您怎么看？我记得您曾经写过一篇文章，名字模仿一首歌曲，叫作《烟熏了我的眼泪流》，意思是想写下这样一句台词，让大家看了以后能够深深地留在他的印象当中，就像被烟熏得流出泪一样打动人心。

荒井晴彦：如果是舞台戏，还是得靠台词来展现。另外一方面我觉得更重要的是，如何写好一场又一场戏，水到渠成地令台词活起来。“我爱你”这样一句简单的台词，只要前后场的戏剧情境铺设得好，准备得好，同样可以打动人。另外还有一种未来我想尝试的：不给演员解释性的剧本，就靠写好的台词，能不能拍出一部戏出来？

谎言与真实的复杂性

晏妮：非常期待。当明星及相关人士引发丑闻时，就会不得不出来面对媒体的责问，要以开记者招待会的形式，说明前后的经过，更还要当众道歉。道歉的方式方法是否得当，这些都影响到人们对她的评价。在日本这是很平常可见的一种场景，为什么特地把这样的情景放到电影中？

荒井晴彦：这个场景中的女孩子是甘愿做另一位女明星的替罪羊，顶了这段丑闻，办记者招待会，向大家道歉。她用这个牺牲换得了在舞台上的角色，得到了她想要的东西。

所以我想要展现的是真正在舞台上成为一位女演员之前，她已经具备了撒谎的本事，证明她具有女演员的一种素质。特别是这其中，她有一句台词说：“如果我不从他那里拿钱，这样你们都会相信我们是真正的恋爱关系了吧？”这其实是我最想要表达、最想让女演员说出的那句话。我的母亲去年去世了，当时她看了这部电影之后，就跟我说了一句话：“记者招待会的时候她说了那样的话，其实就是你最想要表达这句话吧？”妈妈说得非常对，那是面对媒体的一种反击，一种逆袭、反抗的精神。

晏妮：我在日本也有很多剧作家朋友，跟他们也经常见面聊天，也听他们讲了很多创作故事。我曾经听一位朋友讲过这样的事：某一位著名的导演去世了，女演员过来参加葬礼。在葬礼上要讲几句悼念导演的话，这位女演员就流着泪在讲如何缅怀这位导演，他说太可怕了，这个人怎么在葬礼上演戏。当然不能说她的眼泪就是假的眼泪。可我的这位朋友已经分不清眼泪的真假。她在撒谎，但眼泪是真实的。只不过眼泪的寓意不一样，电影中的女孩是对着说谎的自己，对着另一个自己流泪。这是谎言当中包含的真实。换句话来说，也有一种可能是，真实中也有编造的成分在。我想荒井精于描写这两者的复杂关系，日本剧作家无人能出其右了。

荒井晴彦：这部影片的主演药师丸博子拍这部戏的时候只有20岁，很年轻，她一直不太喜欢这部电影，她觉得这部电影当中的女孩使用非常肮脏的方法实现了自己的目的，背弃了好友，实现了当演员的梦想。

待她40多岁的时候，我再次见到她，她终于说那部电影是好片。她说领悟到这部影片当中所蕴含的深深的含义。电影是有着肮脏交易的行业，有很多潜规则。不这么做，也难以在这里混得下去，这才令人厌恶。

好莱坞，还是日式风格？

学员：创作这部电影时，您一方面看些好莱坞相关的电影，一方面又去找一些剧团年轻女孩采风。这种创作方法适合所有电影的创作吗？

荒井晴彦：在生活当中寻找台词，这是一种基本方法。这部影片，我采风花了一个月时间，搭梗概花了一个月时间，然后我就放下来喝酒和玩，后来发现再过两个星期就到了截稿的日子，就又通篇梳理了一遍，完成了创作。加在一起三个月时间，大概是这样一个创作过程。

我有一个朋友说他构思需要三年，写稿写三天。我认为跟他相比，我还是很认真的。

学员：刚才荒井晴彦老师提到了做《W的悲剧》时参考了好莱坞经典时期的两部影片《日落大道》《彗星美人》，您是否会有意识地区分日本电影和好莱坞电影。

荒井晴彦：《W的悲剧》难道看起来不像一部好莱坞的影片吗？现在的人怎么想，我不太清楚，至少我们当时的人是觉得50年代好莱坞电影是我们应该参考的范本。比如说现在韩国拍了很多片子也是模仿美国，但是真正好莱坞的精髓没有学到，只是学到一些表面的东西，动作、明星等。真正支撑拍摄的强烈的意识形态，或者说电影当中的灵魂部分没有得到体现。所以，现在我们也经常对年轻人说，你们要多看一下50年代的好莱坞影片，但现在年轻人对于黑白电影不是很感兴趣。

很多日本的电影导演在市场上受到好评，黑泽明也是，小津安二郎也是，大家觉得他们拍出了日本式的电影。但是这些都是深深受到美国电影的影响之后拍出来的电影。他们看过很多美国电影，才拍了自己的。所以到底存不存在这种概念叫作日本式的电影，我对此是存疑的。

学员：看过影片和剧本之后发现差距还是挺大的。荒井晴彦先生也做过导演，您对于成片和剧本之间的差异怎么样看待？

荒井晴彦：这片导演泽井信一郎的老师叫牧野雅光，泽井跟牧野先生学的方式跟我完全不一样。我们有很多对立的地方。他是靠形式，靠各种各样的形式去展开电影的表现，而我一直是日活系，所以我重视现实、真实的感受。我们沟通起来有很多观念差异。比如说电影当中博子初夜后走路的场景，泽井导演给博子讲戏时说：“你在走路，中间像夹了一根粗粗的棍子一样走。”我说这个哪儿成？这不可能嘛。

但是从电影表达方式来讲，这样的剧让人很好懂。她回去之后还在挂历上写来月经的日子，每次都记。我会想，真的有这样的情况吗？我在脑海当中觉得电影就是用形象来表现的艺术，理念很重要的。我采访很多女生第一次的反应，有什么感想，很多人说没什么特别的感受啊。所以我觉得他的导演方式跟我的太不一样，我再也不想跟这样的导演合作了。

最后结尾的场景，我们分歧非常大，最后的拍法是先把镜头摇到整个城市镜头，之后结束这部影片。我和制片人两个人花了一个小时的时间说服导演，才拍成现在的样子。泽井导演对博子哭的表情不太满意，觉得不好，而我们觉得挺好的，应该结束在她那张似哭非哭、似笑非笑的脸上，就是要这种很复杂、看不透的表情。我们为这个结尾费劲很久，我也深入地介入后期制作中。