讨论答疑
学员：我们小时候看的韩国电影都是浪漫爱情片，这几年则多有批判现实的作品，非常深刻，一直说政府坏话。这是如何转变的呢？
吴胜郁：我先简单答复一下，其实韩国在二十世纪六七十年代处于独裁管制，有很多话无法通过银幕表达。70年代末要是在电影中写上一些社会现象，韩国政府会有专门职员到拍摄现场监督你。这种如履薄冰的大气氛一直持续到八十年代。惭愧的是七八十年代的韩国电影大部分都是围绕女性情色来拍的，没有什么意义。你若完成一个剧本，首先要交到政府机构审核，而且审核都不是一次性的，从递交剧本到最后上映会一直持续。观众也渐渐不去电影院看电影了。
我刚开始拍电影时，对韩国电影有一种非常不好的情绪。不过尽管在这种背景下，还是有很多年轻、有才华的导演想发出自己的心声。烧水时不论把盖子捂得多严，随着水蒸气的蒸发，盖子迟早会被掀起来的。有先驱者意义的电影陆续出现在八九十年代。我当时参加的一个剧组，那部电影没通过审核，而我又是剧组中辈分最小的，所以官方派人来调查时，导演总会派我去卖傻，说自己什么都不懂。调查人会拿着一支笔，说从哪儿到哪儿的戏全都删掉。我就硬扛着，说自己什么都不知道，做不了主。无论他说什么，我都说不知道。毕竟跟七十年代比，当时已经稍微开放了些，导演出来求情一番，这件事就算过去了。其实韩国的文艺界七八十年代有很多故事可讲。韩国电影之所以会日拱一卒，一步一步向前发展，最大原因在于观众，如果他们喜欢，会排队来看电影，表达支持。就算韩国是言论自由的社会，也不会有百分百彻底的自由。所以多亏了那些观众和一些导演们的努力，21世纪后各种管制也开始放宽，韩国电影也开始拍摄各种敏感话题了。
虽然我以导演和编剧职业为生，但我本人非常喜欢看电影，甚至可是说是个狂热影迷。当我看到一部从未看过的好片子时会感到前所未有的喜悦，甚至因为太喜欢看电影，有很长一段（时间）都没去创作。身边朋友都说，干脆别当什么导演，就一直看电影看到过瘾吧！
学员：1999年的“光头运动”您参与了吗？是主动的还是被动的？它对您的创作理念、职业生涯带来怎样的改变？您做导演是怎样选择工作伙伴的？
吴胜郁：1999年，韩国政府提出削减“电影配额制”的议案，很多电影界人士都反对缩减电影配额，就产生了运动。那天，我和许秦豪导演在小旅店里聊他要拍摄的《春逝》剧本。后来许导突然出去了一趟，回来的时候他已经把头发剃光了。许导非常有责任心，他说过，为了守住电影配额，我们所有人剃掉头发示威都是自愿的。不过当时电影界似乎形成一种氛围，若不参加这个运动，你就不是个好同事。我对这种整体氛围是不满意的。
我们的小旅馆在一个寺庙旁，很清静。光头的许导仍对缩减配额感到非常愤怒，我们就到一旁的小酒馆喝酒。寺庙僧人禁酒，他又剃了头发，没想到就被当地居民给举报了。寺庙里有任警察角色、维持纪律的护法僧，个个非常魁梧且习武，几个护法僧专门找到我们的旅馆来谈话，当时把我和许导吓坏了……这是个小插曲。
如果我找伙伴，功底一定要扎实，有经验。我往往会和他先见一次面，谈一下喜欢的书籍和电影。我最注重的是这个伙伴是否能以自己独立的观点、视角去理解电影。在谈论的过程中，我会去观察他，要有这种信念，用独特的眼光去观看世界。和这种独具眼光的人合作，他会抓住我忽略或不能顾及的细节、闪光点，因此我亦受益匪浅。与一个持不同观点、懂得用新颖视角对待事物的人合作，我觉得是愉悦的，虽然起冲突不可避免。
学员：我看过很多1997年以前的韩国电影，那时无论是光影、画面还是节奏都很一般，1998年以后从《八月照相馆》开始，还有《加油站被袭事件》（1999）等便加速崛起。您作为亲历者，怎么看这个现象的内因外因？是跟政策还是经济环境有关？
吴胜郁：可能我的观点有点不一样，在我看来，韩国电影并没有经历1997年、1998年的飞跃式发展。二十世纪七八十年代也是有很多出色导演的，他们也拍过很多名作。80年代末以后我们这代人，跟着这些大导演干活，当副导、编剧，学到了很多。90年代成为主力军，从前辈那里得到的经验教训使我们不断完善。到了2000年时，像《老男孩》这些电影受到了瞩目，出了名。这不代表之前的电影不好。当然七八十年代是政府管制扼杀创作力的。不过你要是有心去观察的话，80年代也有一两部放今天看也丝毫不逊色的电影，非常值得尊敬。
那时我看到张艺谋导演的《红高粱》（1988），想法会跟刚才提问的同学一样。中国拍出像《红高粱》这样的高质量电影是什么原因呢？这只是韩国人的想法，中国从业者是不会觉得《红高粱》之前没有大作的，张艺谋导演前面有吴天明导演这样的老一代导演，代代传承，日积月累，只是某个时段或某些作品突然提高了曝光度而已。其实韩国导演界同行们都会说，最近我们的影片在走下坡路，这么发展有很严峻的问题。
学员：我是李沧东电影的粉丝，他拍完《绿洲》之后，去当了文化部部长，一年零三个月后又辞职，后来去拍《密阳》。您作为他的朋友，如何看待？
吴胜郁：《密阳》是根据小说《虫子的故事》改编的。李导有一次和我还有朴赞郁一起喝酒，就说过要把这部小说改成电影。听完他这话，我跟朴导都拍了桌子，因为正值我俩也想把这部小说拍成电影，没想到被他抢先一步，非常后悔。原著是具有魅力的。
李导的一系列作品都非常具有艺术价值，并不是好卖的商业大片。据我所知，他做导演遇到了很多困难。他还是一个纯粹的完美主义者，拍片、写剧本都追求完美，写到一半如有一个细节不满意都会从头再写。这种情况有时会反复几十遍，所以他拍片子的周期都非常长。据我所知，李导有大量空档期不拍戏，一部分原因是制片方、投资方的一些大环境，还有很大的因素是他的个性，只有觉得作品百分百完美时，他才会去执导。
学员：老师好！剧本修改是我们经常碰到的问题，到了策划、导演、制片人那里，他们都会不断提意见。有的改得越来越好，也有的越改越糟。对此您有什么分享？改剧本有哪些要注意的事？
吴胜郁：问题很专业。其实我也不知道怎么改才是正确的。我可以说四个字，就是不忘初心。想要传达怎样的意境、情绪，要守住刚开始的初心。制片方或者导演想改的话，可以试着说服他们，不要做太多修改。说起来容易做起来难，我也只能说到这里。修改剧本会受到很多诱惑，但按制片方的要求全改一遍是肯定不行的。当然，如果制片方提的要求的确是自己没想到的好主意，就要虚心接受。据我所知，这种概率很低。所以要用自己的意志力尽量说服他们。
学员：能不能分享下，对您的创作影响最大的导演，还有您喜欢的作家和作品，除了《水浒传》？
吴胜郁：对我最大影响的导演是中国香港导演张彻，张导能在影片中准确捕捉那些最有意义和趣味的桥段，用栩栩如生的手法传达给观众。他拍过一个形象深入人心的刺客电影《大刺客》（1967）。提到刺客，很多人会想到荆轲这种有名的刺客，而他拍的是聂政。客观来讲，这位刺客作为一个武侠片主人公是有很多欠缺之处的。虽是一部武侠电影，不过武打戏份非常少。聂政担心刺客身份泄露，会殃及母亲和姐姐，所以他等到母亲去世、姐姐远嫁时，才开始行动。他完成一次暗杀后把自己脸划花，让人无法知道他是谁。与大义凛然的荆轲相比，聂政没有特别宏大的目标和大义，做刺客的动机也简单：他自认为平庸，既然有人赏识，卖狗肉时帮他们母子渡过难关，那就要报答。我觉得这种性格细节，让主角变得非常饱满、富有魅力。
张彻导演还执导过著名的《报仇》（1970）、《刺马》（1973）。《报仇》开头，兄弟主人公登场，不过哥哥在第5分钟就死去了，剩下85分钟是讲弟弟复仇。这刀光剑影的武侠电影会让人看着看着就感到一种恐怖电影的色彩。正是这种风格深深俘获了我的心。
要把那些给我灵感和影响的人物说一遍，可能需要花上一周左右。无论是大师还是普通作家的作品，只要我读完后能够带来灵感，便都会记在心里，这一点，有人说我像海绵那样善于汲取。
我还特别喜欢莫言，特别是《九国》。大概十年前，他的作品首次通过翻译在韩国正式出版。当时我看了《九国》之后目瞪口呆，足足十分钟都没合上嘴！《红高粱》也特别棒。作家巴金我也非常喜欢。还有张爱玲，其实她给我的《无赖汉》提供了很多灵感，因为她能把男女之间细腻的感情变化都表达出来，措辞和手法都对《无赖汉》深有启发。读完张爱玲的作品后，我就觉得不光是配角人物，连阳光、微风和汗水这些因素，都会成为作品中的配角。
小时候我喜欢看维克多·雨果的《悲惨世界》，年轻时候还想过要拍摄以《悲惨世界》为主题的电影，十几年前甚至写过一个剧本，主人公是一个女性，《悲惨世界》里的警长角色当时给了我很多灵感。与制片方商谈筹划时，我比较倔强，没有听劝。当时制片方觉得主人公是女刑警比较吸引人，会有一定票房。我自认为最重要的一点是女刑警追捕的人没有犯什么大罪，制片方却认为这样不行，执意要写成毒贩，我坚决不同意。意见不一致，所以剧本就搁浅在我的抽屉里了。
我认识个法国导演，他写了一部作品，刚好撞上好莱坞拍了类似的题材，所以他就把这个剧本放进了抽屉。过了十年，他又聘请了阿兰·德隆来演，成功地完成了作品。是金子总会发光的。如今没法拍好，就等待时机到了再拿出来。对编剧来说，忍耐是一个非常重要的关键词。
学员：关于剧本结构和叙事方式，请问您有没有经验可以分享？
吴胜郁：非常专业的问题。提起技术或者经验，我认为每人的都不一样，我的心得放到各位身上可能不匹配。我的方法是事先多进行采访，叙事上我偏向于从一个空间开始，以一个大家庭、大集团为切入点，慢慢铺展，把各个角色都描述一遍。对于一个编剧来说，初稿写完不等于大功告成。恰恰相反，这才是一个新的开始，路还长。
我构思剧本写出初稿后，会大声念出来给剧组成员听，将文字转化为听觉重新感受一遍，就能发现以前没发现的细节，使剧本变得生动。我会时刻问自己，这篇稿子只有我一人喜欢，还是能够获得广大认可。当局者迷， 旁观者清，需时刻反省自己这部作品到底有没有魅力，能否打动别人的心。剧本就在不断怀疑过程中慢慢客观起来。说来有点类似悖论，我的右脑不断怀疑，我的左脑会坚信自己是对的，分裂的左脑和右脑一直对立，编剧这行实在不易！
学员：您在创作剧本的时候，更多遵循已有的市场规律和经验，还是有自己的一套打法？
吴胜郁：若说我创作剧本有特点的话，合作的制片方会说我在转场的衔接上非常具有冲击力。我写一场戏的过程中，脑海里会浮现下一个场面，主人公身后定要刮起一阵大风，或有一轮圆月升起，我要拿一个场面跟另外一个场面去碰撞。
《无赖汉》的开头，主演以背影示人，大概有一分钟都是背影。走到灯光很暗的漆黑地下时，他的正脸开始浮现在前面的镜子中。开头的几分钟虽然有很多场景描绘，不过一言以蔽之就是“主角发现尸体”，我的风格在于我会描述“开始要有拉长的背影，尸体还盖着被害者爱人搭上的花纹被子”这样的细节。很多人也许会忽略，不过花纹被子能折射出女子对这个黑帮分子的一些感情。有一个特写给了被害者爱人的脚，她穿着拖鞋，还做了精致的美足。这一系列细节都在慢慢刻画整个场景。
像《八月照相馆》男女主人公见面时树的设定，我对实现微风、阳光等气氛有着偏执的追求，然而这种需求要懂得适可而止，如果太过，会产生太多的形容词和副词，让焦点变得模糊。整个一页剧本里有太多形容词，会看起来难以理解。所以我一直都在反问自己：这个场景中，是不是有了太多个人色彩、太多强行加入的元素？是不是必须写进去的？这些都是我会思考的。
学员：怎样把正面人物写得更饱满、更有趣呢？
吴胜郁：描绘人物形象时，比起主人公，我会更注重反派描写。光靠想象是无法让人物形象饱满起来的，无论正反都一样。塑造反派时，我会把自己做过的最歹毒的事情，或者别人对我做的坏事，那些感情、细节都加进去。想要让主人公角色饱满，没有什么捷径，只能通过观察，把自己的见闻、想到的东西，用恰到好处的手法描绘出来。
你观察周围的人物，把他们用到创作中，电影拍完了，你可能会失去这些朋友，也可能遭到群殴。所以我观察完亲朋好友以后，会故意绕一些弯子写进电影里，不然可能我现在身边一个朋友都没有了。
学员：你写的电影中有没有跟自己特别像的人物？或者说带有个人色彩的角色？
吴胜郁：前面说过，编剧要做一个说谎者，我很多电影都有我自己的影子，只不过要假装以第三者的眼光来描述。拍完《无赖汉》后和演员们一起喝酒，全度妍对我说：“电影里有一个一直奔跑的杀手角色，导演你和他一模一样。”当然我是否认的，我才不是那样的大坏蛋。不过全度妍一向有着非常犀利的目光，无论选剧本还是解读角色形象，她素来非常专业。
我非常钦佩那些一两句话就能总结整部电影的人。人们在看电影时，若能准确地把脉整个故事流程，明确地把电影优点、缺点、需改善处、值得借鉴之处整理出来的话，那么这人哪怕做编剧都会出类拔萃。虽然我接触的演员并不多，不过全度妍是我见到的最能捕捉到剧本人物形象的演员。既然她说我像大反派，估计有一定道理。
学员：您写作剧本的过程中，是先写片名再写剧本，还是最后想片名？先有主题再开始写剧本，还是在写作过程中或最后寻找到主题？
吴胜郁：大部分的情况是先定主题、片名，想好以后再创作。可惜的是，一般我想好的片名到了制片方手上都会被拒绝。《无赖汉》也是，很难有人听了就知道这部影片要讲什么，后来我也觉得《无赖汉》当片名可能不太合适。这是一开始我提的片名，开会讨论时有大把人提意见，可就是没有更好的名字。它上映一个月前，投资方公司还一直劝我们换名。幸运的是，最后老板还是拍板用这个。
《八月照相馆》我跟许导刚开始想到的名字是《快乐的邮件》，看你们的表情也知道这个名字不怎么样。不过它有寓意啊，男主离世以后，女主在门缝里塞一些信件进去。给死人寄信本是一件非常悲伤的事，但当时女主并不知情，总是面带微笑、怀着快乐的心情，每天都来塞信，所以这个名字我觉得也是有一定意义的。不过后来还是老样子，制片方那边不同意，改成了大家熟悉的这个名字。中方译名是《八月照相馆》，韩国名却是《八月的圣诞节》，接到通知以后我们还一直在抗议，七八月是夏天，怎么可能会有圣诞节呢？这不是难为我们吗？我们为此生了很久的气。虽然我和许导都非常讨厌《八月的圣诞节》这个名字，但是投资方，尤其女职员们很喜欢。后来我觉得既然女性观众会喜欢，最后就这么定下来吧。
《双生警贼》的韩国片名是《乞力马扎罗》，是个山峰的名字，刚开始我起的名字是《风之记忆》，制片方老板觉得太文艺了。编剧一开始起的名字若能走到最后上映，那得是非常幸运的，我猜在中国应该也差不多。大多数编剧提的片名，到最后肯定会被修整。我个人非常讨厌突然接到通知，为了讨好观众要改名。
学员：同样的故事以不同的视角讲述，会带来全新的观感。想向您请教在写故事时选取视角的经验。
吴胜郁：首先，要找只有自己觉得有意义、有趣的东西，并坚信自己的选择。然后慢慢地寻找一些志同道合的人，这个过程会不断积累自信，直到最后拍出视角新颖的电影。编剧始终会怀疑自己的剧本是不是不够好，是不是有意义。反复怀疑中，如果能遇到一个认可你的人，并达成合作，这是最好的情况。培养自信要靠成功打动观众，有了一次这样的经验开头，人会越发自信起来的。
我的写作总会得到“太过灰暗”的评价。有段时间，这对我来说是非常大的烦恼。可问题是，我这个人又无法改变自己的风格，来达到取悦别人的效果。不光《无赖汉》，筹划《八月照相馆》时也是如此，数不清有多少制片方都觉得这部电影实在沉闷。
《无赖汉》找投资时，访遍各家公司未果。碰壁后回了家，我寻思，既然你们说《无赖汉》太灰暗，那我就让你们看看什么叫真正的灰暗！我就凭这个动力写了一个新剧本。当时非常生气，就在这个剧本中把主角写死了，怎么个死法呢？把手榴弹放自己嘴里爆炸了。拍摄时，制片方老板说什么都不改，就让主人公多活一会儿就好。非常神奇的是，我觉得那个剧本是我迄今为止写过的最灰暗的，可当我把剧本拿给各家老板看的时候，没一个人说它灰暗。可能因为他们跟我打了很久的交道，认可了我的风格。
当然，编剧要不断去思考、增加阅历，不能让一个头衔把自己困住太久。换个角度来说，得到灰暗的评价也是风格得到了认可，所以我找到了自信。拍《无赖汉》时，每当制片方老板找我改这改那时，我都会说一句话：“我这个人就是这样，你刚开始找我合作的时候不知道吗？”
学员：针对剧作节奏和结构方面，您有什么样的经验分享？是否将后期剪辑的思路介入进来？您学雕塑的帮助大吗？还是会借鉴其他艺术形式，比如音乐、戏剧等？
吴胜郁：我这人像海绵，构思一个剧本剧情的整体节奏，会从音乐等外部因素获取灵感；也会看经典老电影，不说模仿，就是试着借鉴风格，哪怕达不到他们的高度，也能提高层次。当然这也并非绝对，听某支交响曲、摇滚乐队也会突然来灵感，如此思路可不可以创作个剧本？读书也可以，像《悲惨世界》，它有时会不顺着剧情走，情节发展到一定阶段，会接大幅毫无关系的章节，都是跟主线无关的天马行空，这种叙事方式也给我带来很多灵感，我会去效仿。去构思剧本时，我也会写主人公中途突然自杀，或者直接删去个非常重要的人物。能不能过得了别人的眼倒是无所谓，关键是这种灵感来临会给我自己带来很大的快乐，我其实不在意它的结果。
以前看过一部法国小说，讲一个画家在大圣堂画壁画，想不出要画什么，交活的日子却一天天近了。有一天，他非常疲惫地进入梦乡，在梦中看到了想画的一切，雄伟、壮观、恐怖的，所有画面都在大圣堂的墙壁上展现出来。他从梦中惊醒，说：“我哪怕仅仅梦到这些东西就已经很快乐了，为什么还要尝试把它画下来呢？”小说就这么结束了。
当我看到很多经典电影后，就觉得非常知足、高兴，心想：何必要费这么大劲天天和剧本打交道呢？之所以现在我还在做编剧，是静下心时有一个声音在召唤：我也想拍成这样的电影。正是这种动力，让我从事这个行业。
《阿修罗》（2016）在韩国上映时，看完电影后，我实在按捺不住内心的激情，走出影院后对着天空大喊一声，没有顾及别人的感受。我喊道：“我也要拍出这样的电影，我还要拍出更棒的电影！”我相信在座各位也会怀揣这样的梦想去创作。我做导演的时候，如果有好的剧本，也希望和在座各位成为好的合作伙伴，期待着那一天早日到来。