第2章　宾主呼应论

宾主关系就是主次关系，落实主次，可以明确主景的核心地位，同时通过配景形成前后、远近、大小、呼应、顾盼、掩映、朝揖、配搭、层叠、绕抱、拱抱的空间和形态关系。

第1节　宾主

不管画面多大，都有主次问题。画家邹一桂在《小山画谱》中道：“幅无大小，必分宾主。”绘画的主次指景物要素之间的关系，在山、水、建筑、植物四个方面，山被认为是主，其他的要素，如水、建筑、植物都是次。

实际开始绘制时，是胸有丘壑、胸有布局在先，而下笔时，则是先画主树，再以几笔定山势。画家华琳在《南宗抉秘》中说得很清楚：“至于成稿临熟，欲自成丘壑，则当于画出主树之后，先落一二笔以取其势，次定宾主，次分阴阳，类医家之立方，有君而后有臣有佐使也。”

画山程序，正如宋代李成在《山水诀》中说的：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”这里的宾主，很明确就是主山和次山。近山有主次，远山亦有主次。近可看形，远可看势。宋李澄叟在《画山水诀》中也说：“立宾主之位，定远近之势。然后穿凿境物，布置高低。”“远近先分宾主，布置全在安排。”（明无名氏《画山水歌》）戴以恒的《醉苏斋画诀》“论勾山石法”道：“勾山切忌多正峰，正峰山脉无由通。正峰顶上碎块重，譬如眼目在当中。正峰卓立水村中，下脚浸水左右空。”正峰多，就说明主峰多。一山容不得二主，当有别主次。

植物也讲宾主关系，汪之元《天下有山堂画艺》道：“两丛交互，须知有宾主。”蒋和《写竹杂记》“金凰羽”中说“一幅数竿，有宾主”，释仲仁《华光梅谱》道，画梅也要区分主次，最忌“宾主无情”，与“阴阳不分”，此论被王概、王蓍、王臬的《芥子园画传》“画梅浅说”奉为画梅三十六忌之一。不仅要素分宾主，就连笔法也分宾主。画家郑绩的《梦幻居画学简明》卷一“论笔”篇中说：“形象固分宾主，而用笔亦有宾主。特出为主，旁接为宾。宾宜轻，主宜重；主须严谨，宾要悠扬，两相和洽，勿相拗抗也。”宾与主的关系正如汪之元画论所言“有照应”，蒋和《写竹杂记》中所言“有掩映”和“有烘托”，后续将展开论述的呼应顾盼、配搭、朝揖和抱环绕回等，都与宾主有极大关系。

其实，园林设计也是如此。在住宅区域，纵向常是三进院，第一进为引导，称门厅，第二进才是主院落和主体厅堂，第三进是楼屋，称后罩楼，即护卫厅堂的楼。宅区有主次，园区也有主次。《园冶》说的“先定厅堂”即是明确主次。而厅和堂也是有主次的，堂是主，厅是次。从江南园林来看，主体厅或堂定下之后，就有了核心，其他要素都唯主堂马首是瞻。

第2节　层次

层次是反映前后空间关系的手法。层指距离观察点固定距离的景象综合，呈中心圈层特征，次指次第或次序。它的参照就是观察点，即主宾活动、观察、鉴赏所在之处，亦称观察点为基点或太极点。近者为近景，远者为远景，中者为中景。大凡一图三层：前景、中景、背景。层次不仅在绘画方面极为重要，而且在规划、建筑和园林设计上也是极为重要的。它反映的前后关系，是真实的事物空间关系。若景无层次，则景物过密，散乱无章。盛大士说：“浅深布置，先后层次。”画家笪重光《画筌》中说：“无层次而有层次者佳，有层次而无层次者拙。”汪之元在《天下有山堂画艺》中把层次提高到规矩的高度：“规矩者何？即谱中起手层次交互之法也。”

首先，是要素层次。钱杜的《松壶画忆》认为山应有层次：“作山峦须分层次皴之”，“米家烟树山峦，仍是细皴，层次分明，然后以大阔点点之”。层次的划分，是以树石或云气来实现的，“或间以碎石，或隔以云气”，且“大约始用润笔，继用燥锋”方能出层次：关于山石，钱杜认为也有层次：“凡山石用青绿渲染，层次多则轮廓与石理不能刻露，近于晦滞矣。”

如植物布置就应有层次，蒋骥在《读画纪闻》中说：“枯树排列须分层次，密树团结必得疏通。欲有层次以浓淡分之，欲其疏通以枯树插之。前人范宽、郭河阳、董北苑俱用此法。”王概、王蓍、王臬的《芥子园画传》之“画兰浅说”中说“画兰全在于叶，故以叶为先”，进而提出“画叶层次法”，认为兰与蕙“成丛多叶，宜俯仰而能生动，交加而不重叠”。关于树石之间的层次，是以建筑来划分层次的，蒋和在《学画杂论》中说：“树石排挤以屋宇间之，屋后再作树石，层次更深。”松年在《颐园论画》“作画有十诀”中说，若“层次脉络皆不自然，实为画石之病”。

人物画亦讲层次。蒋骥在《传神秘要》中提出“用笔层次”：从鼻到眼到口，到须髯地角、太阳两颧两颐、两耳两鬓，最后衣服两肩。

郑绩在《梦幻居画学简明》卷一“论墨”中提出，墨法也有层次，但是，“山水用墨层次不能执一，须看某家法与用意深浅厚薄，随类而施”。牛毛皴和马牙皴是不同的。王概、王蓍、王臬的《芥子园画传》说“勾勒法”也分层次：“要穿插躲避，方见层次。”蒋骥在《传神秘要》中对色彩也提出分层，称为“设色层次”。脱稿后第一层用檀子醒深处；第二层檀子染；第三层三朱胭脂染，上口唇用胭脂加淡墨画，下口唇加三朱画；第四层用粉合入三朱藤黄，空瞳神眼白不用着粉，余俱着匀；第五层用矾；第六层用颜色润全面，再加染。

当然，在做园林设计时，是以图纸的形式或以画作的形式与甲方沟通的。如何绘图或绘画，全依画法。实际上，景观设计的空间前后关系是层次的核心，层间以空间分隔，相当于画论的云气分隔。建筑分隔则往往是以建筑为主景，其前有花草树石，其后有乔木密林，在远处更有远山。

第3节　呼应顾盼

宾主明确后，所谓呼应和顾盼也就是指主与宾之间的言语和眼神两方面的相和应对。主在呼，宾在应；主在顾，宾在盼。人物画如此，花鸟画如此，山水画亦如此。在山水画要素方面的呼应顾盼就是拟人化的设计手法。

画家常把主宾关系拟人化为君臣关系，沈灏在《画麈》中说：“先察君臣呼应之位，或山为君而树辅，或树为君而山佐，然后奏管傅墨。”布颜图把主山与群山关系当成血缘关系，拟人化为家族世系，称为“主山环抱法”：“一幅画中主山与群山如祖孙父子然，主山即祖山也，要庄重顾盼而有情，群山如诸子，要恭谨承顺不背。石笋陂陀如众孙，要欢跃罗列而有致。”这种祖孙或父子关系，虽然形态有所差异，但是，其血脉是相连的，“祖孙父子形异而脉不殊，其脉络贯串形体相连处，难以言状，吾为汝图其形以视之”。华琳在《南宗抉秘》中也说：“主宾顾盼，纵块数甚多，总要连络有情，毋令块块可以单取出也。”有了宾主和顾盼，“方是深山，方有龙脉”。所谓龙脉，就是堪舆师之语了，强调的是龙气先于山中，一贯到底，一气呵成。

人物和动物的呼应和顾盼是靠动作来表达，而山水植物奇石之间的呼应除了环抱之法外，还借鉴人物的形法与势法。画家沈宗骞在《芥舟学画编》卷三“传神”中提出的“相势”：“先相其数人中，若者宜正，若者宜侧。”正为主，侧为宾。若一群，而总体一个方向。龚贤说：“面宜一向”“即不一向，亦宜大小顾盼”。

郑绩在《梦幻居画学简明》的“论忌”中说：“盖山水中安置人物处，为通幅之主脑，山石林屋皆相顾盼，岂徒人像人、物似物已哉？”很明确，这是自然与人物一体的画作，即天人合一之作。虽然以自然为主，面积、体量都远胜于人物，但是，人物是中心，当为主。人物所在之处，或建筑，或平台，或旷地，必与周边之山水、植物、立石建立关系。这个关系就是呼应和顾盼。当然，自然风景的要素不可能呼应顾盼得那么明显，但是，园林的要素，不仅皆环绕主景的活动场所，更应从形势上趋向中心。由此可见，园林的山水要素虽然是源于自然，但还是高于自然。高在哪里？就高在呼应和顾盼了。

在人工假山中按宾主关系的堆山之作，就是艮岳。《艮岳记》描述甚详，周维权《中国古典园林史》亦作复原，主客之山形成左右出手和四面环绕，藏风聚气的空间格局。中心是雁池和池北建筑群，北面为主山，名万岁山，为背靠之山。南面为寿山，为朝对之山。西北为万松岭，东连主山，南延二峰遂接朝山。主山东端向南延经四峰与朝山相接。主山在北，众山朝揖。参见图2-1。

第4节　掩映

掩映也是宾主关系的体现。蒋和在《写竹杂记》中说：“有宾主，有掩映。”“掩”指掩盖、掩藏、掩蔽、掩护、掩饰，“映”指映照、映出、映衬。“掩映”一词，则指通过宾景掩盖主景的局部，而映衬出主景重点，进而展现主景的深度、高度、力度和量度。

从空间来看，主景是在后，宾景在前，是两个层次之间的前后关系。应用最多的就是建筑景观，它常作为人类活动场所，成为主景。它的美不在于它赫然独立和一览无遗，而在于其他山水花石对它的掩映。树木是掩映建筑的最重要手段。李成《山水诀》说：“古寺萧条，掩映松林佛塔。”古寺萧条，致使松林茂盛，佛塔被掩映出沧桑了。唐志契的《绘事微言》卷下指出了树石掩映的美学原理：“古人画楼阁未有不写花木相间，树石掩映者，盖花木树石有浓淡、大小、浅深正分出楼阁远近。”因为建筑的色彩体量变化不如植物的丰富，故植物掩映就显得自然而多姿多彩。

树木可以掩映建筑，也可以掩映泉源。荆浩在《笔法记》中说：“掩映林泉，依稀远近。”泉是被林半遮半掩了，才使得似近似远。郭熙、郭思父子更直接指出：“水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉，则远矣。”（《林泉高致》）

岸边的桥梁，若无掩映，则太白，所以，书画家米芾在《画史》“唐画”中说：“溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”用洲渚来掩。

曲折亦可掩映主景。此法是画家韩拙《山水纯全集》“论山”中提出的：“宜画盘曲掩映断续，伏而后见。”“论水”中提出：“以远至近，仍宜用烟霞隐锁为佳。”不管是山还是水，只要自己本身就是弯曲的，从前望后，以近次远，烟霞自当掩映之物。

树木之间，也是互相掩映的。笪重光在《画筌》中说：“一本之穿插掩映，还如一林；一林之倚让乘承，宛同一本。”“修篁掩映于幽涧，长松倚薄于崇崖。”“眼光收处，不在全图。合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈新。”纵令一树之间，亦可通过枝干掩映达到艺术效果，正如郑绩在《梦幻居画学简明》卷一“论树”中所说的：“一树中前后枝叶自分浓淡，一林中前后掩映亦各分浓淡以别之。”

平面前后可掩映，纵向高低亦可掩映。画家唐岱在《绘事发微》“村寺”中道：“凡画山寺殿宇，宜作重檐飞梢，浮图插云，在高岩绝壁之处，松杉掩映，似有高僧隐士，栖止其上，使观者顿生世外之想。”重檐，下檐掩映上檐；绝壁，松杉掩映上部。故观者无论在下还是在上，都会产生远近层次的依稀感。

沈宗骞在《芥舟学画编》卷二·山水“自运”中说，当多临摹古画，自己绘画时：“自有一重一掩，不宽不迫意思，方得大家体段，方合古人丘壑。”掩与被掩是一重与一重的关系，相当于一重掩一重。多重掩映不止于植物自己，沈宗骞说：“起手所作窠石及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁，水泉道路，层层掩映，有生发不穷之意，所谓开也。”第一层是窠石林木，第二层是屋宇，第三层是桥梁水泉和道路。

在掩映手法中，掩盖只是手段，目的还是映衬，正如松年在《颐园论画》中说的：“要有显露，有掩映。”掩而不映，藏而不露，并非目的。那么，到底掩多少，露多少？画论中并未说明。大凡压七露三、压三露七。若一个人以头高为计，则穿着戴到胸怀以上为宜，起码当露头，再加露肩，偶尔再露足，以呼应全身。若是建筑，当用树掩压三露七。留园水池东面的曲谿楼和西楼是主体，其前第一层掩映是水口石桥、峰石，第二层掩映是濠濮亭，第三层掩映是紫藤架。参见图2-2。

第5节　过接与映带

过接是过渡和连接的合成词，相当于两个景物之间的过渡部分。尽管我们现在提过渡，但是，古代的画论却几乎不提过渡。映带是指从主体的一侧延伸、发展和连带出的一部分，既可以映衬主体，又可以完善主体，也可以承托主体，有时更可以保护主体。

在园林设计上的过接，最多的是两个建筑之间的过渡带。可以有三种方式，一是用花墙把两个建筑连接在一起，二是通过堆土山把两个建筑连在一起，三是通过植物配置把两者连接在一起。两个建筑连接之后，建筑的另一侧，为了显得自然，也可以通过山石或花木把突兀的墙脚掩盖掉，这个部分就称为映带。

若过接是一座桥，则桥头向两侧延伸出引桥或栏杆，就称为映带。若再不完善，可以成为一个桥头坊，或在桥头立桥头石，或在桥头植灌木、藤萝，这都是映带。若本身就是可使用的空间，如建筑的出入口或路桥交接处，当多留虚白，以利交通，映带可于桥面或桥侧。布颜图《画学心法问答》中道：“总在峰峦环抱处，岩穴开阖处，林木交盘处，屋宇蚕丛处，路径迂回处，溪桥映带处，应留虚白地步，不可填塞。”

郭熙、郭思在《林泉高致》中说到了高山的映带之法。山之所以能高，是因为它的基脚壮厚，肩股开张，由高到低不是陡然落地，而是通过峦或岫的冈势绵延到地上：“山有高有下。高者血脉在下，其肩股开张，基脚壮厚，峦岫冈势，培拥相勾连，映带不绝，此高山也。”江面宽阔，是通过岸边的蓼花和蒹葭来过渡的：“江上蓼花蒹葭之致，可以映带远近，作一二也。”这也就是为何在园林水池的岸边种水生植物，是以过渡陡坡立岸。若岸上种迎春、连翘等植物，即称为掩映，亦可称为映带。盛大士在《溪山卧游录》中道：“画平沙远水，须意到笔不到。且渔庄蟹舍，白苹红蓼（liǎo），映带生情，或卧柳于桥边，或停桡于渡口，或芦花之点点，或莲叶之田田，皆不可少之点缀也。若必细勾水纹，即非大方家数。”

饶自然在《绘宗十二忌》中说：“画山于一幅之中，先作定一山为主，却从主山分布起伏，余皆气脉连接，形势映带。”山的绵延是因为山脉有气，称此忌为“山无气脉”，狠批道：“凡多山顶而无脚者，大谬也。”《园冶》卷三“掇山”说“未山先麓”，这个麓就是山的余气所致之映带。在拙政园的海棠春坞西侧，用围墙把山麓围入，在墙角培以土石，这种做法为截山之法，非截主山，而是截山脚。皇家御用造园家“山子张”第一代张南垣，最擅长的就是截山断谷之法。断谷之法，就是截取自然山谷的一部分为景点，如畅春园的一处假山，整体是土山，在断崖处两侧是石，形成断谷形式。北海的濠濮间与画舫斋之间的入口，曲径于垂直崖壁之间穿行，此谷也是断谷之法。参见图2-3。

若连续或映带得自然，称为一气呵成，即如郑绩说的“一气连接，毫无凝滞”，所谓“元气淋漓障犹湿”是也。韩拙在《山水纯全集》“论山”中说自然的山体构成，有峰谷脊脉：“岌谓高而过也。言属山者，相连属也。言峄山者连而络绎也。络绎者，群山连续而过也。山冈者其山长而有脊也。翠微者近山傍坡也。”“属山”是指两山相连之山，“峄山”是连接过程中附带一个小山，如驿站，故名；“山冈”是山长而有山脊。只有独山是不与他山相连，故此山不为堪舆学所称道，谓之无龙气。

第6节　断续

断续的目的是续，而艺术化地处理为先断后续，既断又续，断断续续。这种设计手法在绘画和园林中比比皆是。连续与断续的差别在于延续体的处理方式不同，前者一气到底，一体到底；后者一气到底，却连续体中间被打断，但从外观上看是连续的，走势不变，形断而意不断，形断而气不断。断处可能一处，也可能多处。王原祁在《雨窗漫笔》“论画十则”中道：“使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。”认为如能从断续中参透：“焉有不臻妙境者乎？”为何要断续？当然是为了打破连续的单调，正如李成说的“遥烟远曙，太繁恐失朝昏；密树稠林，断续防他板刻”。

断的方式有多种。清代画家丁皋提出烟云断密竹和树石断曲溪两种方式：“密竹欲空虚，仍用烟云断续；曲溪辨深处，尤凭树石参差。”孔衍栻在《石村画诀》“运笔”中说的“树石、房屋、桥梁、舟楫，凡外空处皆用渴染，托出云烟断续，须轻染渐渐不见乃妙”，其实就是烟云断续，与丁皋所言相同。

经树石掩映，曲折的路成了断续的路，路面虽然是通畅的，但是，从路的这一头望那一头，却是看不透，称为望断。韩拙在《山水纯全集》“论水”中说断续之法“唯溪水者山水中用之多之”“宜画盘曲掩映断续，伏而后见，以远至近，仍宜用烟霞隐锁为佳。王右丞云：‘路欲断而不断，水欲流而不流。’”笪重光在《画筌》中说：“山外有山，虽断而不断；树外有树，似连而非连。”“派流远近为断续之分，波纹有无由起灭之异。”其实，这种断是映衬的掩断、视觉的望断，与掩映和藏露接近，而不是真正的截断或体断。

断续也是藏露的一种表现，藏就是断，续就是露。两者还是有区别，狭义的断是体断而不是望断，狭义的藏多为体存而隐藏不露而已。如北海东岸的土山，因为断谷而断，但是，又因为谷道是曲折的，故从侧面看，山还是连在一起，体断而意连者也。参见图2-4。

第7节　配搭

配搭，今称搭配，是指与主景组合的配景要与主景和谐与统一，配套搭调。内容包括配景的要素、空间、形态、色彩、技法和风格。

郑绩在《梦幻居画学简明》卷二“人物总论”中说道：“写山水点景人物，以山水为主，人物为配；写人物补景山水，则以人物为主，山水为配……如用某家笔法写人物，须用某家笔法写树石配之，不能夹杂。”

唐志契在《绘事微言》卷下“树石所宜”中对风景区和园林区的石树做了对比，认为：“如园亭景乃可作巧石梧竹，及巧桧巧松。若以园亭树木移之大山大景，便不相称。”园林的景是人工之景，应体现人工之巧，以巧为美，亭景为主，配景为巧石巧木。这里的“巧石”就是指奇石，“巧木”就是指人工修剪的树木盆景。若把奇石放在自然风景区中，把修剪植物种在风景区中，奇石不奇，巧树不巧。

沈宗骞在《芥舟学画编》卷一·山水“穷源”中说到了工拙的风格的统一问题：“至于人物衣冠、桥梁、屋宇、舟车之属，但一意求工，与通幅笔墨不类，虽峰峦林木写法极佳，反因配搭不上，致为所累。”在自然洒落的地方，若把桥梁、建筑和舟车造得极尽工巧，也是不协调的。自然的环境中当用朴素的人工景观，人工的环境中当用巧妙的景观。

郑绩又提出山法与树法的统一问题：“前人有云：‘山有家法，树无家法。’凡写山水必先写树，树成之后，诸家山石俱可任意配搭，此论似是而实非。”“或问树法与山法相配合，理固然矣，但山皴多而树皴少，恐分之甚难。”在画家看来，南宗与北宗画山之法不同。山用皴法形成，而各家皴法不同，而树则以勾勒外形为主，点皴为辅，变化不多，故两者很难统一。在园林工程上，所谓的皴法，就是所用石材的堆叠方法。园林用石，江南以太湖石和黄石为主，北方以火烧石（俗称北太湖石）和青白石为主，岭南以片岩类英石为主。故石山无非以上几种，而土山则只一种。自然树木与假山的搭配，只有土山能承载花树，石山则没有土壤，不宜树木。土石之山，则土部可栽花种树，石部则只能攀缘藤萝。

盛大士在《溪山卧游录》“卷一”中提出了功能与使用人群的配搭：“邮亭候馆，羁旅之所往来；月榭风台，名流之所觞咏。云扃岫幌，隐者之所盘桓；茅舍枳篱，野人之所憩息。”旅客、名流、隐者、野老四种人的使用要求不同，功能的配搭具有强烈的专属性，也称特性，“须一一配合，不可移置他处”。

在数量上，主与宾之间也是相配的。沈宗骞在《芥舟学画编》卷四“人物琐论”中说：“人物多，则景物可多，人物少，则景物断不可迫塞，盖局法第一当论疏密。人物小而多者，则可配以密林深树、高山大岭；若大而少者，则老树一干、危石一区，已足当其空矣。”人物的多少，与空间场地的多少和景物的需求量是相配的。否则，要么空间局促，显得密了；要么空间空旷，显得疏了。在植物的花数上，汪之元通过观察蕙的叶花，“蕙之一干数花，或七、或五”，须“审叶多寡，以配其花”（《天下有山堂画艺》）。从植物栽培学上看，花属于生殖生长，叶属于营养生长，在年生长量一定的情况下，用于营养生长的叶和枝多了，其生殖生长的花必然少，因为营养不足以支撑，故每一种花与其枝叶是成比例的，有阈值。至于沈襄的《画法要录·梅谱》所言：“正花则紧簇五蒂，侧花则分缀三点。”把花分为正花与侧花，用奇数之五正三侧，正紧侧散，纯属艺术设计，并没有栽培学依据，它能实现，是因为梅花属于大乔木，年生长量大，且未叶先花，花时没有叶争营养，以至于可以做到三五之数，但是要达到五紧三散，而全凭自然，难以人为。

关于配景的尺度参照物，郑绩的《梦幻居画学简明》卷二“论尺度”道：“人身固以人头为尺，而配山石树木、楼阁亭台，又要以人为尺。推之器用鸟兽，凡物大小，皆当以人较量，以为尺度，自是秘诀。”这一点尤为重要。不仅画学如此，园林设计也如此。画人物，当以人头为尺子来度量。而做园林设计，给人来配使用空间或观赏景物，则应以人为尺子来度量。而人所使用的家具器物，也是以人为尺子来度量。只有以人为尺进行设计，才能使空间和要素达到宜人。当然，人有男人和女人、老人和小孩、单人和多人，应依人的类别和数量来确定空间和景物尺度。

第8节　朝揖

朝揖指朝向尊敬的对象拱手作揖，也可以理解为自由地朝向和作揖地面对两种。它是宾主关系体现，受拜者为主，作揖者为宾。王维《画学秘诀》道：“定宾主之朝揖，列群峰之威仪。”把群峰按礼制分成主山和客山，主山高大，客山低矮。客山面对主山拱手作揖。虽然山没有双手，但是，其山体的姿态是集体面向主山，由此显示主山的地位尊崇。郭熙、郭思《林泉高致》解释了众峰作为宾客的地位，道：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。”“盖画山：高者、下者、大者、小者，盎晬向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。”朝揖是山水拟人的表述，主山控制场面。书中又道：“山，大物也，其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲䃲（通“盘”）礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾。此山之大体也。”从起伏上看，“耸拔”是冲天而起。“偃蹇”是伏地而卧。“轩豁”指站立时高大开阔，气宇不凡。“箕踞”指随意张开双腿坐着，形似簸箕。“䃲礴”意与箕踞相近。“浑厚”指艺术风格朴实雄厚。“雄豪”指雄壮和豪壮。“精神”指活跃有生气。“严重”指严肃庄重。“顾盼”指左右和回头观看并照顾。“朝揖”指向前拱手作揖，方向不同。“上有盖”指有云彩遮盖。“下有乘”指有云雾缭绕。“前有据”是指前面有小山可依凭。“后有倚”指后面有大山可靠。“临观”指登高而远望，曹植有《临观赋》。同时，“临观”又是《易经》的临和观二卦，“临”指夏汛时加高湖堤，于堤上临湖而望，“观”指西北风在大地上无所不至的状态。“指麾”指经营安排，举旗调度。朝揖只是其中的一个礼仪动作。这些山体拟人化思维方式，正是中国人的象思维，即以形引象。

唐岱《绘事发微》“丘壑”道：“使主山来龙起伏有环抱，客山朝揖相随，阴阳向背，俱各分明。主峰之胁傍起者为分龙之脉。”在园林中，主山的动作是有竖向起伏和左右环抱两种姿态，客山是从迎面朝揖。主山朝向太阳，而客山背着太阳。古代礼制以得阳光为序，正对太阳者为尊，背对太阳者为卑。

沈宗骞《芥舟学画编》卷二·山水“存质”道：“再看其峰峦朝揖之状，林木争让之势，沙渚映带之情，村落安顿之处，房屋向背之方，人物幽闲之致，器具陈设之所以妥适，水泉、道路、桥梁、舟车之出没往来。”在此，“朝揖”指主山的自由朝向和客山的作揖面向。“林木争让之势”，既指空间的争让，同时也指光线的争让。实际上，植物的生长，不存在让，只是基因决定了其体态的大小和姿态。“沙渚映带”指在阳光照耀之下，辉映左右的情势。“村落”就是指村庄坐落的场地，是人口安居的地方。“房屋向背之方”的“方”指方向，“向背”指向着太阳或背离太阳。“人物幽闲之致”指幽居而得闲，自由自在的兴致。“器具陈设之所以妥适”，既指器具被人使用的时间序次和空间位置妥当，同时也适宜人的性格喜好。“出没”指动物，“往来”指人物。在此，自然的水泉和道路称“出没”，人工的桥梁和舟车称“往来”。水泉是自然水体的两种状态，它们有向低处流的势，一旦落差实现，经历千万年时间，就会形成固定的线路。这种线路是自然的选择，本身也是有宽度、深度的空间载体。道路、桥梁本身也是线性空间，是人类或动物为了实现空间迁移而共同筑就的。水之势是向低处，而路之势，有向低处也有向高处，决定于动物的迁徙方向。朝揖称状，争让称势，映带称情，这是主客在本身姿态和发展的异同。村落称处，向背称方，是空间地址选择位置和方向。幽闲之致，即人的兴致、情致。“兴”是须由环境的幽和心态的闲共同作用才得获得的情绪。

第9节　抱、环、绕、回

抱、环、绕、回，都是以对方为中心的交互运动或动作，外界形成圆形。抱指用两臂合围对方，有时，抱者是主体，被抱者是客体，有时相反，有时两者还互抱，称为拥抱。拥抱成为社交的一种礼仪。在绘画和景观设计中，主要指山水的形态和走势，客山环绕主山，或水体环绕建筑，水体环绕山体。环指中心点之外环状区域，有半环和圆环。绕是因障碍物而绕行或沿中心转动。回指曲折环绕，回到原址。

环抱与周流

环抱指以一个中心环绕一周。唐志契《绘事微言》卷下“山水性情”道：“凡画山水，最要得山水性情。得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。”山和水得其天性于是有情，能对对方施以环抱之势。言其势，表明没有抱紧，只有趋势和苗头。丁皋《写真秘诀》“天庭论”中道：“有托出日月角如墩者，有衬出山林骨如埂者，有环抱天仓而圆覆者，有曲勾太阳而穴隙者，种种不同，当因人而施。”“日月角”指眉毛正中央的上方。把面部当成自然山水，以眉毛为林，以眉骨为田埂，以太阳穴为天仓。因为太阳穴是凹陷空间，故运笔环抱。又道：“仰者井灶仰而外向兰台、廷尉，圆薄形似连环抱两鼻孔，抬一准头。”“兰台”本为楚国台名，其上有宫殿，后毁，明清重建为兰台书院。汉朝时宫内建有藏书的石室，为中央档案典籍库，称为兰台，由御史中丞掌管，置兰台令，史官在此修史，后人引申为宫廷内典籍收藏府库、御史台和史官，都称为兰台。唐朝时，唐高宗把秘书省改为兰台，后又改麟台。在人物画中，鼻子左侧鼓起处称兰台。“廷尉”指官名，秦置为九卿之一，掌刑狱，汉改大理，后又反复，魏黄初复名后未改。在人物画中，鼻子右侧鼓起处称为廷尉。从兰台、廷尉与鼻头空间关系看，应称夹抱，未至环抱。

布颜图《画学心法问答》“问主山环抱法”道：“一幅画中主山与群山如祖孙父子然，主山即祖山也，要庄重顾盼而有情，群山如诸子，要恭谨承顺不背。石笋陂陀如众孙，要欢跃罗列而有致。祖孙父子形异而脉不殊，其脉络贯串形体相连处，难以言状，吾为汝图其形以视之。”主山如祖，对众子既“庄重”又“顾盼”“有情”，群山如儿，对主山要“恭谨顺承”，石笋陂陀如“众孙”，要“罗列”“有致”。“罗”指环绕一周包罗空间内所有内容，与环绕相近，但环绕指周边空间，“罗列”指中心以外的到边界的所有空间。布氏的“僻涩求才法”又道：“盖山水无定位亦无定形，有左山而环抱右山者，有右山而环抱左山者；有前起而后结者，有后起而前结者；有悬崖陡起直接霄汉而群峰反嵸嵸（zǒnɡ）簇簇接踵其后者；有清溪倒峡掩映以通泉脉者；有飞磴盘空曲折以达幽邃者。”山与水的空间关系，不是按几何曲线，也不是按轴线发展，而是自由发展，反映在“无定位”和“无定形”两方面。“位”指空间和位置，“形”指形状和态势。若主山已定，则有左右关系，左山或抱右山，右山可抱左山。抱可用单手抱，亦可用双手抱，左右两山更有环抱，于是形成九曲河道的峡谷。布氏又道：“一任重山叠嶂，万壑千丘，总在峰峦环抱处，岩穴开阖处，林木交盘处，屋宇蚕丛处，路径迂回处，溪桥映带处，应留虚白地步，不可填塞，庶使烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理，斯绘隐显之法也。”“峰峦环抱”的空间、“岩穴开阖”的空间、“林木交盘”的空间、“屋宇蚕丛”的空间、“路径迂回”的空间、“溪桥映带”的空间，都不是实体，而是虚空之处。因为空间围合而安全，不受外来干扰，故这些空间成为动物栖息之所。

圆形空间是由中心和周边构成。周指圆周的轮廓线，而环指沿圆周的环状地带。石涛在《苦瓜和尚画语录》“资任章第十八”中道：“非山之任水，不足以见乎周流，非水之任山，不足以见乎环抱。山水之任不着，则周流环抱无由；周流环抱不着，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由；周流环抱有由，则山水之任息矣。”山与水之间的关系，山可环水一周，称环抱，于是形成山谷中湖池。水可环绕山一周，称周流。山主静，于是抱而不动，水主动，于是，虽抱仍流。水之周流和山之环抱，其实并非一条线，而是一个环，有宽度和面积。

山水环抱格局者，圆明园最为全面。大部分的园中园都是采用外环水抱，内环山抱的格局。如九州清晏和福海，是四面环山抱中心水池。参见图2-5、图2-6。濂溪乐处，中心为建筑群，内环为水，中环为山，外环为水。参见图2-7。

环绕、回绕、环转、环合、环聚

环绕指以某点为中心，沿路程行进和旅行所形成的圆圈运动，或者是在四周构成的圆环。唐志契《绘事微言》卷下“楼阁”道：“凡写一楼一阁非难，若至十步一楼、五步一阁，便有许多穿插、许多布置、许多异式、许多枅（jī）拱、楹槛、栏干，周围环绕，花木掩映，路径参差，有一犯重处，便不可入目。”枅拱、楹槛和栏杆，都在建筑周边环绕。

唐岱《绘事发微》“水口”：“夫水口者，两山相交，乱石重叠，水从窄峡中环绕弯转而泻，是为水口。”因为水口有乱石，水流绕石构成漩涡，弯转后流出。嘉陵江绕阆中古城一周从东北角出水口流出。河中有一个岛屿，水流在此转弯并收口流出，流激漩多，最是凶险之处。参见图2-8。

郑绩《梦幻居画学简明》卷一“论景”：“布景欲深，不在乎委曲茂密、层层多叠也，其要在于由前面望到后面，从高处想落低处。能会其意，则山虽一阜，其间环绕无穷，树虽一林，此中掩映不尽，令人玩赏，游目骋怀，必如是方得深景真意。”景的空间层次称景深，由前多个前景和绕景之路构成。因环绕造成游线增长，且视角视线方向不一，于是，有“掩映不尽”之感。

唐岱《绘事发微》“游览”：“山水家与人物家不同。画人物者只画峭壁，或画一岩，以至单山片水，是点景而已。至山水之全景，须看真山，其重叠压覆，以近次远，分布高低，转折回绕，主宾相辅，各有顺序。”山体如龙，平面转折回绕，立面高低分布，前后以远近重叠。转折以前行，回绕以归位，两者终点不同。

环转与环绕同义，指围绕一个中心循环转动。韩拙《山水纯全集》“论林木”道：“若只要刚硬而无环转者亏其生意也。”环转的树枝代表了生机勃勃。唐岱《绘事发微》“林木”道，笔有四势：筋、骨、皮、肉，“尤宜骨、肉相辅也：松似龙形，环转回互，舒伸屈折，有凌云之致”。松枝如龙形，原本向天，环转一周，交错而出，言其凌云。

布颜图《画学心法问答》“问：夫子常论画山水必得隐显之势方见趣深，请详以示之”答：“于楼阁何趣焉？是必隔墙外望，森罗环合，蒙密幽邃，竹藏疏雨，柳荡轻烟，榱桷凌虚，檐牙耸汉，其间不无红袖飞觞，青娥度曲，瞩之不见，思之有余，斯楼阁之隐显也。”“罗”是捕雀的网，“森罗”指空间内纷纭罗列着各种各样的景象，形容内容极为丰富。“森罗环合”指森林环绕建筑，放眼所见，“蒙密幽邃”，是其隐也。原济又说：“山之环聚也以谨”，把山环绕一个中心，当成谨慎的心态。

回环、半环、势环、旋环

回环指围绕中心循环往复，与环绕同义，但是，在景观设计中回环有多义。李澄叟《画山水诀》：“不迷颠倒回环，自然游戏三昧。”水面倒影或海市蜃楼是自然规律，游线的回环往复是人为设计，只要不迷惑、迷茫和迷失，便可从中得到“游戏三昧”之乐。郭熙、郭思《林泉高致》“山水训”道：“水，活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉。”水的特征是“灵”与“活”，因太阳照射而水温变化，造成流转回环，以致漩涡下潜，广及几公里，深入几百米，是其绕中心运动的奇观。韩拙《山水纯全集》“论水”：“夫石碛者，辅岸绝流，水流两边，洄环有文，中有石也。”“石碛”指砂石浅滩，中流砥石，激水回环，泛纹兴波。

范玑《过云庐画论》：“文之浓丽萧疏，幽深辽远，皆本画意之回环起伏，虚实串插，画属文心，文之与画其可分乎？”画意构思宛如文学情节，跌宕起伏，回环往复。盛大士《溪山卧游录》卷一道，屋宇远近、幽敞效果，邮亭候馆、月榭风台、云扃岫幌、茅舍枳篱，“须一一配合，不可移置他处，而屋之正侧转递，左右回环，高下萦绕，尤当运以匠心”。建筑的正侧两向称转递，左右两边称回环，高下称萦绕，六合方位的尺度和比例把握，非匠心所不能至。蒋和《学画杂论》：“游观山水见造化真景可以入画，布置落笔，必须有剪裁，得远近回环映带之致。”远景与近景既有路线的回环，更有景象的映带。郑绩《梦幻居画学简明》卷四“论山禽”：“梅行思（南唐画家）画斗鸡，爪起项引，回环相击，宛有角逐之势。”“回环相击”指多回合搏斗。

王概、王蓍、王臬《芥子园画传》“画竹浅说”道：“竿要两边如界，节要上下相承，势如半环，又如心字无点。”“势如半环”指竹节的轮廓。“画翎毛浅说”道：“半环大小点，破镜短长尖，细细梢翎出，徐徐小尾填。”“半环”指禽鸟的头的轮廓线、眼的轮廓线和羽毛的轮廓线。

布颜图《画学心法问答》“问：夫子常论画山水必得隐显之势方见趣深，请详以示之”“由二子（柳子厚和苏子瞻）之言推之，则势环险壑，形抱幽岩，万仞千重，涌螺点翠，幽邃莫测，暝晦无穷。”柳子厚所谓“嵚（qīn）然相累”和苏子瞻所言“侧立千仞”，大谷曰壑，故言“势环”；小穴曰岩，故言“形抱”，概尺度之别。在月照螺蛳，如水面点萃，“幽邃”之景。

唐志契《绘事微言》卷下“水口”道：“一幅山水中，水口必不可少，须要峡中流出，有旋环直捷之势，点滴俱动，乃为活水。”唐岱论水口“环绕弯转而泻”，与唐志契的“旋环”“直捷”一理，突出旋转。郑绩《梦幻居画学简明》卷一“论忌”：“路无出入者，塞断不通也。水隔宜接以桥梁，石遮当留以空淡，或旋环屋畔，或掩映林间，似断非断，不连而连。前有去，后有来，斯之谓有出入。”路无出入是画忌，也是建筑设计的大忌。按规范，围屋成院，院前通道或环院为路，以备消防之用，画论称“旋环”。李衎《竹谱》卷二言画节：“不可齐大，不可齐小；齐大则如旋环，齐小则如墨板。不可大弯，不可太远；大弯则如骨节，太远则不相连属，无复生意矣。”节突起如脊，旋周如环，故称“旋环”。

近年旋环景观建筑屡屡出现，沈阳的沈抚新区有个生命之环，外径170米，内径150米，钢结构网架，覆盖金属玻璃幕，安装1.2万只LED灯，重达3500吨，成为新区的标志景观。参见图2-9。而湖州的喜来登酒店是构建于南太湖上的半环形水上建筑，高100米，宽116米，建筑面积75000平方米，共300余间客房，设计之象为水中月亮，却被网友戏为水上马桶盖，无论如何，它也成为南太湖最耀眼的明星。

环山、环角、环桥

南朝谢赫《古画品录》评张则的画：“变巧不竭，若环之无端，景多触目。”“环”是封闭的，故没有端点，形容变化多，巧思多，于是景物触目惊心，被谢赫评为下品。松年《颐园论画》道：“古人心细如发，笔妙如环，真令人五体投地矣。”“笔妙如环”即环之无端。

布颜图在《画学心法问答》“问答小引”中又道：“辋川四面环山，其巉（chán）岩叠巘（xī），密麓稠林，排窗倒户，非尺山片水所能尽，故右丞始用笔正锋，开山披水，解廓分轮，加以细点，名为芝麻皴，以充全体，遂成开基之祖，而山水始有专学矣。”“巉”指高险，“岩”指山峰，“巘”指险恶险峻。王维的辋川别业所在，“四面环山”，与欧阳修《醉翁亭记》的“环滁皆山”有异曲同工之妙。

环角指鹿头上的环形角。郑绩《梦幻居画学简明》卷四“论畜”：“凡鹿食则相呼，行则同旅，居则环角外向，以防侵害；卧则口朝尾闾，以通督脉。”“蛟似蛇而身长丈余，头小颈细，颈有白瘿，胸前赭色，背上青斑，胁边若锦，尾有肉环，束物则以首贯之。”蛟本害虫，肉环束物的动作都被发现，可见观蛟之细，爱蛟之切，更知其审美已至最高境界。自然造化之物，不仅有理，有美，更有趣。

自然之环最美，人工之环亦美。戴以恒《醉苏斋画诀》“论房屋桥梁法”：“环桥三眼五眼通，大水河房各西东。”“环桥”就是拱桥，一眼三眼五眼，直至十七眼，决定于河道宽度，眼数为奇数。颐和园玉带桥一眼，十七孔桥十七眼。“河房”指南京秦淮河两旁的房舍，吴应箕有《留都见闻录·河房记》。环桥之景，如天津之眼，是跨越海河的桥上摩天轮，直径110米。轮外装48个360度透明座舱，旋转一周28分钟。参见图2-10。

缠绕、相绕、缭绕

缠绕指条状物回旋地束缚在别的物体上。郑绩《梦幻居画学简明》卷三“论藤本”：“天冬草细藤青葱，幼叶针长，形如水茜，花白小粒。虽枝叶不能自立，然画玲珑奇石，缠绕其间，甚有雅趣，亦画中不可少。”“天冬草”即天门冬，是广东地区的地被植物，枝叶下垂，缠绕在石上，成为雅景。郑绩又“论山禽”道：“孔雀高三四尺，头嘴如鸡，顶戴三毛，长寸许。雌者尾短，无金翠。雄者尾长，头背至尾皆金翠相绕，圆纹如钱。”“金翠”指雄性孔雀尾巴的金色和翠绿色的斑块，内翠外金，圆月相绕，形如眼睛。孔雀开屏之景，其美不仅在于其扇形屏，更在于其金翠眼。

缭绕指气体或音乐回环盘旋，水流曲折围绕，蛛丝盘绕，衣物飘扬。郭熙、郭思《林泉高致》“画格拾遗”评《早春晓烟》道：“飘摇缭绕于丛林溪谷之间，曾莫知其涯际也。”丛林溪谷缭绕晓烟，说明是农家的炊烟。笪重光《画筌》：“鲜鳞缭绕于溪潭，荇（xìnɡ）蘩（fán）弄影；草虫飞缀于条叶，风日摇姿。”活鱼在溪中游，因石而绕，在潭中游，因池小而绕。“荇”是浮水植物，“蘩”是陆生菊科植物，因风而弄影。虫飞缀于叶，因重压枝弯叶，随风飘荡，日照摇影。这么细的景观，只有近观方才品得自然之趣。唐岱《绘事发微》“丘壑”道：“山腹旷阔，须有云烟缭绕。”“云烟”成为填补山腹空阔的重要方法。

绕篱、绕架、绕栏、绕指

顾恺之《画云台山记》：“台西北二面，可一图冈绕之（应为：图一冈绕之）。”西北二面山岗围绕中心主山云台山。郭熙、郭思《林泉高致》“画意”：“主人闻语未开门，绕篱野菜飞黄蝶。”野菜绕篱种植，篱绕屋，故菜亦绕屋。郑绩《梦幻居画学简明》卷三“论藤本”：“牵牛蔓绕篱墙间，其叶青，有三尖角，七月生，花长似军中鼓角，近蒂色白微红，花头深紫碧翠，画用石青加脂，乃得生气。”

邹一桂《小山画谱》四知说的“知人”道：“嘉木奇树，皆由裁剪，否则杈丫不成景矣。或依阑傍砌，或绕架穿篱，对节者破之，狂直者曲之。”构景因人得巧，才能“绕架穿篱”，否则杈丫成煞。方薰《山静居画论》卷下：“写生无变化之妙……画之意趣安在？……赵昌每晨起绕阑，谛玩其风枝露叶，调色画之。”“谛玩”是仔细玩。风枝和露叶，绕栏而生，谛玩即从各个角度高度观赏，甚至触碰翻弄。

布颜图《画学心法问答》“问：画中境界无穷，敢请夫子略示其目。”：“若绘野舍贫家，必须径绕黄桑，门临碧水，夫耨（nòu）妻馌（yè），定是冀缺之家；女笑童欢，必非冤农之夕。”路径环绕叶黄之桑，院门面临碧绿之水。沈宗骞《芥舟学画编》卷一·山水“用笔”：“柔如绕指，软若兜罗；欲断还连，似轻而重。”