当代行书创作之我见

从魏晋来，到那里去

行书成熟于魏晋，是不争的事实；王羲之是行书的集大成者，是不争的事实；行书是最实用、最通俗、最广泛的书体，也是不争的事实。因此，我愿意把魏晋时期的行书，看成中国人的文化自觉和书法自觉。

魏晋行书的成熟，不是孤立事件。那一时期的文学，与书法颉颃，展现了中国人丰富的想象力和中国文化强劲的张力。因此，从那一时期站立起来的艺术形式，均具备一种别开生面的神气和霸气。其实，这就是一个民族文化超越的开始。

魏晋至唐，那条时间的道路并不平坦。对魏晋而言，强大的中央帝国，恢复了国家秩序，铁一样的专制，把五石散的粉末吹到角落，也终结了文人散漫的心情和陶冶山水的性情。好在李世民粗通文墨，在他最初的执政年代，他愿意展现一位帝王好大喜功的一面，对王羲之书法的拥趸，就是一种形式。

没有办法，帝王强大的权力，从来不去纠缠生命的价值与意义，相反，这样一种权力可以随便改变一个人的命运，可以改变文化的走向。因李世民，王羲之火了，书法火了，行书也火了。历史学家喋喋不休的贞观之治，王羲之一定是值得炫耀的例证。

行书从魏晋走来，此后，我们看到行书在我们生活中的显著影响，书札、诗稿、契约、记事，无不与这样的书体相联系。它如同一条结实的缆绳，紧紧系住我们的心路，一年又一年，一代又一代，就这样有法度、有灵感、有个性的书写，维系着一个伟大民族的生息。

但是，我们也不能高兴太早，从魏晋而来的行书，是不是真实的存在？“兰亭论辨”的余音，仍在我们的耳边萦绕，那场关乎魏晋行书命运的论辨，究竟给我们带来什么样的启示。还有《圣教序》，这是长安古城弘福寺僧人怀仁所集的王羲之的行书碑刻。其中的字，真是王羲之所书吗，它真能代表王羲之真实的书法水平吗？学者的考据和论辨，从来没有停止，明眼的学者在《圣教序》中看见了“正”字和“旷”字，学人当然知道，“正”字与“旷”字是王羲之祖父的名讳，他怎么能写，于是断定这些字出自怀仁之手。

好一个怀仁，他真能写出这样的字，该有多大的书法才情，与其替人代笔，就不能坦坦荡荡地“吾手写吾字”？不能，怀仁没有品牌，他毕竟是唐代人，有一万个理由不能与王羲之相提并论。留给他的机会是，整合王羲之的字迹，制定一个书体的范本。作为僧人，怀仁集王羲之书《大唐三藏圣教序》是成功的，他领会了李世民的旨意，洋洋洒洒，把佛经与王羲之的书法历史性地结合在一起，相映生辉，相得益彰。

争论去吧，一种与一个朝代的文化旨趣相暗合的书体，开始流行。它就如同唐帝国中央银行所发的货币，日益显示出强大的购买力和流通力。

毕竟是唐朝，毕竟有贞观之治，政治开放让文化有了活路，最初的一百余年，唐代的书法承前启后，不仅楷书达到巅峰，行书也展现它自有的风貌。颜真卿的“三稿”，把行书延宕到极致，生命的斑斓、书写的奇妙、内涵的丰富，使我们看到了真实的书写。而这样的书写，与怀仁所集的《圣教序》有本质的区别。前者是轰轰烈烈的情感袒露，后者是文质彬彬的细致表达。

宋朝的行书因苏东坡而显得厚重。不是把《兰亭序》《祭侄文稿》《黄州寒食诗帖》看成天下行书的三大奇迹嘛，那么，我们就没有理由怀疑《黄州寒食诗帖》的文化光辉。

苏东坡是伟大诗人，应该说，他留给我们的墨迹更清晰，更准确，更能代表一个时代的精神。宋朝与我们的距离不算太远，宋朝人的呼吸、哀痛，宋朝人的梦想、思虑，在苏东坡的行书中渐渐展露了。的确不同凡响，的确与王羲之、颜真卿有一定的区别，的确是伟大的存在。邱振中先生对《黄州寒食诗帖》的理解是当代人对一件书法名作有水平的发现：“作品要有意境，意与境的融合是不可缺少的前提。线是书法艺术唯一的形式手段，文词是书法作品的题材（题材的第一层含义），两者都能各自刻画以‘境’。对一件书法作品来说，除线条之‘境’直接诉诸人们感官外，文词表现之‘境’，随着人们对文字的辨识，总会有意无意浮现于心中，迭加于线条之‘境’上。只有这两境首先达到协调，然后才谈得上意与境的融合：作者主观世界与线条之‘境’和文词之‘境’的统一。”

邱振中说的，也是行书的根本。

传统·技法·感觉

采古今能书人名，今天是“无与伦比”的。尽管古代中国的毛笔书写是常态，终因生产力低下，有机会进行文化学习和毛笔书写的人并不多。计算机时代，毛笔书写已退出生产生活了，可是，以艺术的名义进行书写的人却越来越多。各级书法家协会是书法家们向往的组织，数以万计的会员，体现着当下书法学习和书法创作的体积和容量。

参与人数的多寡，不是某一领域和行业是否兴盛的指标。滚滚而来的书法大军，多如牛毛的展览、评奖，改变了自古以来的书法生态，我们突然发现，貌似繁荣的书法创作，已经没有“沉痛彻骨，天真烂然，使人动心骇目，有不可形容之妙”（陈绎曾语）的境界了，取而代之的是笔法的变化，形式的调整，色调的强暗，种种外在的虚荣，成了当代书法追逐的目标。

行书呢？行书也难逃一劫。以中国书法家协会成立之日算起，能行书人名不计其数。远的不说，在当代书坛占一席之地的行书名家，甚至是书法史中行书名家的总和。不管从什么角度，以什么标准来衡量，当代擅长行书的名家还是取得了一定的成绩。以往，漫漶、松弛是行书的重要语言。不是强调书为心画吗，把字写得干净与规矩，怎能张扬艺术的情感？于是，夸大线条的粗细，涨墨，字体变形，就成了创新和探索的代名词。这种现象持续了十余年，流行书风的消长，是这一流派的生命刻度。林岫、旭宇、张荣庆、曹宝麟、孙晓云、陈振镰、龙开胜、张旭光、王家新、陈忠康、韩戾军、林峰等中青年书法家，以他们对中国书法的真正理解和他们深邃的审美眼光和书写才华，把中国行书推到了一个高度。他们依托帖学，魂系二王，把魏晋行书的典型特征表达得准确、灵动，从而使中国书法创作进入一个新时代。首先，他们审视中国书法的眼光达到了一定的高度，也就是解决了文艺为什么人服务的问题，以及艺术作品的社会功能和审美功能的冲突问题。曾几何时，这几个问题关乎书法家的命运，一度进退两难。改革开放以后，我们抛开了陈腐的观念，历史性地发出了文艺为人民服务的洪亮声音。这时候，我们回到了艺术审美的正确轨道，我们敢于否定愚昧的艺术观念，敢于正确地审视自己，敢于在历史的深处，确定自己的艺术选择。于是，我们重新发现魏晋，再一次深入帖学，在驳杂、凌乱之中，感受到书法的真实之美。于是，我们听到了这样的感喟：帖学回来了，书法的春天到来了。

首先，应该说，从20世纪八九十年代，到新世纪的第一个十年，当代行书的艺术是自觉的、明确的，所取得的成绩是骄人的，让人感念和感动的。其次，正是艺术观念的恢复，我们有信心、有胆量研究古人书写的方式和方法。当书法的实用功能退化了，当蕴藏在书法深处的文化语汇消解了，书写自然是重要的研究环节。虽然我对当前笔法至上论颇有微词，但是，我在探析笔法的过程中，看到意识形态干预书法的无奈和退出。两者相比，探析笔法的过程是自由的过程，当然是人性化的过程。第三，我们终于认识到书法家感觉的重要性。以往，我们掉入技术的泥淖，把毛笔书写仅仅看成技法的外化。今天，艺术创作的灵感，已经是艺术学研究的重要课题，依靠当代艺术心理学的研究成果，我们惊喜地发现，王羲之的《兰亭序》，颜真卿的《祭侄文稿》，苏东坡的《黄州寒食诗帖》的创作过程，恰恰是情感导向的过程，是生命“偶然性”向艺术“必然性”自如转化的过程。

追求艺术深度

对当代书法创作的肯定，不等于说当代书法创作是无懈可击的。当繁荣的浪潮退去之后，我们会在沙滩上看到种种狼藉，这是规律，也是现实。

当代行书创作的高度，邱振中已经指出：作者主观世界与线条之“境”和文词之“境”的统一。

当代行书创作缺少这种统一。由于当代书法家是从书写的技术方法进入书法的，那么，就留下了难以克服的缺陷，书法家是技术有余，而文化不足。也就是只有线条之“境”，而没有文词之“境”。

文词之“境”果真这么重要吗？回答是肯定的。“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”这是苏东坡《柳氏二外甥笔迹二首》中的诗句，意思是读书，有学问，比功夫深还要重要。黄庭坚在《跋东坡书远景楼赋后》中讲道：“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”

苏东坡和黄庭坚谈到的都是书法的文辞之“境”。

对此，丛文俊也说：“古代书家都是读书人，他们大都对传统文化艺术精神有比较好的理解，由学养化育出来的审美理想使之对书法有一种颇为执着的、属于一个强大社会群体的共同追求，不会轻易地转移志趣，并脱出这一既定立场。”

当代书法，是以技巧为导向，以形式为语言的视觉艺术，成绩有目共睹。书法艺术的最后实现是阅读，因此，文词是书法题材的首要含义，是作品意境的重要组成部分。艺术的深度，需要“意”来开掘，没有“意”的阐扬与表达，再华丽的形式也是没有灵魂的躯壳。